一枝花朵_一枝正在思想的花朵

　　上戏剧院2011年9月19日晚上的剧目，是田蔓莎的概念川剧《情叹》。虽然在一个多小时的演出过程中，演员得到的掌声和嗟叹除了敬佩与赞赏，也明显带有些许不解乃至不认同的成分；不过对于一出概念戏曲而言，全场910座客满的盛况依然称得一次奇观――这使人想起此剧2006年5月18日在上海话剧艺术中心大剧场首演的上座率，并立即进行比较。坏消息是观众的不解、不认同，但这是概念戏剧必须接受的，是它之所以存在的理由――当然，它的愿望是随着时间推移，这种不解、不认同慢慢减少直至消失。不过这种先进性得到兑现的快感目前无法享受，而面对自己作品是否具有先进性、具有多少先进性的质疑却只能选择忍受；好消息是飙升至顶的上座率，是否能够说明五年多来，概念戏曲正在获得越来越多的观众认同、其中的有些正向未来戏曲的主流理念及形态渐行渐近?
　　
　　文化记忆
　　
　　《情叹》借用川剧传统剧目《情探》作为故事框架和主题支撑，演绎了距今约四十年前一个川剧艺人的遭际命运，表达“艺术家的身体和艺术受到社会发展变化的限制、影响而发生改变”的思想和“文化记忆”的题旨。一个正值当唱之年的川剧艺人在全身心地演绎痴心女子焦桂英时，却被“xx”粗暴中止，且被强制劳动，成了一名清洁工人。然而，在空荡岑寂的剧院大楼里，刷洗拖把的水声和滴水的节奏唤醒了她的艺术灵魂，她穿着工装衣裤的身体连带戴着袖套的双手，再度与焦桂英合为一体。政治风暴和文化凋敝过后，芳华已逝的艺人无法登台，却仍以残躯努力教导青年后生学戏习唱。空旷漆黑的舞台除了左角的乐队和帮唱偶尔入戏之外，自始至终唯有田蔓莎所扮演的焦桂英和川剧艺人，以各种戏曲身段、传统唱腔和其他肢体动作进行组合表演，最后在“焦桂英情探王魁”的经典念白“官人你还记得吗?记得就好”的反复咏叹声中落幕。
　　《情叹》是田蔓莎应德国柏林世界文化中心举办的“文化记忆”交流活动委约而创作的，从内容设置到形式设计都极符合主办方之意之需，恰如时任柏林世界文化中心经理、“文化记忆”项目的设计者汉斯-格奥尔格・克诺普所说，“中心感兴趣的并非纯粹展示中国的传统艺术，而是如今的中国艺术家怎样处理传统，对传统有何新的发展以及如何反应当代题材”等。对于“文化记忆”，克诺普强调这是“中德两国文化共同的话题和互相理解的核心主题之一”，因为两种文化“都曾有过各种社会潮流不断干扰传统的健康发展，有时甚至是以暴力的方式”。“正是传统文化遗产面临丧失的危险使我们看到，保存及翻新艺术作品对一个社会的自我认识起着何等不可替代的作用”。(田蔓莎主编《活的记忆――中国戏曲在当代》序)
　　的确，《情叹》通过一个艺人个体(创作原型)的身体遭际和心灵历程，与一个与其合为一体的艺人个体(田蔓莎)的演绎，表现出一门艺术及其所代表的文化脆弱与柔韧的两面。这种脆弱和柔韧在舞台上是如此地聚焦于一个人的身上，让观众真切地感受到艺术和文化就是一个活生生的生命个体；而在形象、感性升华到抽象、理性的自然过程中，这种感受和认识将远超生命个体，走向庞大的群体――人类的文化记忆和身份认同。
　　如果我们预知或察觉这一创作主旨及其形式意味，就不大会觉得田蔓莎游走在空旷舞台上的身影是孤独和单薄的了。当然，田蔓莎精湛的功力和纯熟的技巧，以及与两个人物(焦桂英、川剧艺人)的水乳交融，使其“气场”能在绝大多数情况下笼罩、控制整个舞台；川剧绝活“帮打唱”也对渲染气氛、提升韵味、加深舞台厚度立功不小。不过，由于试图更加清晰地表达主题概念，致使某些演绎过程中产生了重复和延宕。概念的表达一旦溢出艺术的呈现，就不可避免地令人感觉沉闷和枯燥。笔者认为，当形象表现、艺术手法屡屡遮不住概念的内核时，那么无论怎么高明的概念都不仅会显得僵硬，更会变得直白而堕八浅薄。毕竟概念戏曲首先是戏曲，是戏剧，是艺术。
