从平面叙述到立体展现|下列关于主平面的叙述中,正确的是

　　 评剧《我那呼兰河》是根据著名女作家萧红的《呼兰河传》和《生死场》两部作品创作的。虽说有两部小说作蓝本，但是，小说从文体结构、叙述方式、故事情节、人物设置等方面，与戏剧有很多不同。剧作在一定程度上只是从《呼兰河传》中提取了一个概念，准确地说，只是从小说中抽象出了意义的内涵、情感的归属、精神的依托以及主题意蕴的一个情景场。剧作依据的另一部小说《生死场》是剧作中主要人物的来源，小说中所描写的人物，以及东北贫苦农民那种顽强的性格，由于压迫而形成强烈的反抗意识，抗击日寇入侵的英勇斗争精神，表现了“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎”（鲁迅序语），这些剧作中都有体现。从小说的平面叙述到戏曲的立体展示，使我们感受到，剧作在结构、故事情节、人物个性和地域风情以及诗化风格方面，遵循了戏曲的创作规律，突出了戏曲的特点，是一次全新的艺术创造。
　　《我那呼兰河》的成功，经历了从小说到剧作全新的创作过程。小说《呼兰河传》1940年在香港《星岛日报》副刊《星座》连载，距今已经有70年。先后再版40余次，读者数以万计，影响遍布中外文坛。《呼兰河传》是作者根据自己的人生经验从女性视角观看呼兰地域里的风物人情而创作的乡土小说，其创作手法、叙事方式和传统长篇小说不同，是独到的、有创意的，它通过一个小女孩的叙述，用纯真的灵性所感受到的一切，描写了愚昧落后造成的种种不幸。如一个叫团圆的小媳妇被丢进热水缸里治病而险些丧命；磨房里的冯歪嘴子和王大姐因爱而结合，生下孩子，由于是未婚怀孕而遭人们唾弃，以至于得到乡亲们无情的非议和诅咒，后来王大姐因产后营养不良而死去；还有面对恶劣的环境或疾病等困境，乡里人并不是想办法去克服和战胜，而是回避或者跳大神等等，这些发生在呼兰这块土地上的种种事实，是萧红通过女童的眼睛看到和发现的，这种以稚嫩的口吻对周围一切所表达的疑惑，既是叩问，也是讽刺，更是鞭挞，这就是小说《呼兰河传》的文体风格和致远的笔力所在。另外，《呼兰河传》与传统长篇小说不同之处还在于它并不按照时间顺序、因果关系排列故事，也不以情节或人物为中心展开描写，而是将笔墨置于一座小城，以此为中心来铺张内容。全书没有一个贯穿始终的人物，甚至在前两章根本没有人物出现，只是散文般地描绘风土人情，直至第三章才有人物出现。我们不能不承认作家萧红深厚的文学功力，她将这种“散漫”的结构方式，组合成一幅绵长的风土画，给人一种迥异于传统线性叙事文体的吸引力，评剧《我那呼兰河》吸取了小说中那充满诗意的浪漫意境，设计、营造出了灵动的舞台空间，剧中远景、近景各有一条蜿蜒流淌的河流，在奔流不息中带来了春夏秋冬四季景色的变化。该剧从一开始表现逃难的场景，到结尾故事结束，所有的情节都在呼兰河畔展开，呼兰河的清冷、欢快，由鲜血染成的悲怆等等，呼兰河成了不可缺少的场景，这些缤纷色彩映照下的呼兰河美景，形成了戏曲文本与文学文本的诗意呼应。正可谓“仿佛置身于一幅关东风情画之中。无论是舞美设计，还是演员表演，都充满了写意之美”，实现了从平面阅读到立体呈现的转换。
