李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究

２０世纪的李渔戏曲理论研究

魏中林

谢遂联

摘要

李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者，有人目之为“曲中杜甫”。本文分三个阶段回顾了

本世纪７０多年的李渔曲论研究的发展轨迹，并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理，力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。在此基础上对２１世纪的李渔曲论研究

略作前瞻。

关键词

２０世纪

李渔曲论研究

文献标识码

美学层次的观照

编剧结构论喜剧论

中图分类号１２０６．２

文章编号１０００—８５６Ｘ（２００１）０４—０１６７—０５

李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论更以舞台实践性、系统性、开创性等特点，在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。李渔的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。另外，其戏曲理论也散见于他的某些诗文，特别是《窥词管见》２２则。

批评史大纲》（开明书店１９４４年版）。这一阶段大部分研究文章只是一般性概述评价，鲜有深入的专题探讨。

第二阶段是１９４９年至１９７８年，这一阶段对李渔曲论的研究有了一定程度的发展。其间尽管没有出现研究专著，但据不完全统计，光是论文就有２０多篇。这２０多篇论文绝大部分发表在１９５０年至１９６６年间，而

１９６７年至１９７７年基本上是一片空白。论文中影响较大

的有：陈多《试谈李笠翁的写剧理论》（上、下篇），分别载于《剧本》１９５７年第７期和第９期；高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，载１９６２年１０月１３日《文汇报》；陈赓平《论李渔对中国戏曲理论的贡献》，载

２０世纪的李渔曲论研究，开始于２０年代，至今已有７０多年的历史。为方便起见，笔者试图分为三个阶段加以评述。

２０年代至１９４９年，为李渔曲论研究的起步阶段。这一阶段共有论文１０多篇。现存最早的一篇文章是朱湘的《批评家李笠翁》（载《语丝》第１９期，１９２５年３月）。胡梦华的《文学批评家李笠翁》（发表于《小说月报》１９２７年６月第１７期号外）和朱东润的《李渔戏剧论综述》（１９３４年１２月发表于《文哲季刊》第３卷第４号），都对李渔戏曲理论作了重要论述。这两篇文章现收入《李渔全集》第２０卷《现代学者论文精选》。除了论文外，三、四十年代的几部开创性的文学批评史也有专节介绍李渔曲论，如方孝岳的《中国文学批评》（上海世界书局１９３４年版），朱东润的《中国文学

《甘肃师大学报》１９６０年第１期；杨绛《论李渔戏剧结构》，载《文学研究集刊》１９６４年第６期；黄海章《评李渔的戏曲理论》，载《学术研究》１９６０年第２期。这些论文突破了第一阶段的一般性介绍评述，开始对李渔曲论进行专题研究。高宇从导演理论角度、陈多从编剧理论角度、杨绛从戏剧结构角度，对李渔曲论进行了客观的介绍，影响较大。

第三阶段，１９７９年至今，李渔曲论研究进入繁盛期。这一时期的研究成果无论在数量上还是质量上都大大超过前两个时期。除了１００多篇论文外，这一时期还出现了各类研究专著七、八种。

专著大致可分为整理校注和理论研究两大类。整理校注的著作有陈多的《李笠翁曲话》（湖南人民出版社１９８０年出版）、徐寿凯的《李笠翁曲话注释》（中国

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万方数据　

＜江海学刊＞２００１年第４期

戏剧出版社１９８３年出版）、李德原的《李笠翁曲话译注》（天津古籍出版社１９８８年出版）。这方面特别值得一提的是浙江古籍出版社１９９１年８月整理出版的《李渔全集》。《全集》共２０卷，约６００万字，搜罗宏富，细大不捐，对现存李渔全部著述作了一次全面清理。《全集》第１９、２０卷为研究卷，其中第２０卷选编《李渔研究论著索引》和《现代学者论文精选》。《索引》收录了至１９８９年止海内外的李渔研究论文论著目录，国外部分约请日、澳、德、法等国学者编制而成。

