在情节剧与现实中间_情节剧

　　艺术还是票房：十字路口的文艺片 　　 　　坚守个人创作风格，在这个电影日趋工业化和市场化的年代，多少显得有些奢侈和悲壮。贾樟柯拿“好人”对抗“黄金甲”，一部本来已经成熟的影片，却在发行过程中被导演进行了再创作，成为一场不合时宜的行为艺术，连贾樟柯自己也说，“一路发行”变成了“一路发言”，观众对“好人”的消费，也从影院银幕转向了网络报刊等媒体的口水大战。
　　《左右》也有着近似的困境，影片在柏林拿了最佳编剧银熊奖，王小帅却说了一句近似赌气的话：若票房不好就封镜。甚至公开自己的电话号码，让那些找不到影院看这部影片的观众直接找导演，这与贾樟柯的行为艺术有异曲同工之妙。“票房不好就封镜”这句誓言，与二十年前田壮壮那句著名的“我的电影拍给下个世纪的观众”，多多少少也形成了某种对比和呼应：对于观众，导演们永远有着同样的期待――观看并且理解他们的电影；对于创作，当年的田壮壮似乎有着更多的自信，现在的王小帅却有了一点怀疑和动摇，《左右》的片名，似乎也在传递同样的信息。来自投资方与观众的双重压力正在对电影导演形成巨大的杀伤力，近年来逐渐浮出水面的独立电影导演们，也在十字路口处左右为难。一方面意图坚守个人创作风格，一方面却遭遇到严重的票房危机。《左右》在上海联合院线一共投放了4个拷贝，上海票房最高的永华电影城，把《左右》安排在约能容纳百余观众的影厅，每日下午2点和晚上6点各放一场。影片一周后匆忙下线，总票房仅有约5000元人民币。
　　王小帅及其同时代的导演们已经没有“下个世纪”的观众可期待――他们近在咫尺，但与这些电影的距离，却依然遥不可及。
　　观众无可责备，他们来到影院，要消费一个故事，从中发现一个不一样的新奇世界，然而，当他们对这世界更深一步地进入，却可以从主人公的斗争与抉择中发现自己深层次的人性，或者欣喜或者战栗地达到认同。这一过程，从人类坐在篝火旁听那古老的传说开始，就没有改变过。据编剧福音书《故事》的作者罗伯特・麦基讲，电影院里的观众一旦坐定在银幕面前，他们的智商将集体飞跃25点左右。任何一点故事的纰漏都逃不过观众敏锐的眼睛与感知力。“摄影镜头是可怕的X光机器，任何虚假的东西都逃不过它的透视。它将生活放大数倍，使每一个软弱无力或不近情理的故事转折暴露无遗。”[1]
　　当前国产电影的困境，无论中小成本文艺片还是商业大片，“故事”无疑是使观众流失的软肋。商业大片故事薄弱，还有场面与明星支撑；中小成本的文艺片，如果没有经典的原型故事及使用摄影镜头讲述故事的能力，观众的缺席便是注定的结局。
　　事实上，除了《冬春的日子》的自传性质和《极度寒冷》等纪录片特征明显的少数影片，王小帅的电影多多少少都具备情节剧的基本要素：《十七岁的单车》对《偷自行车的人》及《小鞋子》在结构上的借鉴；《扁担・姑娘》颇具情节剧甚至黑色片特征的人物设置――黑帮老大、情妇越南姑娘、第三者高平以及同样爱上了越南姑娘的打工仔“扁担”；《二弟》中的偷渡者二弟，与老板的女儿有了一个私生子，却不被承认，这个焦虑痛苦的父亲令人动容；《青红》中被父亲压抑从而疯狂的女儿青红；《左右》中为了救女儿而要与前夫再生一子的母亲……这些人物的选择，能看出导演为自己的影片寻找原型人物的能力，他们的命运值得观众期待和关注。这些影片中有的未能通过审查与观众见面，然而，《青红》、《左右》等先后斩获电影大奖并在院线上映的影片，也未能获得满意的票房，除了电影院线制度的不完善，艺术影院的缺失等客观原因，也许，直面影片存在的问题，针对“故事”的讲述和观念的问题加以剖析，可以从另一个角度来对文艺片不令人满意的观影现状加以反思。
　　
　　风格与困境：一枚硬币的正反面
　　
　　有才华的导演却拍不出或者拍不好让观众接受和喜爱的故事，原因大约有两种，其一，他们渴望在影片中传达一个观念――不是影片通过主人公的最终抉择体现出的潜在价值观，而是导演自身对故事的假定性观念；其二，他们被某种情感深深打动，于是，他们把影片变成了自身而非供观众宣泄情感的工具。王小帅导演的部分影片，也存在这两点问题。
