与神同行1罪与罚 [旁观者的罪与罚]

　　哈罗德・品特的戏剧一向以其模糊和多义著称，英文里因此还有了一个专门的词汇Pinferesque，用以形容品特式的模棱两可和含混不清。他的作品从来都可做多重读解，而我在《尘归尘》里也品到了一点罪与罚的味道。
　　品特的戏剧《尘归尘》于1996年首演于伦敦，谷亦安导演于今年的早春三月又将它搬上了端钧剧场的舞台。此回，观众席被特意安排在剧场的舞台深处，原先面对着观众席的台口幕布则成了戏剧故事的发生场所――乡间一所房子的后墙，观众一入场，便直接进入了品特惯于营造的“房间”之内。如果说在品特的戏剧中，房间的意象提供的是生存空间或是心灵的庇护所，那么这出戏中房间的感觉却更像是回忆，观众从一入场就被裹挟进了戏中人物的回忆里。《尘归尘》的人物只有两个，他们的对话时而相交、时而如两列迎面开过的列车，彼此无涉地各自行驶，对话还不时地中断、停顿和静场，似乎是营造出一种特殊的气氛：危机和窒息感始终笼罩全剧，观众与剧中人一起被困在痛苦的记忆里久久地挣扎、沉浮……
　　戏一开场就是静场，长时间的静场。丽蓓卡在一张扶手椅里坐着，戴夫林手持酒杯靠着另一张椅子站着，一切都显得很不寻常。整部戏貌似丈夫在拷问妻子的过往情史，而丽蓓卡开口的第一句话便是：“嗯……比如说……他会站到我身边来，握紧他的拳头。然后他会把他的另一只手放到我的脖子后面，抓住我的脖子，把我的头拉近并面对着他。他的拳头……蹭着我的嘴。然后他会说，‘吻我的拳头’。”这是怎样的一对情侣啊!我们于是都不由地为丽蓓卡在这段关系中的地位和命运捏了一把汗。但有意思的是，丽蓓卡自己似乎并未察觉到自己被控制，还说情人掐住她的脖子时动作很轻柔，因为情人崇拜她。然后随着对话的推进，一个又一个的意象浮现出来。昔日情人带她去某个工厂，工人们列队并脱帽致敬。“他们尊敬他的……纯洁，他的……信念。他们甚至会跟着他越过悬崖峭壁，走进大海，如果他要求他们的话。观剧至此，想必观众都会跟我一样，恍然大悟。尤其当丽蓓卡回忆到情人“是个向导(Guide)，他总是去当地的火车站，走上站台，从那些尖叫哭喊着的母亲怀里把他们的宝宝夺走”时，一幅惨绝人寰的被强权肆意蹂躏的历史记忆瞬间被唤醒。这个严密高效的工厂就像是xx统治下的德国。不知是集体无意识的懦弱在邀约着强势一方的统治，还是强权的一方利用了人性的软弱，或许两者循环往复，形成了一个打不破的怪圈。
　　然而良知并不会永远缺席。在丽蓓卡的记忆里除了她的情人，从来没有人叫过她Darling，不管这种关系曾经给她带来了安全感、归属感还是别的什么甜蜜的感情，她现在都不想做任何人的Darling。当丽蓓卡从回忆回到了现实，她听到了警笛声，忽然极度地不安起来。即使是一支掉在地毯上的钢笔，她也要为它辩护，称它为“清白无辜的钢笔”，并虚弱地辩解“钢笔没有父母”。她在道德和良知编织成的罗网里做着虚弱又徒劳的挣扎，她多么希望自己没有这些不清白的历史。的确，她不是刽子手、不是施暴者，只是作为一个旁观者目睹了整个暴行的发生。她是善良的，正如她自己所说“我对他们微笑。立刻他们每一个人就会对我笑脸相迎”。但这些都不能构成她像“清白无辜的钢笔”一样的理由，而是罪疚感一直如影随形，她的内心饱受折磨。