　　如果说小说《呼兰河传》提供给剧作的是一种意境、一种场面、一种精神归属，那么《生死场》则给戏剧提供了描写对象的生命存在方式。小说《生死场》是1935年在鲁迅的资助下出版的，也是作家萧红的成名作。书中以月英、金枝、王婆三个女人的悲惨命运为主，以独特的感情体验和叙述视角，表达了生活在底层社会中妇女的真实生活状况和悲剧命运。小说中描写的月英，是一个漂亮、温柔的女人，她不仅得不到丈夫的关爱，在得病瘫痪后也无人照料，死于全身腐烂，下身生蛆，活活地被折磨死；小说中的另一个女人金枝，婚后被丈夫打骂，未婚先孕的孩子被丈夫无情地摔死，她离家出走又不得不回家，她悲情炎凉的人生，是中国式的“娜拉”；还有一个女性――王婆，在小说中是一个嫁人三次的女人，她和第一个丈夫结婚后，遭到惨无人道的虐待，这个男人后来干脆抛弃了她、孩子和家，独自进关了。困苦中的女人为了生存，不得不嫁给第二个丈夫，这个可怜的丈夫婚后不久却因病而死了。于是，又不得不嫁给第三个丈夫。这期间，因为儿子反抗官府，被反动当局杀害，在生无希望的窘迫境遇中，愤而自杀，不料却在埋葬的时候，奇迹般地活了过来，悲苦的命运，使她在绝望中挣扎。王婆以中国妇女特有的顽强性格，坚强地站了起来，在反抗日本侵略的斗争中，她站岗放哨，积极投入斗争。“九・一八”事变，国难当头，日寇烧杀抢掠，沉重的民族灾难，妇女们在生与死的边缘上觉醒，她们自己组织起来，秘密地进行反抗，前赴后继，用生命书写了可歌可泣的壮美历史。王婆是作家重点描写的一个女性，她是一个历经生活磨难的女人，这种种遭遇，浸透着当时中国社会的严酷现实，浸透着悲凉和无奈。
　　小说在创作手法上，采用散文化的结构手法，由一个一个相对独立的故事情景组合而成。如第一章“麦场”，主要写一辈子守着一只心爱的山羊过日子的跛足二里半，养羊、找羊的情节；第二章“菜圃”，写金枝与暴力情人苦涩的恋爱；第三章“荒山”，写可怜的月英惨死和“镰刀会”的奋起等等。小说各章之间没有完整的、连缀的情节。对三个妇女苦难经历的描写各有侧重，正是小说中这种看似不连贯的故事情节和不同经历的人物命运，为剧作的改编提供了王婆这一人物及其与之相关的情节选择，也为主题的升华提供了可能。评剧《我那呼兰河》从小说到戏曲的创作过程，充分说明从小说到戏剧不是简单的改编和照搬，既要做到忠于原著，又要按照戏曲艺术的规律进行新的创造，对主题有新的提炼，这个过程是一个全新的创造过程。剧作对主人公王婆的人生经历做了重要改动：王婆的丈夫因反抗地主的剥削和压迫被害死，为逃避灭门的灾难，王婆带着儿子铁钟和女儿金枝沿着呼兰河逃难。儿子铁钟因得知父亲因领导减租抗税运动被地主迫害致死，决定去当土匪，替父报仇。王婆逃至呼兰河畔一个村落，恰逢村民组织秧歌擂台，王婆替赵三打赢了秧歌擂台，却因饥寒交迫昏倒在地。善良的赵三收留了王婆母女，王婆为了能与女儿活下去，在村民二里半的劝说下，嫁给了赵三。赵三因组织“镰刀会”领导减租抗税运动，被关押。铁钟替父报了仇，并成了土匪的“大当家的”。一天，母子意外重逢，不料，铁钟没有回家，离开母亲后他去抗日了。女儿金枝在呼兰河畔嫁人并生下儿子。赵三出狱后他再也不想“闹事”。此时传来儿子被日本人杀害的噩耗，失子后的王婆悲痛欲绝。日寇的暴虐使村民们忍无可忍，她唾弃了赵三，率领乡亲们反抗倭寇，向死求生。发出“生为中国人，死是中国鬼”的反抗之声。作品集中反映了生活在呼兰河畔的劳苦大众受奴役、受压迫，民不聊生的悲惨遭遇，展现了东北民众面对日寇入侵，保卫家乡的生动故事。从剧作的梗概我们可以清楚地看到，编剧黄伟英对小说中王婆、二里半、金枝、赵三等人物以及发生在他们身上的故事所作的剪裁、集中、概括和提炼，这都为该剧的成功奠定了较好的基础。
