艺术史的历史pdf 艺术史的历史

　　在过去,对艺术史的历史的学习属于美术院校艺术史论专业高年级学生的课程。过去的观点是,似乎通过对艺术理论的学习,或者对艺术一般知识的学习就可以认识和理解什么是艺术,可是,既然我们已经知道了艺术史就是文献记录下来的历史,那么,对不同历史时期的艺术史文献的了解,就很容易让我们一开始就对“艺术”有更宏观、更灵活、更富于历史感的理解。所以,了解“艺术史的历史”是很有用的。简单地说,认识艺术史的历史,就是认识艺术史,最终也就是认识艺术。
　　
　　一、艺术史方法论的建立
　　
　　1. 瓦萨里:艺术史写作的开创
　　虽然西方艺术史学界倾向于将现代意义的艺术史学科的建立放在19世纪的德国,并且,直到17、18世纪欧洲的学院里才开设了艺术理论的课程,但是,在西方艺术史研究领域,16世纪的意大利艺术家瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-74)经常被看作第一个艺术史家,因为他撰写的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》(Le vite de’piu eccellenti pittori scuttori e architettori),成为西方学者理解过去的艺术最早最完整的著作,其体例在一个相当长的时期里影响着人们对艺术和艺术家的历史的写作。瓦萨里出生于意大利佛罗伦萨附近的一个小镇里的艺术世家,他从小接受人文知识的训练,并在美第奇家族的宫廷里以陪读的方式学习过,所以,他能够得到这个家族的支持和帮助。瓦萨里参与过公共建筑壁画的绘制和为节庆活动做装饰设计,例如他参与过乌菲齐宫(美术馆)的规划和修建。
　　1550年,瓦萨里的这本著作出版。他对艺术发展的基本判断是:艺术在古希腊的黄金时期达到了高峰,在4和5世纪走向低落,只是到了13世纪以后在乔托(Giotto,1267-1337)、马萨乔(Masaccio,1401-28)、皮埃罗・德拉・佛兰西斯卡(Piero della Francesca,1419-1492)以及曼坦那(Mantaegna,1431-1506)等艺术家那里,艺术才得以恢复生气,并在莱奥纳多・达芬奇(Leonardo da Vinci,1452-1519)、拉菲尔(Raphael,1483-1520)、米开朗基罗(Michelangelo,1475-1564)这些艺术家的作品里达到了新的高峰。瓦萨里按照他理解的意大利艺术状况,将艺术家们放进他划分的三个时期。那时,在写入书中的艺术家里,米开朗基罗(Michelangelo)仍健康地活着,瓦萨里还与米开朗基罗探讨过第一版关于他的写作,并导致了第二版中对米开朗基罗的重新书写。值得注意的是,瓦萨里在第二版大大扩充了第三个时期,即从莱奥纳多到米开朗基罗这个部分的篇幅(占全书三分之二),他显然希望为“当代艺术”的价值提供充分的论证与历史空间。
　　即便在瓦萨里的时代,画家、建筑师和雕塑家的社会地位仍然不高,概括地说,在西方的美术学院正式诞生之前,艺术家几乎属于工匠阶层,所以,各个行会是他们的组织。这时我们可以看到,所谓“艺术”的含义与今天不同,能够体会到为什么那个时候的“艺术”与“技术”更为接近。针对这样的状况,瓦萨里希望将艺术家的地位提高到社会名流的地位,所以,他在第一版给科希莫(Cosimo di Giovanni de" Medic)的献词中写道:
　　……至于这项工作的性质和我本人的目的,我可以坦言,我不是想作为作家为自己博取名声,而是作为艺人赞美那些伟大艺术家的辛勤劳动并重新唤起世人对他们的怀念。因为他们使各门艺术重焕生机并更加绚丽多彩,故而他们的声名不应当被无情的岁月和死神吞没。
