断臂维纳斯复原图 维纳斯断臂的美学谜团

　　虽说美学的命名,公认是自鲍姆嘉登1750年提出Aesthetics始,可是从古至今,这都是一个聚讼纷纭的领域。大凡什么事只要一和Aesthetics攀扯上便麻烦多多。手边的一个例子就是日本作家清冈卓行的《米洛斯的维纳斯》。这篇文章很短,入选中学语文教材的时间也不长,可是那笔墨官司竟一直未曾了断,这令人想起柏拉图的那一声千年浩叹:美是难的!
　　这一个剪不断理还乱的美学谜团,随着论辩的不断深入而愈加纠缠不清。倏然回头,才发现论辩双方在“美是难的”路上愈行愈远,反而将一些原本非常简单的道理复杂化了。辩证法同我们的思维方式开了一个玩笑。
　　1.对“残缺美”说不
　　“残缺美”绝对是一个伪概念。残缺与美无涉,在人体美的范畴内尤其如此。肢体的残缺只是一种残疾,丝毫无美可言。当然要廓清被所谓“残缺美”这一似是而非概念弄得含混不清的简单道理,却需要从审美发生学的角度探寻究竟。
　　人类表现人自身形象的历史,可以上溯到旧石器时代晚期,即公元前3万年至1万年的时期。西方美术史记载了在法国的罗塞尔,奥地利的维伦堡等地出土的女性裸体雕像,分别命名为《罗塞尔的维纳斯》《维伦堡的维纳斯》《勒斯匹格的维纳斯》。这些蒙昧时代的作品尽管出土地点各异,但其造型却有惊人的相似,即都呈现为直立的混沌的整体,乳房,臀部和下腹等女性特征得到刻意地夸张,而面孔与四肢以及整体的比例关系则完全被忽略了。
　　原始文化的研究者指出,这些雕像并非是出于审美的目的而创作的,因为人类的审美意识此时还远未觉醒。英格兰人爱德华・泰勒在《原始文化》一书中首次提出,人类早期曾存在过一个漫长的巫术文化时代,基于万物有灵论的原始思维,先民力图通过巫术(magic)手段达到征服自然改造自然的目的。此后苏格兰人弗雷泽在《金枝》一书中更进一步将巫术划分为两种:“一是所谓同类相生,或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续互相发生作用。前者称之为相似律;后者称之为接触或感染律。根据相似律,通过模仿,就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果。而根据接触律,巫术施行者可利用与某人接触过任何一种东西来对他施加影响,这种东西可以是他身体的一个组成部分,也可以不是他身体的一个组成部分,。前一种巫术称之为模仿巫术,后一种巫术称之为交感巫术。”模仿巫术遵循“同类相生”(like produces like)的信念,即“相似律”(law of similarity);交感巫术则以“交感律”(law of contact)为基础。在弗雷泽看来,这一原则是了解原始民族一切生活行为、思想行为的钥匙。
　　显而易见,原始初民的巫术活动是功利性的,这一功利性诉求,正如恩格斯所指出的:“历史中的决定性因素,归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是,生产本身又有两种:一方面是生活资料及食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产;另一方面是人类自身的繁衍。”在母系氏族社会中,女性便是这两种生产相统一的象征。人猿揖别之时,自我意识萌动之初,在生产力极其低下的条件下,面对神秘而凶险莫测的大自然,人类无论是对物质生产的期望,还是对自身繁衍的祈求,皆通过这些混沌而夸张的女性裸体雕像表现出来。这些巫术作品客观上构建了对现实审美反映的基础,它传达出一个基本的事实:人类最早表现人自身的形象,便是肥硕而健壮的,与肢体的残缺风马牛不相及。
　　历史的年轮演进到公元前5世纪,这是古希腊雕塑艺术的辉煌时期。古希腊人对人体美有特殊的敏感,而人体美最基础一环的审美标准就是健壮。这一审美理想的根须仍然深扎在现实的物质生活中:频繁的战争需要强健的男子去厮杀,而强健的男子只能由强健的女子生产――斯巴达人甚至对出生残疾和羸弱的婴儿毫不留情地抛入山谷喂狼。城邦制国家要求公民必须具备完善的心灵和强壮的体魄,而艺术则必须塑造庄重的理想化的公民形象――奥林匹克运动场上的竞技者便成为人体雕塑的范本。悠久的远古神话传说是古希腊美术的另一个源泉,而古希腊人是以人神同形原则来塑造神的形象的,对神的赞美,实际上是对人的赞美。人与世界的关系首先是实践关系,包括审美在内的其他关系都是在这一关系的基础上产生的,实用先于审美,即使在人体美的范畴内也概莫能外。
　　上述从审美发生学角度对人体美审美历程的简单梳理,庶几可以做到对“残缺美”概念的证伪。可是这座断臂维纳斯雅俗共赏几为家喻户晓,所以“残缺美”之说便常常被一知半解的人挂在嘴边,清冈卓行所说维纳斯“为了如此秀丽迷人,必须失去双臂”,“人们会突然觉察到,那失去了的双臂正浓浓地散发着一种难以准确描绘的神秘的气氛”,“人们从考证的角度,从想象的角度,提出形形色色的复原试案。我阅读着这方面的书籍,翻阅着书中的说明图,一种恐惧、空虚的感觉袭上心来。选择出来的任何一种形象,都如我方才所述,根本不能产生超越‘丧失’的美感”,更使这一问题变得扑朔迷离起来。