理论研究著作有杜书瀛《论李渔的戏剧美学》（中国社会科学出版社１９８２年出版），该书是第一部系统全面地论述李渔戏剧美学的专著。除此以外，肖荣的《李渔评传》（浙江文艺出版社１９８５年出版）、黄强的《李渔研究》（浙江古籍出版社１９９６年出版），尽管是综合性研究专著，但对李渔曲论的研究在这些著作中都

居于重中之重的地位。

本期还发表了１００多篇研究论文，讨论的问题涉

及到李渔曲论的诸多方面。其中有些问题的讨论是前两个阶段的继续和深入，有些问题则是本期所独有，

开辟了李渔曲论研究的新领域。如对李渔曲论的美学

层次的研究，与西方戏剧理论的比较研究，与小说、八股文等相关文体的研究，喜剧性问题研究等等。

综观２０世纪这７０多年的李渔曲论研究史，可以发

现以下三个问题是研究者的集中关注点：一是对李渔

衄论的美学层次的观照；二是对李渔编剧结构论问题的讨论；三是对李渔曲论喜剧性问题的探讨。如果说美学层次的观照是研究者们自身理论的自觉，那么，对编剧结构论的讨论则是研究者们对李渔曲论系统本身的梳理与把握，而喜剧性问题则是研究者们在对李渔的创作及其“全人”准确把握后，对李渔曲论价值

的某种定位。

本世纪的李渔曲论研究，从５０年代开始专题研究以来，学者们自觉不自觉地以西方的戏剧理论体系为

参照，对李渔戏曲理论进行系统的研究。特别是８０年

代以来，随着美学热潮的兴起，对李渔曲论的研究也渐渐从一般性的理论探讨上升到了美学的高度。笔者试从以下几个方面加以总结。

１、总体评价。杜书瀛认为，李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本

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方数据特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。其不足在于多偏重于表现形式的阐发，而对戏剧本质等问题论述不够。…叶朗认为，李渔的《闲情偶寄》，第一次从“戏”的角度研究戏剧，其理论不再属于诗学的范畴，而真正进入了戏剧美学的范畴。¨１齐森华认为，李渔戏剧理论一个根本点就是强调从观众出发，注重戏剧的舞台演出，密切结合舞台演出来论戏。在此基础上形成了编、导、演三合一的戏曲美学体系。＂。另外，持基本相同看法的还有张长青等人。¨－黄强则认

为，李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不

传’、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。李渔的戏剧理论不再是曲词地位至高无上的“抒情中心论”，而是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔对宾白的推崇孕含着后世话剧的萌芽，其戏剧理论是一种戏剧改革的理论。ｂ１谢柏梁则从大文化角度，把李渔戏曲美学体系与印度梵剧美学体系和日本能乐美学体系相比，认为李渔的《闲情偶寄》对中国戏曲艺术进行了最为全面、完整而周到的总结，较之印度、日本两大体系更胜一筹，因为它的戏剧美学体系超越

了戏剧本身，从而成为中国高雅文化人全部生活美学

中的一部分０１６１姚文放则认为李渔戏曲美学思想是中国

古典主义戏剧美学的最后总结。‘。７。

２、戏曲审美特性。杜书瀛从审美对象和审美对象的创造者两方面来论述李渔对戏曲审美特性的认识。在审美对象方面，李渔不仅认识到了戏曲必须通过传神的艺术形象来发挥作用的形象性特点，而且他从戏剧艺术的特殊规律出发，对戏剧艺术的审美特性有了更深刻的理性认识，对戏剧舞台性这个特点进行了大幅度理论开拓，获得了创造性的成果。后一点是李渔以前以及他同时的绝大多数戏曲理论家所没有认识到的。同时，李渔还特别重视戏曲形象的整体美原则，将舞台艺术的各个方面、各种因素综合成一个统一的

和谐完美的有机整体。旧－叶朗则认为李渔正确处理了剧本创作和舞台演出、演员和角色、演员和其它舞台手段三对矛盾，认识到了戏曲艺术这三方面的特殊规律。其他论者如齐森华、肖荣、齐鲁青、张长青等大致持