　　《二弟》讲述的是一个偷渡者的故事，影片始自一个悲剧：二弟的朋友猴子夫妇义无反顾地偷渡，却悲惨地死于途中。二弟多次偷渡成功，在美国打工时跟老板的女儿生了一个私生子，却被老板遣送回家。岳丈带外孙返乡探亲，二弟的家人自作主张替他偷出儿子拜祭祖坟，却被岳丈诉诸法律。儿子回了美国，二弟内心痛苦，一个小演员爱上了他，偷了老板的钱，二人再度踏上了偷渡之旅。影片的结尾与开头遥相呼应，循回往复的人生漂泊似乎没有终点，总在途中。
　　这个故事，应当是一个动人的故事，影片中也确实有动人的段落，比如二弟跟家人女友带着儿子在海滩翻跟头、游戏；儿子被带走时喊的一声父亲，令二弟震动却无法回头；结尾偷渡的船上，一个与二弟有一面之缘的美少年也踏上偷渡之旅，他默默微笑着递给二弟的烟和苹果……但这些动人的段落并不意味着影片是一部完美和成熟的影片，影片存在着一些令人不解的疑问；二弟的演员段龙表演十分出色，但这出色却有一些整体性的脱节。
　　看到影片花絮中对导演王小帅的访谈，逐渐意识到问题出在哪里。王小帅看到报纸上关于一船偷渡客死于途中的新闻，深受震撼，于是构思了《二弟》的故事，带着这个故事，他来到了偷渡最为严重的福建，到了这里，他发现，他的故事被解构了――在福建一部分人那里，偷渡是如此寻常，以至于变成了一种平凡的生活方式，至于偷渡途中的意外和死亡，对于常年偷渡的人们而言，就像上战场总有伤亡，他们以达观的态度接受这一现实。而偷渡成功的人，在当地人看来，就是“华侨”，就是成功人士了。王小帅导演只能慨叹，福建使“偷渡”具有的不是悲剧性而是喜剧色彩。因此，他不得不带着他被解构了的故事，在沿海省市寻觅，最后在浙江找到了拍摄地。
　　换言之，在导演到现场去采风之前，在导演深刻体验一个地域的生活方式之前，故事的大纲、观念、悲剧色彩已经被注定，这不是偷渡客们的故事，而是导演王小帅的故事，他用一个小知识分子的悲悯视点来俯瞰这些以偷渡为生的人们，赋予他们哀伤的情感、波西米亚的浪漫流浪气质与灰暗的人生基调。因此，二弟的表演愈出色，愈与人物真正的情感脱节，观众能分享的不是人物真实的人生状态与深层人性，而是小知识分子的悲天悯人。因此，只有同样有悲悯情怀和小布尔乔亚伤感气息的小知识分子，才能分享王小帅导演的偷渡故事。
　　同样的问题也存在于《扁担・姑娘》之中，这是王小帅第一部通过审查浮出水面的影片，却在某种意义上浪费了颇具情节剧元素的人物设置，在情节剧和新现实主义之间摇摆的故事被模糊了，叙事存在明显的问题。片中的高平抢走了黑帮老大的情妇阮红，却因杀人逃亡。杀人这一段落，导演采取的处理手段十分奇怪：高平被骗，以一敌二，形势危急，然而，下一个场面不是残酷的动作段落，却是“扁担”游离的画外音――“那一天，高平杀人了。”观众被残酷地甩出了惯常的观影习惯，被迫跳出故事，与高高在上的创作者们一起俯视众生――这可不是普通电影观众所喜爱的视点。片中有些段落，比如阮红来到她跟高平的小屋，静静地吸烟；还有打工仔“扁担”那些感伤的画外音，都在重复着一个具有破坏性而非建设性的功能：消解故事自身所拥有的结构力量，替创作者直抒胸臆，将创作者的观念灌输给观众。
　　这些直白先在的观念是阻碍观众的一重障碍，情感则是另外一重。《青红》的残酷青春，具备强大的情节剧张力。青春期少女青红，既对性好奇，也有潜在的性恐惧，那是时代赋予一代人的悲剧基因。但这个故事却不属于真正的“残酷青春”，那往往以对父辈和社会的叛逆为代价，以狂野和近乎自虐的行动来消耗青春期旺盛的荷尔蒙。但《青红》的故事，正如影片结尾的题词，是献给王小帅离开上海支援三线的父母和同时代人，《青红》讲述的是父母的悲剧，而非青红的悲剧，青红缺乏足够的行动力成为影片的主人公。
　　先在的小布尔乔亚知识分子格调，带有自怜色彩的波西米亚流浪气质，对自身经历无法忘怀的深情，贯穿在王小帅的电影创作中，同时成为其影片的风格和缺憾，就像一枚硬币的正反面，既吸引了与他气质相似的少数观众，也将大多数观众拒之门外。然而，对观众的期待从电影诞生之初，就成为电影的原罪。转型，几乎是每个坚守个人风格的导演必须正视的问题。
　　
　　《左右》遭遇激情：人到中年的转型
　　