　　可以理解,之前只有王公贵族可以成为传主,而这个时候艺术家成为书中的主人,“艺术”也因为艺术家社会地位的提高而让人们看到了“高尚”和“精神”的成分。在第二版的“导言”里,瓦萨里使用了“Arti del disegno”这个词组,更清楚地表明这个时期所论及的“艺术”远远不限于“技术”,因为他使用的“disegno”是一种开始于理智的普遍性判断,是绘画、建筑与雕塑“三种艺术之父”,这里涉及到了类似古希腊哲学家柏拉图的“理念”这类问题。为了让意大利的艺术占有人类文明史高峰中的一个位置,瓦萨里采用了一个循环论的历史模式,这是艺术史写作最早的框架:
　　我……希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道:艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰,又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点,艺术家就会懂得艺术的性质,如同人的身体和其他事物,艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上所说的毁灭和混乱。
　　瓦萨里的循环论被后面的哲学家和艺术史家放弃了。原因是,如果按照瓦萨里的艺术标准,新的艺术现象无法被解释。尽管瓦萨里在上面那段话的最后提醒说,“但愿这种情况不要发生”,以说明艺术可以在既定标准的前提下进行验证,同时,万物生长的周而复始也似乎为他提供了循环论的依据,但是,他提供的标准在后来渐渐被放置一边。他所描述的古代高峰――中世纪冬眠――于14世纪再生的发展逻辑仅仅是他个人的一种历史叙述,因为,今天的研究者不再认为中世纪的艺术是衰败的“冬眠”。于是我们很容易发现,瓦萨里关于意大利文艺复兴的艺术的概念和标准仅仅是他本人的艺术史标准,当后面的艺术史家将中世纪或者早期文艺复兴的艺术给予同等地位的研究时,瓦萨里的艺术概念――例如他关于“逼真”的概念和关于“规则”、“秩序”、“比例”、“disegno”和“手法(风格)”的准则――就被修改了。这就是为什么我们今天观看瓦萨里批评过的乔托和赞美过的米开朗基罗的绘画的时候,能够同时接受、欣赏二者,而没有价值高低判断的原因。
　　
　　2. 温开尔曼:艺术史范式的建立
　　在作为学科的艺术史于19世纪中期正式成为德国学院里的课程之前,欧洲的艺术家和学生主要接受着法国艺术理论家例如费利比安(Andre Felibien,1619-1695) 和皮莱(Roger de Piles,1635-1709)的美学教导,他们的理论焦点仍然局限在学院的所谓“美学规范”之中,对艺术的研究和认识还没有扩大到在社会与历史环境中去考察的范围,简单地说,作为学科的艺术史并没有成型。于是,当人们于1764年读到了一位35岁的年轻人出版的《古代艺术史》(Geschichite der Kunst des Alterhums)时,他们看到了一个关于艺术的新的历史观。这部著作的作者是出生在德国施藤达尔(Stendal)的温开尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717-1768)。与瓦萨里不同,温开尔曼家庭经济条件不好,可是他年轻时就学习了希腊文。尽管他的学习与经历支持着他的知识增长,但是,从1748年开始在德内斯顿郊外的一个庄园担任图书保管员的经历(有六年的时间),为他在历史学方面奠定了最重要的基础。在1755年的《希腊绘画雕塑深思录》(Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst)一书中,温开尔曼提出了他对希腊艺术的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一著名的评价。当我们将这句很容易滥用的名句放在温开尔曼的那个时代,就能够理解,这位杰出的学者要解决的问题是针对流行的巴洛克、罗可可风格。只要将宫廷里豪华奢侈的样式与造型同古希腊艺术进行比较,那些对繁缛琐碎的趣味非常反感的人,很自然地希望要用秩序与沉着的态度去替代流行的风格。这样,我们就容易理解温开尔曼如下的文字:
