承担意识_文化生产要有承担意识

　　毋庸讳言，批评界对国产大片的态度一直存在着某种矛盾：一方面，惊叹于大片空前的票房风暴对中国电影工业发展的推动，以及附带而来的文化大众化的热效应；另一方面，对大片制作的浮华、空泛、低俗又报以尖锐的精英主义式的诟病。而我们不得不承认，今天的中国电影工业是在现代传媒和资本市场共同策动下形成的一种新兴的文化产业，作为拳头产品，大片从成本核算（巨额）到制作方式（宏大），从演员阵容（大牌）到市场营销方式（国际化），都是按照市场规则来操作的，这必然决定了大片消费性、娱乐化和谋求最大商业利益的本质。另外，官方政策上的扶持表明，国产大片一开始就肩负着提高中国电影在全球化市场中的竞争力的艰巨任务，因而，脱离市场经济的商业逻辑而谈大片，既是不现实的也是不明智的。
　　然而，国产大片的商业化模式并不意味着中国电影的发展要以放弃其文化责任为代价。从《英雄》（2001年）到《满城尽带黄金甲》（2006年），短短几年的国产大片制作史所显露出来的第一个问题在于，在题材、主题以及趣味上对广大受众的消费限制或控制。战争、历史、欲望、暴力、阴谋、王权等成为国产大片不离不弃的表达元素。如果说，大片的火爆源于当代大众的消费心态，即人们在消费中隐藏着一种对于奇迹的期待，借以超越我们日常生活的平庸，那么，大片正是娴熟地运用恢弘广远的历史时空、气势磅礴的战争场景、缤纷绚烂的音画效果满足了大众的这种消费心理，带给观众一个意在别处的精神幻象。而被掩盖的事实是，消费主义时代，对受众而言，不是我们主导消费，而是消费牵制我们，消费既是无意识的，又是被迫的。换言之，在市场逻辑下，大片借助其无可抵挡的营销攻势“制造了大众的情感和趣味”，一部接一部，观众无不被银幕上飞檐走壁的轻盈、尸横遍野的血腥、深不可测的宫廷帷幕、环环相扣的阴谋与悬念所深深牵引、欲罢不能。坐在电影院里，这种如梦如幻的消费就不再是关于内容的消费，而简化为形式的消费，一种符号消费和形象的消费，与生存现实无关，更与丰富复杂的生命体验无关。正如波德里亚一针见血地指出，流行是一门“酷”的艺术，它并不苛求美学陶醉及情感或象征的参与，而要求某种抽象牵连，某种有益的好奇心。因为大片的梦幻制作“不是以周遭世界的本来面貌来看待它，而是将它看作一个可操纵符号的人工场所，一个彻底的文化伪迹”，惟“古装/战争/江湖恩怨”是举，这样，大片抽离了现实存在的问题意识，也回避了大众的真实体验，成为一个表面繁复实则单一的视听饕餮，一件“大而窄”的消费物件。从这个意义而言，国产大片带动了电影消费，也限定了电影消费。
　　其次，国产大片摆脱不了消费逻辑的完全覆盖，放逐了意义追问的文化自觉。受消费逻辑所控制的国产大片如同其他流行艺术一样，“其中缺乏创造物的象征价值和内在象征关系：它完全是外在的”。在符号消费的操纵下，艺术的内容和形式被割裂，表层影像与深层意蕴之间筑起栅栏。艺术追求一步步趋向世俗化浅表化，逐渐停止对道德和心理价值的参照，拒绝对灵魂的隐秘发问。于是，我们只能看见《英雄》里打斗搏击中骤然静止的雨幕、《十面埋伏》里百步穿杨无不虚发的飞刀、《夜宴》里追杀中不绝于耳的马蹄声和漫长沉闷的棍刑，《满城尽带黄金甲》里无休无止的鞭尸和集体搏杀，我们无法从这些画面中阐释出更多或者更独特的文化意味。没有思想上的先锋性，只有电影技术的先进性。无不把所有电影技术和手段当成目的，变成一个个彻头彻尾的“形式主义”玩家。而令人沮丧的是，其形式主义又只是仅仅表现为对色彩、宏大、空灵、形态、身段、音乐等等的“偏食主义”关注。因而每当有一个好的故事动机刚刚产生，人们的兴趣正在萌动，马上又被这些偏食所拦腰截断，宏大的场景瞬间吞没了观众对故事的进入与情感的认同。
　　形式的过度夸饰意味着思想的匮乏，题材的偏狭意味着创造力的轻浅。并不是说电影不能表现战争、欲望、暴力、恩怨，而在于能不能对战争、欲望、暴力作出创造性的理解。同样是类似题材的电影，《勇敢的心》《拯救大兵瑞恩》《巴顿将军》《角斗士》《新基督山伯爵》却没有停留在枪弹如雨、血肉横飞、宽衣解带的空洞表述上，而在盛大的画面背后，思考着人类生存的价值悖论，探视着彼此的生命深渊，而走向一种深厚而温暖的人文关怀。