相同意见。

３、戏剧导演美学。这方面论者很多。看法趋同。

最早专章论述的是高宇，其后还有杜书瀛、肖荣等。研究者们一般认为李渔的《闲情偶寄・演习部》的全部

和《声容部》中“歌舞”项下有关“选脚色”、“正音韵”等款，研究和总结了“登场之道”，是我国第一部古典戏曲导演学著作。具体说来，卷四“选剧第一”项下“别古今”、“剂冷热”二款是论述剧目的选择；卷四“变调第二”项下“缩长为短”、“变旧为新”二款是论述剧本的导演处理；卷七“歌舞”项下“选脚色”～款是论述演员的遴选和角色的分派；卷五“授曲”、

“教白”与“脱套”三章以及“歌舞”一项和

“正音韵”诸款是论述戏剧的排演；另外，卷五“授曲

第三”的后面三款论述的是伴奏音乐的处理，卷五“脱套第五”的“衣冠恶习”论述的是戏曲舞台美术的

处理。‘９１

４、戏剧表演美学。研究者们普遍认为李渔曲论中所总结的表演理论是独立于西方两大表演体系之外的第三体系，它既不同于斯坦尼斯拉夫斯基的体验艺术体系，又不同于布莱希特的表演艺术体系。研究者多从李渔强调为人物“立心”以及“传神”、“传情”等角度立论，认为李渔戏曲表演美学既重理智表现，又

强调情感体验。王宗玖从以理节情、情理交融的表演

意识，以形写神、形神兼备的舞台形象，耐听耐观、观听咸宜的形式美追求三个方面系统论述了李渔的戏

曲表演美学。【１

０Ｉ。

５、观众美学。观众美学方面，郭光宇《中国古代戏曲理论的一次重大突破——李渔观众学初探》影响较大。作者认为李渔观众学是明末清初“雅俗共赏”

戏曲新观念的理论形态。从此，中国戏剧理论突破了

只重视创造主体和审美对象的局限，开始研究审美主体即观众及其审美活动。作者认为李渔观众学主要内容包括以下几点：一是从戏曲的社会作用、艺术特性、审美过程和艺术评价多角度论述了观众的重要作用；二是对观众作了明确的区分，其目的在于透过现象，找到观众队伍的深层结构——形形色色的戏剧观念和多种多样的审美要求；三是不仅对观众审美心理主要因素如审美感知、审美理解、审美情感和审美想象等有所觉察，而且对观众心理活动的方式也有所认识；四是对不同观众之间的戏剧观念以及观众和戏剧家的不同观念进行了探讨。程华平则从剧作家与观众关系的角度，阐述了作为审美主体的观众对于作为创作主体的剧作家的影响。另外，王建设、吕双燕、邹红等

也对李渔观众学有所论述。

６、关于戏剧真实。学界一般认为李渔“写人情物

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方数据２０世纪的李渔戏曲理论研究

理”，力戒“荒唐怪异”的主张即是要求戏剧描写现实，李渔“非奇不传”的主张并非要背离人情物理凭空捏造，而是依据客观规律，在生活真实基础上进行提炼概括并进行艺术虚构，现实性与传奇性是统一的。李渔所说的传奇之“奇”即是指“新”，“新即奇之别

名也”。

结构论是李渔戏曲编剧理论的核心，在李渔曲论中内容最为丰富，争议也最大。学术界对李渔结构论的争议大部分集中在对“结构”及“主脑”两个范畴的理解上。对这两个范畴的不同诠释，直接关系到对‘脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”等其他概念乃至整个李渔戏曲创作理论的确切把