　　《左右》正是王小帅导演转型之作，他老老实实地选取了一个故事，甚至是一个已经被拍摄过的题材。青年导演肖锋在2002年拍摄过一部叫做《情义两重天》的影片，由陈炜、张静初等人主演，影片的激励事件、或称起始动机，与《左右》一模一样：一对夫妇离异之后，为了给孩子治病，决定再生一子，四个人陷入情义两重天的艰难选择之中。不一样的是结局，在《情义两重天》中，新生儿的出世成功救助了病孩；而《左右》，却悄然转向另一个主题。
　　影片获得柏林电影节最佳编剧银熊奖，原因大概就在于此，一个救助动机的故事，却悄然转向了现代都市人的中年危机。
　　中年，是王小帅导演已经清醒意识到的现实。他在一次访谈中曾经说到：现在，朋友们聚会，不太像从前，总喜欢说又去了什么地方去玩，而是转向一些中年人的话题。中年悄然而至，流浪和残酷青春褪去了最初的浪漫色彩，中年的苍凉与无奈浮出水面。
　　《左右》是一个关于中年、关于情欲的故事，至于病孩禾禾需要拯救的生命，只是一个异常的动机，取代了寻常的邂逅相遇或者久别重逢。
　　影片中的父亲肖路，是一个疲倦的中年人，他在工地上发火，甚至没有精力陪伴青春诱人的第二任妻子董帆，更没有勇气承担一个新生命的降临。
　　枚竹，是一个略带偏执倾向的母亲，为了拯救患白血病的女儿禾禾，她执意与前夫再生一子。此前，她却拿掉了与现任丈夫老谢的孩子。
　　老谢，一个老实巴交到几乎没有自我的好人。
　　董帆，空姐，一个渴望自己的孩子的孤独的女性。
　　五个人，两个家庭，过着平凡琐碎的生活，直到有一天，禾禾被发现患了白血病。四个成年人的生活因此被彻底打乱。
　　生命至高无上，老谢几乎从一开始就放弃了自我接受了现实，董帆看到孩子，也随即变得通情达理。但人工授精一次次失败，影片真正的高潮出现：枚竹与肖路瞒着各自的丈夫与妻子，在枚竹装点得如同新房的陌生环境中，试图直接孕育他们的孩子。这场戏被赋予虽然隐蔽却强烈而奇特的情欲，影片随即戛然而止，救助动机被故意遗忘。观众这才发现“救助”只是一条在剧作技巧中被称为“熏咸鱼”的幌子，真实的故事只是“中年”，那倦怠、平常的一对已经分手的中年人，在为拯救自己的孩子孕育新生命的时候被突然激发的情欲与激情。
　　在《左右》中王小帅试图赋予他的主人公以深层的人性，不再是个人化的观念灌注或者情感投射，在这部影片中，导演已经最大程度地放弃了《二弟》、《扁担・姑娘》、《青红》等影片中那个无处不在的“我”，因此，他有理由为此期待观众的认同，甚至发出“不卖座就封镜”的誓言。
　　然而，观众何以并不如导演所期待的那样接受《左右》？原因大概在于导演在情节剧和现实中间的徘徊，导致了观众的游离。《左右》具备情节剧的冲突要素和人物设置，但导演并没有试图充分将其展开，相反，他采取近乎写实的沉静手法处理他的故事。
　　情节剧和悬念大师希区柯克曾经说过，不可能在银幕上实现真实。因为真实生活总的说来是无趣的，当然，犯罪例外。如实表现的真实往往给观众不真实感，因为观众的头脑中有希区柯克称之为“戏剧习惯”的东西存在，这种习惯导致观众认为银幕上的东西应该在自己的真实生活经验之外，才算真实。这近乎悖论的观点却描述了电影院中的现实：观众对于戏剧性的叙事方式安之若素，却对纪实性、生活化的处理方式坐立不安。
　　希区柯克了解观众，因此，他才声称：“既然我最大的愿望在于真实，因此我才用所谓‘情节剧’――但它也被称为‘超现实’的――我认为这是唯一能够在银幕上做到真实并同时保持娱乐性的方法。”[2]
　　《左右》的叙事，其实存在着另一种可能性，一种充满了戏剧冲突的可能性，即在叙事上采取情节剧的模式“超现实”，而在效果上，却不乏原型故事的真实与深层人性的揭示。
　　超越“我”，是《左右》转型的成功之处；而经由“超现实”到达“真实”幻境，创造完美的故事，是《左右》及其创作者依然面临的挑战与困境。
　　
　　注释：
　　[1] 引自【美】罗伯特・麦基《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社2001年，第6页。
　　[2] 引自1936年《希区柯克：我为什么要拍摄情节剧》，时光网。
　　
　　田卉群：北京师范大学艺术与传媒学院
　　特约编辑：宗波