　　2.谜底是一个“真”字
　　当然,清冈卓行并非在鼓吹“残缺美”,他的鉴赏心得透过诗人而非理论家的种种曲笔,反复表达的核心意思其实只有一句话:“米洛斯的维纳斯虽然失去了两条由大理石雕刻成的美丽臂膊,却出乎意料地获得了一种不可思议的抽象的艺术效果,向人们暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂。”
　　联想和想象原本是审美鉴赏中不可或缺的一个重要环节,清冈卓行对特定对象的联想和想象,可以从格式塔心理学寻找到有力的理论支撑。在格式塔心理学看来,作为刺激物存在的客观的事与物,与接受刺激的人的心理机制,本质上都是一种力的结构,而刺激――感应的发生则表现为异质同构。人的思维活动总是受完形律的支配。所以当刺激物表现为零乱的不规则的形态时,接受者的心理上便会因其错杂失衡的力的结构产生一种内在的紧张力,通过大脑的活动,力求达到内在的平衡,以实现对简洁完美的格式塔的追求。格式塔心理学又称完形心理学,道理即在于此。明乎此,则不难明白清冈卓行的观点如果翻译成更带理论色彩的话语应该是:维纳斯残缺的双臂,在鉴赏者心里会产生一种内在的紧张力,同时迫使后者努力使前者“完形”亦即补充其残缺的部分。不同的鉴赏者或同一鉴赏者在具体的背景下,都会产生不同的“完形”,从而使断臂得以产生某种如接受美学所说的“空筐效应”,相反完整的双臂则阻断了这一“格式塔心理”得以展开的基础,因而一览无余缺乏韵味。
　　然而,这是否就是维纳斯断臂之谜的谜底呢?我对此仍然抱怀疑态度,因为我们可以从审美鉴赏的实践中轻而易举地找到许多反证。
　　古希腊雕塑因为年代久远,出土之时的破损是一个常识性问题,又由于其雕像的手臂通常是单独制造然后“组装”上去的,故而手臂从接榫处断裂便更为常见。与《米洛斯的维纳斯》同为卢浮宫镇馆之宝的命运三女神和萨莫色雷斯的尼凯神像,便不仅手臂残缺,连头颅也不复存在了,然而命运女神吴衣出水般轻盈剔透的衣裙,那勃发着生命活力的身躯,那通体坦然与从容的节奏感,胜利女神那展翅欲飞的飒爽英姿,都无不令人惊赞。清冈卓行所谓“除了两条胳膊之外,其他任何部位都丧失不得”否则便“不可能放射出变幻无穷的生命光彩了”的结论,显然便是削足适履的武断之论了。
　　问题的症结还不仅在于此。一个显而易见的事实是,并未见后人对头颅残缺的神像有修复之举,因为按清冈卓行反复强调的是“胳膊――说得更确切些,是手――在人的存在中的象征意义”,那么头颅的修复方案庶几不至于成为“全是些倒人胃口的方案,全是些奇谈怪论了”。倘若再较一下真的话,甚至还可以说,米洛斯的维纳斯雕像的下颏以及其他一些部位,都有一些很明显的疵点,对这些疵点的修复更是不费吹灰之力的,而且也不至于因所谓“空筐效应”生发出不同方案的论争来。然而我们今天见到的仍然是一尊“任其自然”的女神。
　　在我看来,清冈卓行是以一种东方人的眼光,来揣摩西方人的审美意识的,因而在一个常识性的问题上产生了误读。为了廓清这一迷雾,我们不得不稍稍回顾一下西方人的审美历程。
　　在西方人的审美意识中,至少在现代美学勃兴之前,美是和“真”牢牢捆绑在一起的,正如在中国人的心目中,美常常是和“善”不可分割一样。柏拉图最早把这一审美意识作了理论的表述,将美与绝对理念亦即真统一起来,认为现实世界是理念的影子,艺术则是现实世界的影子,因而是理念的影子的影子,摹仿的艺术观就此确立。亚里斯多德在《诗学》中改造了柏拉图的摹仿说,将艺术看作是对客观世界的摹仿,从此这一美学思想成为西方美学的主潮,“雄霸了几千年”(车尔尼雪夫斯基语)。17世纪新古典主义的立法者布瓦洛在《诗艺》中,更是旗帜鲜明地标举“只有真才美”。而德国古典哲学的集大成者黑格尔在演绎“理念的感性显现”的过程中,美与真在认识的本质上原本就是一回事,两者的区别仅仅在于认识方式的不同。
　　无需细加展开,就可以把握住“真”的审美意识在西方历史长河中的沉淀。简而言之,“求真”是西方人的集体无意识,他们是以求真的眼光看待世界,看待艺术的。对于出土的古代艺术品,更无法容忍一丝一毫的作假。与中国人“整旧如旧”的对待文物的态度不同,狐裘虽破,不可以狗皮补之,他们不能接受赝品。
　　余秋雨在《文明的碎片・废墟》篇中,有一段精彩的咏叹:“不能设想,古罗马的斗兽场需要重建,庞贝古城需要重建,柬埔寨的吴哥窟需要重建,玛雅文化遗址需要重建。这就像不能设想,远年的古铜器需要抛光,出土的断戟需要镀镍,宋版图书需要上塑,马王堆的汉代老太需要植皮丰胸,重施浓妆。”
　　我只需顺着这一思路补充一句:不能想象维纳斯的断臂需要重新组接。用余秋雨的话说“让古代留几个脚印在现代,让现代心平气和的逼视着古代。废墟不值得羞愧,废墟不必要掩盖,我们太擅长掩盖”。
　　
　　吴平安,湖北省语文特级教师,现居湖北武汉。本文编校:洪 鸣