握。

关于结构的不同理解归纳起来大致有三种观点：

一、结构就是构思或谋篇布局；二、结构第一就是强调情节第一，结构就是情节；三、结构决非仅指作品

的形式，而是一个大于戏剧外部结构形式的概念。

持第一种观点的有陈多、沈尧、杜卫等。陈多在《李笠翁曲话》一书中明确肯定“和王骥德相比，笠翁

对戏曲结构的认识和阐述，也还是有着重要的发展”；

其所谓“重要的发展”没有超出戏曲“布置格局”或“情节结构”的范畴。沈尧《（闲情偶寄・词曲部）新探》一文（发表于《剧本》１９７９年第６期）认为李渔论“结构第一”所以比前人王骥德“对戏曲结构的阐述’“大大前进了一步”，在于他是从整个戏剧冲突的组织来论结构的。杜卫《李渔的戏曲综合整体观》一文（发表于《戏剧》１９９１年第２期）认为“结构是剧本创作的总体构架，是统帅剧作各要素的核心”。很多学者尽管没有对“结构”一词作出辨析，但多是默认

这种观点。

持第二种观点的有姚品文、罗振球等人。姚品文《李渔“立主脑”论辨析》～文（发表于《江西师范大学学报》１９９２年第１期）认为，“李渔‘结构第一’论的首要贡献……在于他对戏剧情节的慧眼独具，在于他把情节提到了戏剧创作的率先位置上”。罗振球《（闲情偶寄）的“结构说”辩证》一文（发表于《剧影月刊》１９８６年第７期）把李渔的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六成分与亚里士多德对戏剧内容划分的六成分（情节、性格、言词、思想、形象、歌曲）

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相联系，认为“李渔讲的‘结构第一’，实际上是¨隋节第一’；要说结构，只能说是¨隋节结构”’。

持第三种观点的有潘秀通、姚文放等人。潘秀通《论李渔的总体结构说》一文（发表于《北方论丛》

１９８２年第２期）在分析李渔的“造物之赋形”、“工匠

之建宅”两个形象比喻后提出：“李渔论‘结论第一’的‘结构’，决非仅指戏剧作品的结构形式而言，而是一个既包容又大于戏剧外部结构形式的概念”，“李渔所谓的‘结构’，乃是贯穿创作过程始终的‘总体构思’，在艺术表现上则体现为既包容形式又含有内容、既包容作品外部结构又囊括作品内部结构的‘总体结构”’。姚文放在《中国戏剧美学的文化阐释》一书中指出：李渔所说“结构”的内涵并不完全等同于现代

文艺理论所说的“结构”，还关涉到人物塑造、戏剧功

用、艺术真实、艺术创新等方面，比现在所说作为艺术形式要素的“结构”更宽泛，包含着某些艺术内容

的成分。

８０年代以后，对“结构”的争议有慢慢转移到对“主脑”概念争议的趋势。论“主脑”的论文数量也超

过论“结构”的论文数量。结构论是李渔编剧理论的

中心，而主脑论是李渔结构论的中心，这种转移实乃必然。对李渔“立主脑”的各种不同理解也大致可以归纳成以下几种观点：第一种观点认为“主脑”就是主题；第二种观点认为“主脑”是主要人物和主要事件；第三种观点认为“主脑”是对戏剧矛盾发展起关键作用的关键情节；第四种观点基本上是前三种观点

的综合。

１、主题说。中华书局１９６２年版《中国历代文论：选》：“立主脑强调主题思想的重要和主要人物事件的突出。”人民文学出版社１９６４年版的《中国文学史》：“他（李渔）提出了立主脑的问题，这就是现在所说的主题。”杜书瀛认为：“李渔所说‘主脑’一词，包含两个密切相关的意思：其一是作者立言之本意，近似于我们今天所说的中心思想；其二是指要紧紧围绕主题思想，选择一个中心人物、中心事件作为结构的主

干，以便更集中、更突出地表现主题思想。”

２、主要人物和主要事件说。谭源材从文艺评论的继承关系，分析了李渔“主脑”概念对王骥德“大头脑”概念的发展，指出“立主脑”就是“抓住最能体现主题思想的中心事件着力写好，使之通贯全剧，使全剧各个部分血脉相连，浑然一体”¨１Ｉ。杜卫则认为，