　　希腊杰作有一种普遍和主要的特点,这便是高贵的单纯和静穆的伟大,正如海水表面波涛汹涌,但深处总是静止的一样,希腊艺术家所塑的形象,在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。
　　按照我们今天分析历史现象的习惯,我们只要了解那个时代理性主义的思想潮流,了解法国启蒙运动思想家对欧洲知识分子的影响,就能够理解温开尔曼的那些在今天读上去多少有些诗意的文字所具有的历史针对性和准确性,而如果我们将他的那些经典表述从时代的语境中抽出来,就会导致文辞的滥用。
　　在发表《希腊绘画雕塑深思录》的这年底,温开尔曼去了罗马,在意大利,温开尔曼开始了他不同于瓦萨里仅仅限于写艺术家传记的艺术史的写作工作。《古代艺术史》的研究范围包括古埃及、伊特鲁里亚、古希腊、罗马以及近东艺术,但是古希腊的艺术是温开尔曼研究的重点。值得注意的是,正是温开尔曼将“艺术”(Kunst)与“历史”(Geschichite)这两个词汇联系起来,这意味着,对艺术的认识已经不限于对艺术家特殊性的研究,而是将艺术作为一种更有价值的现象放在人类文明的发展结构中进行考察。温开尔曼已经思考到了各个民族、时期的艺术之间的联系,他试图尽可能地摆脱仅仅对艺术家的特殊性的理解,他的文字已经涉及到地理气候、政治体制、民族的思维方式以及社会对艺术家的影响。可是,他还没有将一个艺术家的特殊性彻底地放在他的社会、文化等历史语境中去考察,他注意到了古典艺术的道德背景、美学原则以及关于自由与善的概念,注意到了这些原则与概念同产生它们的文化背景有关联,可是,究竟有什么理由使得一种具有普遍性的思想――例如他所推崇的古希腊的美学原则和道德观念――适用于不同时代?温开尔曼希望古希腊的精神成为一种普遍精神,可是,这个普遍精神如何成为可能?换句话说,温开尔曼仍然优先考虑艺术家天生的道德感和美学知识,他还没有将那些艺术现象的直接历史原因放在“历史”框架的首位。
　　
　　3. 黑格尔:艺术史观念的成熟
　　尽管我们可以提及很多有贡献的思想家、理论家、批评家以及美术史家在不同程度地改变着人们对艺术的看法,可是,作为哲学家的黑格尔(Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)的美学思想以及历史观念应该被看作欧洲艺术史观念成熟的标志。黑格尔出生在斯图加特(Stuttgart),在Tubingen的神学院有过学习经历。1801年,黑格尔在Jena大学担任无薪金的讲师,在这里他完成了《精神现象学》的写作(1806年)。1816年,他获得了海德堡大学哲学教授职位。1820年到1829年期间开设了他的美学讲座,那些经典的美学文献直到他去世之后于1835年才以《美学》为名出版。
　　在今天看来,黑格尔的Universal Spirit(Geist)或者Absolute Idea这个哲学术语很容易成为理解的障碍――因为我们不再相信这个词汇的有用性。不过,正是他在哲学上对“绝对精神”的假定,使得我们可以看到思想家对艺术史作为学科建设的雄心。他想解决的问题是:如果同意赫尔德的艺术具有特定时代和社会背景的观念,同意任何民族的艺术要在他们自己的艺术和公认的艺术史事实之间找到同等重要性,那么,是什么东西将个别与一般联系起来的呢?换句话说,不同民族之间的艺术究竟有什么共同性能够在价值上给予同等的重视?尽管黑格尔对艺术史的分期――象征时期、古典时期以及浪漫时期――是我们了解他的艺术史观念的重要部分,可是,在这里,我们要知道的是,他是如何通过“绝对精神”这个概念将不同民族的、不同时期和地区的艺术联系起来的,这就能够回答一个问题:艺术这个概念是如何在艺术史的观念和写作中得到修改和发展的。