　　比如，欲望原本是一个伟大的艺术命题，不断被无数经典的作品所诠释。在欲望的火焰中，我们看到于连慌乱的脚步，看到了包法利夫人闪烁的目光，看到查太莱夫人释放的快乐，看到了安娜的疯狂与迟疑，也看到了繁漪的焦灼与嚎叫，我们看到人类内在生命的无穷魅力。但在《夜宴》里，章子怡饰演的婉后的欲望却简化为一种冰冷的权欲，对太子无鸾的若即若离、对厉帝的半推半就、对谋臣的许诺都服从于对夺取王权的阴谋。茜素红的凤袍下面裹着的是空洞的欲望，苍白的欲望，没有超越欲望的原初意义，没有诞生生命的乐章，没有散射人性的光芒。正因为如此，与文化深度的追求相比，国产大片在动作特技化、服饰造型的艳丽、场景道具的奢华以及其他商业噱头的炮制等形式上大做文章，“符号性消费拒绝了意义的深度模式。”“审美判断就是经济判断”（戴维•卡瑞尔语）。大片的制作与消费“超越真和伪，正如时尚是超越丑和美的，正如当代物品就其符号功能而言是超越有用和无用一样”，它们不提供意义而只是供人消费，通过被消费来获得经济利益。因而，嬉笑怒骂都被最大限度地夸张，无关主旨的旁枝末节都被最大限度地放大延长，生命的感受心灵的悸动都被那些绚烂的奇景、矫情的对白和姿态所掩盖和挤压。《满城尽带黄金甲》在开拍前一刻投资方煞有介事将当红歌星周杰伦补入演员阵容，专门为其重新修改剧本，添加戏份，用意所在不是制作方想通过这个角色来追问多么深刻的价值意义，而不过是为了通过其在青少年心中的偶像效应来攫取更广大的市场资源，此商业策略正如周在剧中扮演的二王子一样是王后阴谋中的一粒不会自我反思更不会反思权力的棋子。此片亦显示出，在当代导演中，还没有哪个导演像张艺谋这样连续对一个早已祛魅的封建王权如此执著地重新赋魅，将王权的至高无上强化到湮灭人性、人情、人伦这一无以复加的反现代性程度。二王子万千铁甲兵中浴血的搏杀不过是为了确证王权的不可撼动。他没有因为悲壮的反抗行为而达成对王权的反问，而淹没在外圆内方等级分明的菊花台上。
　　最后，当今世界市场日趋一致化，娱乐产品的制作方式和工业流程越来越接近，国产大片越来越向好莱坞的模式靠拢。与此同时，跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源的不断介入，越来越成为支持、制约、控制这些大片的重要因素，甚至决定因素。在这种情况下，国产大片如何获得本土文化的认同感，如何在全球化的文化拼盘中守卫自身的文化主权，将成为一个至关重要的问题。当然，跨国资本的注入一方面增加了国产大片的市场竞争和开发实力，另一方面借助其国际化包装，既“为正在试图国际化的中国观众的电影消费提供符号性的文化意义，同时也为正在对东方文化产生兴趣的中国本土以外的观众提供一种国际品位和国际形象”（尹鸿语）。但现在的问题是，国产大片因为深度模式的缺失，并没有为其在国际市场上赢得本土文化的“符号性”意义。中华民族的文化魅力不在脚踩式拉弓射箭上，也不在长驱直入的马队、面目模糊的兵阵、眼花缭乱的服饰、鬼使神差的功夫特技、波诡云谲的宫廷阴谋甚至身份可疑的黑衣忍者上。形象扁平、性格单一、情节漫画化、对白欧化等毛病层出不穷，当前的国产大片还没有诞生那种能表达中国人真实的生命状态和民族精魂的叙事伦理，因而也无法获得属于中国的“国际形象和国际品位”。没有真正个性化的人物，没有深入启迪性的情节和命运的演绎，没有对生命、世界、命运这些属于“大写”的命题诞生出原创性的解读，那么，无论在国人眼里还是在海外观众眼里，国产大片将成为一部部日趋雷同无法辨认的巨幅皮影景观。
　　文化主权本质上就是一种文化主体性、一种文化自信力。这是保证国产电影持续健康发展和抵抗娱乐市场同一化的最终力量。张艺谋等国产导演寄望于大片能“申奥”而走向世界获得国际认可，实际上暗含的恰恰是弱势文化渴望在第一世界获得认同的焦虑与诉求，将自己先验地置身于世界文化的边缘地位，这恰恰是文化主体性缺失的典型症候。国产大片如果惟好莱坞模式是瞻，惟奥斯卡大奖是逐，那将完全背离国产大片的文化责任，无异于饮鸩止渴。就算那样能赚取全球市场的商业价值，那也无法获得真正意义上的文化尊重。国产大片的定位不应当是简单意义上的大投入、大明星、大制作，而应是文化价值上的大创造、大挖掘。
　　在《泰坦尼克号》风行的1998年，张艺谋曾说：“好莱坞式的商业大片，中国拍不出来……本民族的有特色的电影是不倒的”。没想到，时至今日，张艺谋和他所代表的国产大片不仅没有在“本民族”和“有特色”上找到真正的文化归属，反而，乐此不疲地滑向好莱坞式商业大片的轨道。我们应该认识到，传统意义上的中国电影如果仍然在计划体制的模式下生产将越来越被市场遗忘，而单单停留在形式上的浮艳、投资上的奢华的国产商业化大片如果不能敞开消费者的文化趣味、失去本土先进文化的深厚支撑，放弃文化主权上的自信守护，那也将成为一个转瞬即逝的消费泡沫。