　　一般来说，遭到心灵惩罚的人往往会像斯特林堡的《通向大马士革之路》里的无名氏一样走向救赎之路，但是丽蓓卡的救赎之路似乎不那么顺畅，她只能通过探望她的姐姐和孩子们去寻求宁静与解脱。但是电影院里的男人又构成了另一个意象，这个不笑也不动的男人横亘在那里，像一个死尸，让人不安。她想离他而去，尽量地逃离，越远越好。但是良心的谴责却摆脱不掉，时时提醒着她历史就在那里。于是丽蓓卡痛苦地发现，赎罪是徒劳的，她开始过了，所以无法再次开始，而且每次都这样结束。随之良心的谴责声越来越大，丽蓓卡的回忆开始出现了幻觉，她站在一个很高的建筑物顶部住下看，看见一个老人和一个小男孩走在街上。接着又看见一个女人跟在他们后面，怀里抱着一个婴儿。丽蓓卡回忆到这儿时，房间里的光线暗了下去，两盏落地灯的灯光变得很亮。又是停顿。停顿之后再次开始回忆，此时她就变成了那个抱着婴儿的女人，已经分不清她究竟是自己还是那个被抢去了孩子的女人。品特在这里利用了灯光和他一贯的停顿和静场，把演出切换到了另外一个时空，同时也把他的观众搞糊涂了。但正是这样一种模棱两可，却让我们久久回味。我们分不清什么是现实，什么是真正的记忆，什么又是被时间流逝所改变的回忆。
　　其实古往今来谴责人性软弱、对罪恶的迁就不单单只有品特一人，迪伦马特的《纵火犯》也是表达同一个主题。如果品特的《尘归尘》仅限于此，那么可能迪伦马特对人性麻木的鞭挞还比品特正面“说教式”的――即让丽蓓卡陷在回忆的惩罚里无从逃脱来得更有张力。但是品特还是略高一筹，他的高明就在于戏里戴夫林那种品特式的转变。
　　开场时，戴夫林站着，丽蓓卡坐着，两人一高一矮，似乎在暗示着戴夫林开始时的道德优越感。他先是提醒她没有资格为钢笔是否清白无辜做辩护，很快又警告说“谈论上帝的时候你得小心”。此刻戴夫林多多少少扮演着道德审判官和救赎者的角色，一是他提醒丽蓓卡去看望姐姐，为她指一条摆脱煎熬的救赎之路。二是当他发现人性的软弱，并发现人人都可利用时，很快就从权力的天平上一脚迈到了强权者那边去了。戴夫林紧接着开始要求丽蓓卡完完全全地信赖他，把生命、心灵和所有幸福都交付给他，如同理发师掌管着头一样地掌管丽蓓卡的全部心灵。如果说戴夫林一开始还能装出沉着和淡定，而此时则变得咄咄逼人了，他甚至摆出神父的面孔要听丽蓓卡忏悔，“帮助”她摆脱困境，夫妻关系于是开始变成了一种权力游戏。尤其在丽蓓卡回忆到最后时，戴夫林竟然成了她昔日的情人，重演了戏剧开场时那暴力的一幕，而施暴的过程竟被全部外化在舞台上。于是，笼罩着全剧的恐惧感、威胁感和窒息感此时此刻达到了最高峰，并伴随着丽蓓卡的痛苦回忆和戴夫林重复的回声，在品特式的高潮中结束。由此戴夫林则完成了从一个开始完完全全同此事没有关系的“清白”的旁观者到暴行实施者的最终转变。
　　整出戏就是一个整体隐喻或者说是一个寓言，为此品特天才般地把自己个人经历的某个瞬间感觉扩展为一个永恒的意义。《尘归尘》反映的不仅仅是xx，正如同品特自己指出的“如果简单地集中在xx分子，那这部戏就不值一看了”，权力的游戏俯拾皆是。当观众还在终场的高潮中震惊得回不过神来时，品特似乎已在一旁神情暧昧地轻声问着：以强凌弱的权力游戏，你参与了吗?你旁观了吗?你，醒悟了吗?