　　《美学》里面不断强调了“绝对精神”作为前提的重要性,黑格尔要人们同意他的假定:“绝对精神”既是我们这个世界的蓝本,也是通过不同的形式不断实现自己的一个过程。随着时代的推进,世界越来越理解和认识到这个理想的蓝本。黑格尔用一个类推的方式,将人的精神和肉体分别比作概念和物理形式。精神的内在性与肉体的外部性之间存在着互为表现或者互为依存的连接,这个连接被理解为“对立”与“统一”,“绝对精神”就在这个过程中得以显现。“绝对精神”自我呈现的方式与心灵的呈现方式是一样的,并且,那个“绝对精神”通过不同的物理形式体现出历史的过程,所以,“绝对精神”也正是在不同的历史和社会发展阶段中展示自己的存在,黑格尔也强调过“民族精神”的重要性,可以想象,他的“民族精神”与“绝对精神”是一回事,因为他说过,艺术可以获得“一个民族内在的精神”。现在说到艺术的作用了。黑格尔说,艺术是人类心灵的肖像。人们正是通过艺术这个感性的形式来表达对世界和自己的基本看法的。艺术反映了心灵对物质世界的认识和控制,同时,艺术也表现出对自身不断的认识,所以,艺术不但表现出心灵自我认识的程度,也表现出对这种自我意识的提醒。这一切正好是“绝对精神”的表现。所以,黑格尔说,艺术是“绝对精神”自我实现过程中所必需的东西,当“绝对精神”对物质世界越来越了解之后,他就越来越实现了自己。于是,通过不同的形式和阶段,艺术表明她既是历史进步的证据,也是这个进步过程中的关键性因素。不同的历史阶段,心灵与物质世界发生着不同形式的关系,所以就产生了不同的感性成果。这也就能够解释为什么古埃及、古希腊、中世纪以及文艺复兴时期的艺术是不同的。这是一个哲学学科的表述逻辑,在这个逻辑基础上,任何不同的艺术表现形式都可以在不损害各自特点的前提下很好地联系起来,既然“绝对精神”统筹了一切,她使每一个历史时期的艺术得以呈现,并为不同的艺术形式提供了联系的平台,那么,她很自然地被理解为推动着历史的进步和发展。于是,关于“过去”和“今天”的问题也可以在这个统筹一切的制高点上获得联系,那么,无论是古代的艺术(例如古希腊的艺术)还是今天的艺术(例如德国当时的艺术)也可以在“绝对精神”的统筹下获得同样的价值认定――它们都是“绝对精神”的产物并完善着这个无所不包的“精神”。对于那些希望解释不同于古希腊或者古罗马古典艺术的本民族艺术的艺术史家来说,黑格尔的这个思想当然具有诱惑力,因为他的思想为自己认定的艺术找到了合法的理论依据,尽管他们可能对黑格尔的“绝对精神”表示极大的怀疑。
　　由此我们也可以看到,作为学科的艺术史的建立需要更宏观的视野,在当时,尽管黑格尔的“绝对精神”是一个本身就需要给予论证的对象,但是,Geist这个词帮助学者们为他们希望赋予价值的艺术提供了框架,艺术史的结构就这样建立起来了――过去的与今天的,社会的与历史的。无论以后的思想家和艺术史家是否抛弃了黑格尔的这个形而上学的概念,我们能够看到的是,埃及的、印度的、波斯的乃至中国的,总之“东方的”艺术也被归纳进了艺术史的内容之中,尽管他对“东方的”艺术评价不高(例如他将其放在“象征的”发展阶段给予评价,在他看来,“象征”阶段是低级的,因为那些“原始的”艺术形式无法很好地容纳与体现“绝对精神”)。但是,黑格尔的美学提示的问题构成了艺术史这门学科始终在回答的问题:什么是导致艺术的历史和社会的特殊性的原因,以及什么又是导致所有时代艺术变化的原因?所以,黑格尔为艺术史这门学科奠定了最重要的“历史基础”,而不仅仅是提供对特殊历史时期的艺术的评价及其具体准则。
　　总之,从温开尔曼开始到黑格尔的努力,德国思想家终于将人们对艺术的追问修改为对涉及艺术这个对象的历史问题的解答,人们开始从静止的观看到发展的审视,从狭窄的赞美到更广阔的承认,艺术史的方法论从此开始得以建立。
　　
　　二.艺术史方法论的多样发展
　　
　　1. 里格尔与沃尔夫林:心理学与形式主义的艺术史