　　相对于文学作品中散淡、活泼、跳跃的叙事，剧本则更突出戏剧文本中的戏剧冲突。而将小说的文学语言转化为剧本的戏剧语言，使生活语言与诗化语言相结合，再将平面的剧本搬上舞台立体地呈现给观众。这种转化是一个再创造的过程，这中间渗透着艺术家们的辛勤汗水，从编剧黄伟英、导演查明哲、作曲徐占海到主演冯玉萍及各个演员，他们都是这个创造过程中必不可少的一环。可以说这个剧目的成功是沈阳评剧院及多位艺术家集体智慧的结晶。
　　对于表现劳苦大众奋起反抗日寇入侵，誓死保卫家园的近代历史题材，剧作没有受文学作品的局限，而是将场次巧妙安排，避免将整出戏陷入沉重的基调当中。如第二场“斗秧歌”时轰轰烈烈的秧歌鼓乐掀起一派欢腾的场面，广大农民苦中作乐、积极向上的乐观精神得到淋漓尽致的展现。而第四场“水边幽会”中金枝和成业懵懂爱情的迸发，侧面描述出年轻人不畏封建思想，寻找生活希望的决心。这样的安排，一方面是和主人公的悲惨经历、大环境的艰难恶劣造成强烈的反差，更具戏剧色彩；另一方面很好地调动了观众的审美情趣，避免了历史题材剧目造成的沉重之感，这些都是小说中所没有的。
　　戏曲创作不同于纯文学，它离不开音乐，离不开唱腔。不同音乐元素的变化运用是该剧的又一个亮点。故事开头“嘿嘿哟，嘿嘿哟，嘿嘿哟……生生死死就在我那呼兰河！”的伴唱不断出现在戏中。王婆带着一双儿女逃难的途中；她望着儿子铁钟绝望离去的背影；“镰刀会”组织者被镇压的前夕；王婆失去儿子后的悲痛欲绝直至最后勇敢地率领乡亲们奋起抵抗反动势力，那首从低沉到高亢的旋律贯穿始终。这是一种底层人民积蓄力量的声音，是他们在压抑中前行的脚步声，艰难却勇往直前。音乐中透露的那种向死求生的信念，为最后冲突爆发埋下伏笔。其次，剧种唢呐这一乐器运用也为全剧平添了几分戏剧效果，不同情境下曲调的悲喜反差渲染了人物不同的情感。开场唢呐的吹奏，突显出黑土地的辽阔、苍凉和当地人民的豁达豪放；“斗秧歌”中的唢呐前奏则拉开了一场喜庆活动的序幕；而最后国破家亡时响起的唢呐悲鸣之声，渲染着剧中人内心的悲痛，更衬托出他们反抗外敌的坚强信念。可以说剧中音乐语汇的表达契合了整台剧目的神韵。音乐具有最抽象的也是最具体的艺术表达方式，是最直接也是最富有含义的艺术表现形式之一。正是很好地发挥了音乐的作用，才突出了传统评戏唱腔的独特魅力，在经典和现代之间找到了完美的契合点。
　　作为一种探索，该剧还借鉴吸收了话剧、歌剧、舞剧等姊妹艺术的精粹。不管是开场用舞动的肢体语言来展开剧情，使斗篷舞成为新的程式元素；还是二场红火的东北秧歌的运用，唱腔中的重唱、二声部以及穿插的合唱，都是创作者们巧妙吸收、融合其他艺术的表现形式得来的。舞台美术是最直观的视觉感受，该剧在舞台美术的设置上也独出心裁，特别是灯光的运用是随着剧中人物的情绪变化不同的色彩，还用不同灯光的色调划分不同的季节，很有新意。背景的呼兰河营造出东北大地特有的生存环境，为该剧提供了一个特定的生存空间。所有这些成为该剧成功的前提。作为一出优秀的现代戏，作品所取得的成绩是毋庸置疑的，是从小说到戏曲的一次成功转型。但是，作为新编现代戏，有一个共同的问题――如何更好地解决戏曲化，使现代戏沿着戏曲艺术的发展轨道前行，却是该剧仍然需要继续探索的。■