奥古斯丁共舞_圣奥古斯丁

　　2011年成都双年展上，一座翻新的工业建筑里，在满是忙碌的新店铺、餐厅和画廊之间的一座桥下，我看到一面很古老的墙壁，上面写着党员干部规章制度，当这些建筑还是工厂时，这些就已经在墙上了。“最后，问题都是领导的问题。看不到问题就是最大的问题。反复出现的问题就是工作作风的问题。下属人员的素质低下不是你的责任，但不能提高下属的素质，就是你的责任”。在围墙下面画着—就在这些训示下面—一群快乐的工人和学生，意图用他们对集体主义目的所怀的活力与热情来鼓舞观众。画家用类似社会写实主义的手法描绘了人物，这种手法源自粗糙的木刻宣传画，每一位记得“文化大革命”的中国人都很了解，这种宣传画变得几乎熟视无睹。
　　像这种熟视无睹的大幅宣传画，是王广义1993年《大批判—可口可乐》系列画作的主题（中国目前绘画作品中最著名的佳作之一）。作品把社会写实主义宣传画以及美国商业符号的语言非语境化，在画面中将它们视同为符号意义上相同来对待。二者都被排除了任何意义。但我们仍然能够赋予它们意义—只要是我们喜欢的语义。在这种情形中，我们所能看到的，就是对理解今天生活在全球化文化当中究竟意味着什么而言至关重要的一个问题。
　　在1968年的一部名著《景观社会》中，居伊·德波预言性地描绘了一个世界，个体在其中没有任何权利，但是麻木了，因为整个的信仰体系已使个体的日常生活经验殖民化了。对于德波而言，西方资本主义的自治权与东方的国家权力在他对后民主世界的构想中是相当的，个体思想的表达毫不相干。王广义的作品就是在继续断言，艺术创作可能仍然是个体的公共表达，这一抗拒个体融合的力量让艺术家和观众都回到了有关存在的诸多尚无解答的问题上来。
　　我们看到王广义绘画中可口可乐的标识时，我们并没有想到这种饮料的味道，而是想到了可口可乐这种无所不在的符号本身。人类的三种完美典范—工人、农民和士兵—有着极
　　夸大的双臂和轮廓分明的下颚，并没有唤起我们的集体事业感，而是把它们理解成一种符号，参考了一种熟悉的语言，让人想到了一种历史境遇。在这些图像之上，艺术家在整个《大批判—可口可乐》的画面中叠加了大量毫无意义的数字。“我想让它保持不确定性和中立性”。①2010年，他告诉伊利诺伊州立大学的学生们，这些数字毫无意义，只是提供了另一层视觉噪音，强化了整体的模糊性（同时也迫使观众思考视觉符号作为一种物体，有着不受任何约束的本质）。
　　《大批判—可口可乐》中的三个轮廓鲜明的人物，抓着一只巨大的钢笔（不是斧头、镰刀或枪），前景中的工人拿着一本书。钢笔的内涵是模糊的—是一个出人意料的引喻。书也许象征了王广义的绘画风格所引用的传统绘画中毛主席的《红宝书》，但在这幅作品中，书厚了很多，上面没有任何东西可以告诉我们，这是一本什么样的书，我们无法完全确定。红色和黄色这些简单色调是中国国旗的颜色，但是红色背景上的白色字母则是可口可乐这一全球品牌的图案。画家利用每一个表象，让我们置身于符号的两难之地。
　　画面结构也让我们远离了现实世界。钢笔的顶端突兀地结束了，单调的红色色块横切过黄色，消除了钢笔雕塑般的体量。但是随后，钢笔在下面又与红色块重叠，所以无论红色还是黄色，在空间上都无法被看成是一个在另一个的前面。尽管钢笔本身消失在红色色块下面，但外轮廓线却从上到右继续，使得黄色色块戏剧化地转向上方，完美地平衡了重力的影响，向左侧与前景中人物浓重的黑色轮廓重叠。两种相反的动向赋予整个作品一种构成主义的动态，然而一切在画面上都始终是平整的，其中没有空间。影像是直截了当的抽象，并未指向自然。艺术家让相互重叠的形象与双臂强烈的描画限制在几乎没有维度的空间中。王广义谨慎地调配红黄这些简单色调的色彩度，以便消除画面在观众面前有突出或后退的感觉，他让整个画面空间就像蒙德里安的一幅画中那样完全处于静止状态。色块仍然是有着强烈的模糊性，突出了这样一个信息，即一切都可以像符号本身一样来解读，而不是指向自然界事物的符指。
　　符号的无意义反映了我们周遭世界的无意义吗？“正如人们无法通过一个人如何看待自己来判断一个人”，卡尔·马克斯在1859年的《政治经济学批判导言》的序言中写道，“所以人们无法通过其意识来判断一个变革的时代，但是相反，这种意识必然通过物质生活的矛盾，通过社会生产力和生产关系之间存在的矛盾来解释。”②唯物主义历史理论将形而上学抛在一边，对人们的行为及其社会、政治和经济关系做现象观察的研究，这类关系决定了组成其相互关系的各种机制的上层建筑。王广义绘画中符号的无意义—不论是具体符号还是对社会写实主义语言的影射—是在表达我们时代的经济关系，还是通过精神价值将我们引向这类经济上层建筑？符号景观彻底取代了不再与我们所见和所知联系起来的现实景观吗？
　　1984年，从浙江美术学院这所知名学府毕业后，王广义开始着手创作一系列绘画作品，他努力在自己的经验和感觉的范围内让西方艺术史上的大师们常态化。他读了贡布里希《艺术的故事》，错误地得出结论，认为这本书把艺术史表现为过往时代的大师们不断修正的故事。因此，在1985年和1986年他称之为《凝固的北方极地》系列中，他利用了伦勃朗和达芬奇之类画家的画面，用灰色的、没有面孔的人物形象重画了这些作品—一个人物与另一个人物是可以互换的。但是他的手法唯独强烈地表达了自己，承受着西方艺术史的重压。
　　随后，王广义开始用网格线进行实验。每一位受过学院教育的艺术家都学会了用网格线来放大一幅画作的技巧。如果你想画一幅毛主席的巨幅画像，你就要在一张小图片上画上网格线，然后画在较大幅的画布上，一次画一个方格。与此同时，王广义开始感觉到必须抛弃西方艺术的影响，从自己的文化和经验中找到一个主题。1988年，他开始在毛主席的著名肖像上画上网格线，这些都是他年轻时所熟悉的画面。
　　他并不是用网格线将图像放大到不同的尺寸，而是着眼于这个过程带来的启示。在绘制大型公共壁画时，艺术家应该在完成图像后让网格线消失，但王广义却选择了保留网格线，让它们显露出来，甚至强调网格线，于是抵消了人物。然后他又在一些方格当中添加了随机的字母—英文字母甚至比中国随机的汉字更缺乏含义。通过直白地揭示放大图像的技巧，艺术家让以巨大的幅面使形象神性化的过程非神秘化了；他把观众的注意力从神化主人公的想象性跳跃中，吸引到平淡乏味地专注于任何人都可以掌握的一种有条不紊的实践上来。王广义接下来的一组作品复制了西方的著名画作，然后用工业黑油漆从上泼下来，破坏这些画面。他同样利用了西方著名作曲家的乐谱，排除西方艺术史的影响，就像网格线消除了毛泽东神化的形象一样。