　　奥地利人里格尔(Alois Riegl,1858-1905)和瑞士出生的德国人沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)试图不同于黑格尔这样的哲学家去解释艺术。他们借用了新的工具――心理学。人类认识世界的努力一直没有停顿,19世纪,感知心理学(the psychology of perception)获得了极大的发展。重要的是,心理学在这个时期被认为是无可质疑的科学,因此,对于新的学者来说,在科学而不是在玄学的支持下,对艺术的认识才有可能获得进步。
　　在实验心理学的影响下,部分艺术家的美学思想也支持着形式主义的趋势,例如希尔德布兰特(Adolf von Hildebrand,1847-1921)和康拉德・费德勒(Konrad Fiedler,1841-1895)的思想――艺术家生产的不是一般感知的形象而是通过特殊的形式对世界的表达,这些观点对里格尔和沃尔夫林都产生了影响。在关于人的成长过程的心理学结论的影响下,艺术史家们也很自然地将一种时代的风格归纳为从开始到成熟的过程。
　　里格尔关于艺术的研究有一个很著名的词汇“艺术意志”(Kunstwollen),这个词汇很容易让人联想到黑格尔的“绝对精神”,不过,里格尔的意思是说:艺术形式的变化是自律的,不是一些鉴赏家所说的那样依赖于材料与技术要求。在《晚期罗马的工艺美术》(Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn)里,里格尔进一步明确“艺术意志”与宗教、法律和政治意志的形式不同,“艺术意志”仅仅是对感知世界给予艺术秩序的安排,这意味着他仅仅关心视觉心理学领域里的变化。在《晚期罗马的工艺美术》里,里格尔从古埃及到罗马晚期的艺术发展归结出一对有些进化论色彩的概念“触觉的”(haptic)和“视觉的”(optic),即从最初的对象轮廓的触觉到空间的三维的观看。这个解释很有趣,人们认识世界最初是通过对实体的触摸以把握对对象的认识,到了罗马晚期,人们才渐渐看到了更多的绘画。在分析这个演变的时候,我们在他关于触觉的表述中看到了移情理论的影子,因为他将对作品对象的触觉理解同人对自身身体的触摸感知作了类比;而在讨论“视觉的”艺术时,他关于人物之间的空隙部分通过光影的有韵律的处理的分析,也容易让人联想到立普斯和冯特对形式的分析。
　　说到冯特的影响,里格尔在《荷兰团体肖像画》里使用了“注意”这个心理词汇。冯特的意思是,人们对感觉材料的情感反应通常是立即发生的,可是,只有当这种反应成为注意的焦点时,才能上升为有意识的和概念的。在里格尔的概念里,我们看到了某种有意义的变化。在分析荷兰团体肖像绘画的时候,里格尔给了我们三个阶段的变化,第一个阶段是1529-1566年,这期间的团体肖像绘画中的人物相互是没有关联的,他们仅仅是通过物品和一些手势联系起来,对绘画的连贯性是靠观众自身的理解来完成的;在第二个阶段即1580-1624年期间,外部的连贯性已经发展为内在的连贯性,人物所处的位置与时间比较明确,这为一个有关联的叙事提供了条件;在第三阶段1624-1662年,团体肖像因为对绘画中没有描绘的某个目标的“注意”而具有高度的整体性,这就促使了观众去完成对绘画的理解。伦勃朗的《夜巡》(1642年)是这类作品的一个典型例子,这幅画中的情节容易被理解为画外的某个因素在左右着画中的一切,例如某个行动的指令。这样,观众的看法变得重要起来,在如何反映客观世界的过程中,所谓的“注意”就成为主观存在的机会,任何人可以因为自己的感知和认识去理解艺术。因此,艺术从客观的“触觉的”(去摸摸浮雕感受形体或者衣服的褶皱)向主观的“视觉的”(对不可捉摸的光影的理解)变化本身,就说明了主观的重要性,因为里格尔在说明不同时期的艺术的原因的时候,还没有来得及去解释一旦无数个感知介入理解艺术之后将有什么样的后果。但是,无论如何,里格尔为我们理解艺术提供了新的认识角度和方法,他超越了那些鉴赏主义者狭隘而固执的“客观性”。