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方数据主脑是指体现作者立意的主要人物和关键事件。¨２ｏ持

这种看法的人还有谢明等ｊ¨３。

３、关键情节说。祝肇年把“立主脑”放到李渔整个结构美学之中，认为“立主脑”之说只为求得结构的完整统一，具体说来，“主脑是指全剧最关键的情节和其中关键的人物……立言之本意就体现在关键性情事中”ｏ［１４］姚品文认为，立主脑以下各款，则无不直接

出于“情节”命题，“立主脑”谓要有中心人物和枢纽

情节，即所谓一人一事ｏ［］５１

４、综合说。持这种看法的有潘秀通、吴戈等。潘

秀通认为，在李渔看来，作为全剧中心人物和基本戏

剧冲突的“一人一事”，以及为此“一人一事”而设的“原其初心”，即“作者立言之本意”，均为“主脑”，三位一体，不可分割。¨刮吴戈认为，李渔所说的“主脑”，既不是单指主要思想，也不是单指主要事件或关键性情节，而是三者的总合ｏ［１７］

四

李渔的《十种曲》绝大部分是风情喜剧，因此，黄天骥认为李渔是我国第一个专门从事喜剧创作的作

家。¨８１李渔曲论是对自己创作经验的概括，如果从创

作实践与理论总结二者关系来考察，对李渔曲论喜剧

角度的专题研究无疑是非常重要的。

对于李渔喜剧理论研究，海内学者以湛伟恩在这方面论述较多。他的《李渔喜剧理论初探》一文（发表于《广州师院学报》１９８３年第１期）认为李渔喜剧理论的总体成就在于：“他对喜剧创作中一些根本性问题，作了明确的回答，揭示了古典现实主义喜剧的创作规律，为古代现实主义喜剧创作、演出建立了较为完整而系统的理论体系，是明清喜剧理论的集大成者。”他在另一文章《李渔的喜剧创作论》

（发表于

《苏州大学学报》１９８４年第４期）中，重点探讨了李渔的喜剧创作理论与技巧。他认为李渔善于从普通生活、寻常闻见之中寻找新奇有趣的笑料、笑话作为喜剧创作的素材，把组织笑话、笑料作为喜剧矛盾冲突、情节结构的中心环节，把“抑圣为狂、寓哭于笑”作为致笑的主要技巧，寓悲愤于嬉笑怒骂之中，从而产生喜剧的艺术效果。陆元虎《李渔喜剧典型论》一文（发表于《上海艺术家》１９９０年第５期）认为李渔喜剧典型理论概括了我国民族喜剧三个重要特征：即“抑圣为狂、寓哭于笑”的喜剧意识；“伐隐攻微”、“勿使

雷同”的个性化思想；“妙在人情、神魂飞越”的情感和想象。刘洪儒总结了误会、巧合、抑扬、夸张、掉包、装懂和解嘲等李渔的喜剧表现手法ｏ［１９］谢柏梁从创作动机和艺术审美角度阐述了李渔喜剧理论，认为《闲情偶寄》形成了正反合的理论展开格局。简言之，人生必有无限苦恼解脱不得为正题，苦中作乐、乐以忘忧是反题，因悲致欢、以哀为喜的艺术审美手段和人生审美观照是忘却苦恼、调和悲欢、手段与目的尽皆统一的结论性合题ｏ［２０ｌ

海外学者在李渔喜剧理论研究方面主要是美国的埃里克・享利和台湾的李元贞。埃里克・享利的专著《中国的娱乐：李渔的喜剧》的最后一章《李渔及其批评家》被译成中文，译者另拟题目为《李渔：站在中西喜剧的交叉点上》。文章把李渔其人、创作、理论三者结合起来，并落脚于李渔的喜剧理论。作者在文中把中国传统文学分为正统儒家色彩文学和非正统的道家色彩文学两大类，李渔不属于其中任何一类。１７世纪，东西方的先进思想为高尚喜剧的问世提供了社会条件，李渔顺应了时代潮流，但不像西方喜剧理论家和创作家那样，有亚里士多德的喜剧理论作指导。他前无依傍，只能凭自己的理论和创作实践，以新奇取胜，所以难免给人轻薄琐碎的印象。李元贞的《李渔的喜剧风格及其曲论的成就》一文，把李渔的喜剧创作和曲论结合起来，认为李渔的喜剧理论尽管有其体系，但却和其喜剧创作一样，都笼罩在“技巧论”的