　　相对于里格尔,沃尔夫林更多地接受了立普斯的移情美学。在《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance und Barock,1888年)一书中,沃尔夫林提醒说有一种不安宁的情绪在巴洛克时代发生,文艺复兴时期的安静被一种暴烈的情绪所替代。具体的情感的变化导致了风格的变化,同时,也导致其他领域例如宗教意识的变化。这是一个整体性的观念,它意味着在不同领域里可以看到时代的整体性变化。在《古典艺术:意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899年)里,沃尔夫林利用了希尔德布兰特的研究成果(《形式问题》),认为纯粹的视觉艺术形式可以不依赖于感情和心理状态而独立发生变化。在讨论Quattrocento(15世纪时期的艺术)向Cinquecento(16世纪时期的艺术)的转变时,沃尔夫林是用感情与心理状态这两个概念来解释的,可是,他要提醒我们,16世纪的艺术视觉比15世纪具有更多的归纳杂乱无章的感知材料的能力,变化就不可避免。尽管沃尔夫林是针对意大利的艺术来讨论变化问题的,但是,他要我们相信,这是任何时代艺术变化的一般规律。
　　沃尔夫林寻找共性或者建立艺术史学科的理想是如此地强烈,以至于他彻底地表达出了对鉴赏主义者强调的“个性”的不信任,在《艺术史原理》德文第一版(1913年)中,沃尔夫林干脆将艺术史想象为“无名”的历史(尽管他以后又取消了这个多少有点冒失的表述)。他强调说,每一个艺术家只能发现部分视觉可能性,但是,不是每一件事情在所有的时代里都是可能的,而去探究并揭示视觉的不同层面的问题正是艺术史的任务。他通过一整套术语或者说他的方法体系,来独立地描述艺术变化的共性特征,他自以为提炼出了能够分析不同时代、民族的艺术的五对反题概念:
　　线描的和图绘的(Linear versus Painterly)
　　平面的和纵深的(Plane versus Recession)
　　封闭的和开放的(Closed versus Open)
　　多样统一和整体统一(Multiplicity versus Unity)
　　绝对清晰和相对清晰(Absolute versus Relative Clarity)
　　沃尔夫林举例提香(Titian)的《乌尔宾诺的维纳斯》(1538年)和委纳斯凯兹(Diego Velazquez)的《维纳斯的梳妆》(1647-1651年)来说明这些概念。他说提香的美的人物本身就拥有独立的韵律,而在委纳斯凯斯的作品里,人物完美是由其他方式来完成的。尽管两位画家的构图都是三维空间,在委纳斯凯兹作品里,存在着一个整体纵深的关系。委纳斯凯兹的维纳斯将背部朝着我们,我们很容易跟随着这个女人将注意力投向镜子,然后在转向后面的空间。我们的关注通过蜿蜒曲折的方式进入构图的深处,而提香作品的秩序与构图的空间分割保持着平衡的关系,不像前者的作品那样需要纵深阅读。在提香的构图里,观众的眼睛被控制在水平线上,与女人低落的眼睛的视线形成呼应。空间背景像一个相对独立的盒子呈现出可以独立观看甚至理解的画面。
　　在使用“多样统一”和“整体统一”这一对术语时,沃尔夫林强调了提香的人物具有自足的形式,这是通过构图中不同的部分清晰地呈现出来的。构图中还存在着不同的细节的完整性,例如狗或者背景里的仆人,每一个对象都是独立的,他们共同构成相互联系的整体。而委纳斯凯兹的构图却不同,在沃尔夫林看来,委纳斯凯兹图画中的裸体不是基于各个分离的个体的并置,而是将不同的因素看成是一个整体的有机部分,它们不可能离开其他因素而独立。
　　至于“绝对清晰”和“相对清晰”的术语,则与“线描的”和“图绘的”这对术语所要表示的含义有相似的意思。沃尔夫林的意思是说,精确刻画的主题与强调氛围的绘画之间存在着性质上的差异。提香用精细的笔触强调了床单和人体的质感,人体也可以看成是构图中的浮雕,画家强调了稳定的边界线――这表明了“绝对清晰”的含义,而委纳斯凯兹则更关心调子和色彩的变化,以烘托构图的整体气氛,任何对象都不能脱离这个氛围而存在,画家使用的绘画性的笔触没有勾勒出不同对象之间明确的边界――这表明了“相对清晰”的含义。事实上,这两对概念多少有点容易让我们想到用于中国传统绘画的术语――线描和写意,勾勒和渲染,尽管我们不能这样作类比。
　　有趣的是,沃尔夫林的五对概念里没有涉及绘画的色彩问题,事实上,他使用的幻灯片和照片都是黑白的,这本身已经暗示着他们的工作的局限性――例如色彩是讨论提香绘画的重要部分。同时,沃尔夫林多少也忽略了材料本身的特性给画家造成的艺术的特殊性,例如湿壁画、丹普拉和油画颜料之间在制作要求、材料特性、技法可能性和画面效果上具有明显的差异。最后,沃尔夫林甚至也没有将注意力放在艺术独创的目标上,他使用了既定艺术事实的材料。所以,他发明的概念在他分析的艺术史对象(文艺复兴与巴洛克时期的艺术)之外的艺术现象时是无效的。
　　
　　2. 潘诺夫斯基与贡布利希:
　　图像学研究方法
　　可以想象,总会有人不同意里格尔与沃尔夫林的分析方法。对美国艺术史学者有巨大影响的德国艺术史家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)就不同意仅仅从风格或者形式分析入手,他告诉人们,被画的对象也许不存在一个本质的形式意义,事实上,每一个研究对象都可能是一个象征,作品里一个人物的姿势,有可能是一个社会习惯的结果,或者就是一个宗教含义的符号性表达,这样,潘诺夫斯基等人建立的图像学研究方法很自然地被认为是形式主义的对立面。这两种不同的研究方法在20世纪20年代到60年代末都具有普遍的影响力。
　　与沃尔夫林的形式主义分析不同,潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生她的文化背景的象征性表达。例如他告诉我们,文艺复兴时期艺术家使用焦点透视法,不单是要表达出画中的空间距离,事实上,这样的方法可以将观看者和被观看者联系起来,因为观看者在观看图画里的空间时,将自己的空间同画中的空间连贯起来,这样,知与被知似乎就发生了直接的对话或者联系。
　　潘诺夫斯基是一位吸收其他学者和思想家的综合者,例如,他的方法分为三个步骤:第一,对艺术形式的关心――所谓前图像志分析,这是来自对里格尔与沃尔夫林形式主义分析的理解;第二,对主题的图像志分析,即找到主题的象征性含义,则是与瓦尔堡图书馆的同人们合作研究并受到感染的结果,瓦尔堡(1866-1929)同样试图通过文化与不同的视觉形式去发现主题后面的蛛丝马迹;第三,图像学阐释――目的在于显示作品是如何成为产生她的文化的一部分,这是源自德国哲学家卡西尔(Ernst Cassirer 1874-1945)的哲学思想:将艺术看成是理解精神活动的一种象征形式,尽管象征形式受制于历史的变化,但是也受到之前就有的功能、恒定的精神特征的决定。我们应该注意潘诺夫斯基的一个基本的出发点,那就是,他不同意黑格尔关于随着艺术的发展,精神(或者主观)会溢出物质(或者客观),相反,艺术会将精神(当然包括意识与个性)具体化或客观化,之后,这个被具体或者客观化的精神将独立存在并与人们发生永远的联系。在关注不同时代或不同时期的心灵与世界之间的关系问题的过程中,潘诺夫斯基强调了不同时期的艺术正好是对这个问题的不同的表达,简单地说,艺术史可以使精神史具体化。
　　对中国艺术史研究者甚至对中国当代艺术家具有重要影响的奥地利艺术史家贡布利希(Ernst Gombrich 1909-2001)进一步延展了潘诺夫斯基的突破,他干脆把“艺术”、“科学”、“宗教”、“法律”、“道德”、“习俗”、“技术”、“法令”看成是黑格尔的“绝对精神”的具体体现,这样,关于精神生活的分析就有了现实的通道,而不再囿于形而上学的争辩。贡布利希在分析视觉形象的创造时,使用了心理学的方法,波普尔(Karl Popper 1902-1994)的哲学思想使他意识到,艺术形象的任何一种创造都能够找到依据,他的“图式修正”的概念,终止了当代艺术家和批评家对“原创”的陈旧理解,以至在中国艺术家和批评家看来,艺术史就是一个图式不断修正的历史。