大伞之下。【２１１

２０世纪的李渔曲论研究已有７０多年的历史。回首

往昔，创获颇丰。在已有成绩的基础上，２１世纪的李渔曲论研究如何弥补自身不足？它将走向何方？约有三个方面值得关注：如何把李渔曲论与中国戏曲艺术特点结合起来，避免完全脱离艺术实践的理论研究；如何把李渔曲论与李渔的“全人”和李渔的戏曲创作结合起来，避免过誉之词和求全之责，并发掘出理论本身的独特内涵；如何把李渔曲论置于更广阔的文化背景之下加以审视，在中国乃至世界的文学理论发展史上，给它以准确的定位，克服就曲论谈曲论的毛病。

［１］杜书瀛《（闲情偶寄）在我国戏剧美学史上的价值》，

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方数据２０世纪的李渔戏曲理论研究

载《文史知识》１９８４年第１２期。

［２］叶朗《李渔的戏剧美学》，载《美学与美学史论集》，新

疆人民出版社１９８２年版。

［３］齐森华《李渔的戏剧理论初探》，栽《上海师范大学学

报》１９８０年第ｌ期。

［４］张长青《李渔的戏曲美学理论体系》，载《中国文学研

究》１９８７年第３期。

［５］黄强《李渔戏剧理论体系》（上、下），栽《扬州师范学

院学报》１９９４年第ｌ、２期。

［６］谢柏梁《李渔的戏曲美学体系》，栽《戏曲艺术》１９９３

年第３期。

［７］姚文放《古典主义戏剧美学的总结：李渔戏剧美学思

想》，载《学术论丛》１９９３年第３期。

［８］杜书ｊ赢《李渔的戏剧美学》第４６—８５页，中国社会科

学出版社１９８２年版。

［９］高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，栽１９６２年１０月

１３日《文汇报》；杜书瀛《李渔论戏剧导演》，载《文艺研究》１９８０年第４期；肖荣《略论李渔的导演理论》，栽《戏文》１９８４年第１２期。

［１０］王宗玖《李渔戏曲表演美学简论》，载《河北师院学

报》１９８７年第４期。

［１１］谭源材《“立主脑”试析》，栽《戏剧丛刊》１９８３年第

５期。

［１２］杜卫《李渔的戏曲综合整体观》，栽《戏剧》１９９１年第

２期。

［１３］谢明《结构第一的技法——笠翁剧论今解之三》，栽

《新剧本》１９８１年第３期。

［１４］祝肇年《深义休说字面求——谈李渔“立主脑”》，载

《新剧本》１９８５年第６期。

［１５］姚品文《李渔“立主脑”辨析》，载《江西师大学报》

１９９２年第１期。

［１６］潘秀通等《论李渔的总体结构说——（闲情偶寄・词曲

部）“结构第一”辩》，栽《北方论丛》１９８２年第２期。［１７］吴戈《如何理解李渔的“立主脑”？》，载《浙江师大学

报》１９８６年第２期。

［１８］黄天骥《论李渔的思想和剧作》，栽《文学评论》１９８３

年第１期。

［１９］刘洪儒《谈李渔的喜剧表现手法》，栽《电视与戏剧》

１９９３年第１期。

［２０】谢柏粱《李渔的戏曲美学体系》，栽《戏曲艺术》１９９３

年第１期。

［２１］载《李渔全集》第２０卷《现代学者论文精选》。

作者简介：魏中林，１９５６年生，文学博士，现为暨南大学文学院院长、教授；谢遂联，１９７０年生，现为暨南大学中文系研究生。

［责任编辑：辛言ｊ

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