　　
　　3. 豪泽尔:艺术社会史
　　思想家总是很自由地将他们的理论用于人类历史的研究与考察。马克思主义的社会艺术史在19世纪下半叶业已成为艺术史研究的重要分支。马克思(Karl Marx ,1818-1883)强调经济基础对于上层建筑的重要性,我们所说的“艺术”不过是上层建筑中的一个部分。当马克思说“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程,不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识”(《政治经济学批判序言》1859年)时,就意味着所谓的精神生活不过是物质现实的一种反映,黑格尔的“绝对精神”就这样被彻底消灭了,艺术史家们终于从唯心主义的哲学藩篱中彻底被解放出来,他们可以更加自由地观察物质世界的变化与丰富性,将人与人之间建立的复杂的社会关系看成是艺术的基本语境,艺术家的处境与社会状况便构成了研究艺术家的创作的基本前提。
　　利用正统马克思主义的方法去研究艺术史的代表人物是豪泽尔(Arnold Hauser 1892-1978)。1951年,在Leeds 大学教授艺术史的豪泽尔发表了他的《艺术社会史》,这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到20世纪初期漫长的历史阶段,豪泽尔的雄心当然可以看出来,他试图用马克思主义的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格――例如晚期哥特式、样式主义和印象主义――后面的经济与社会结构上。使用马克思主义方法的例子可以在豪泽尔对14世纪历史的分析中看到。在他看来,这是一个资产阶级与贵族阶级,资产阶级与无产阶级之间的阶级斗争的历史,是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝,新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度,并且,在表现罗曼提克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂,也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式,这样,艺术也开始发生相应的变化。
　　以后,新马克思主义的艺术史家将这类分析增加了必要的润滑剂。豪泽尔在Leeds的后继者是克拉克 (T.J.Clark 1943 - ),他通过将经济基础与上层建筑放在与艺术家、艺术作品以及其他因素更为没有前置条件的程度上进行审视,这样,一个更为符合历史特殊性的查考方法使得对艺术史问题的解释也更为有效。
　　伴随着1960年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展,艺术史研究在70年代打开了更多的通道,所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、结构主义与后结构主义、后殖民理论等多种研究方法。从此,方法论成为一个更加自由和没有边界的问题。
　　由于文明的背景的不同,中国的艺术历史有着自身的特殊性。尤其是晚清以降的中国艺术历史,有着复杂的政治、经济与文化背景,究竟什么样的方法可以成为研究这一百年的艺术史更加有效的方法,这应该是今天研究中国这段历史的研究者面临的严峻理论和实践课题。
　　
　　吕澎:中国美术学院美术史论系
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