　　似是为了回应克诺普“有时甚至是以暴力的方式”的阐释，《情叹》直观地选择了作为暴力的“xx”对文化记忆所造成的影响和变化。限于素材和戏曲的表达特点，她未能对非暴力的、暴力与非暴力混杂的、自我与外来的对于文化记忆的干扰加以表现――这些可能有待干其他领域的、适合的艺术家去选择和展示。不过即使只是选择“暴力”，《情叹》也是形象而又现代地诠释了“文化记忆”的主题，富有鲜明而深沉的提示意义。
　　
　　传承创造
　　
　　文化需要记忆，艺术需要传承。记忆不意味着原封不动，传承也不可能一成不变，而是始终与被动的变化、主动的创新融为一体。《情叹*既保留了大量传统川剧元素，又试图适时适地将其活用、化用。
　　空无一物的舞台、唯一一个演员，将戏曲以表演为中心的写意性张扬到了极致，同时放射出强烈的个性和实验感；川剧“帮打唱”让乐队和帮唱上台并适时出入剧情，使中国式的问离魅力得到独特彰显。即使是在引用其他艺术手法时，《情叹》也尊重戏曲的特质并试图与之对应、平衡，如第二场清洁工清洗地板的写实表演，显是有意作为第一场焦桂英写意表演的对比，同时暗示“进入戏中”、“跳出戏外”的巨大反差。另外，《情叹》对戏鞋、座椅两件传统道具作了大幅强化，并与灯光、身段、调度结合起来，前者起到点睛之效(穿鞋表示进入戏曲，脱鞋反之)，后者起到暗示之功(暗示王魁、学生等等人物)。而这些，无一不是对传统及其特色的放大和强化。我们由此可以认为，《情叹》基本找到了一条将传统艺术语言演绎当代文化主题(其实是古今相通的普适主题)的途径，找到了传统戏曲在当代的“另一种表达”。 这“另一种表达”证明，以传统戏曲理念及手法为主并以其他艺术理念及手法为辅，与表达当代理念、塑造当代形象，从而使戏曲呈现一种新的、活的当代形态毫不矛盾――这当然是一场谨慎而又缓慢的磨合过程，观众看戏仅仅是得知了它的最终形态。值得注意的是，在这个磨合过程中，慎用、少用其他艺术理念及形式是戏曲未来生存的关键。作为农耕文明产物的戏曲，身处当代工业信息社会包围之中、各类文化形态混合竞争之下，必须注意在内涵与形式上自觉地与影视等工业社会的文化彦物保持一定距离，至少不该没有根据地引进和采用这些艺术的独特表达理念及手段。令人担忧的是，在艺术和文化同质化倾向愈演愈烈的当今，不是每个戏曲从业者都会留意一个已经渐渐失去生存本源、却依然具有无比丰厚的历史底蕴和文化传统的艺术，之所以能在当代获得良好生存的本质价值――“我从哪里来、要往那里去”。
　　如果我们承认戏曲在每个时代、每个社会都有不同的理念和形态，那么也就会认同戏曲是拥有“过去时”、 “现在时”和“未来时”的。于是，概念戏曲是所有时代的戏曲家至少应该考虑乃至去尝试的――不但要呈现戏曲的过去形态，而且应该考虑和探索它的现在形态和未来可能形态。京剧的谭鑫培、梅兰芳，越剧的姚水娟、袁雪芬，前两位分别奠定了京剧生、旦为主的艺术体系，后两位分别构建了越剧的艺术特质和文化品位，从而开创了京剧、越剧新的生面。他们尝试的戏曲未来形态，就是如今的戏曲现在形态。精神产品与物质产品不同，对其过去、现在和未来形态，我们不能不加辨析地认作进步或倒退，而更应说是一种进化或演变当代戏曲家对戏曲现在和未来形态的求索也不能不加辨析地说是成功或失败，而更应说是尝试与探寻――至于成不成功-需要时间评说。创造的环境和理由不同，戏曲的状态也会发生差异，比如谭、梅时代和姚、袁时代的创造主要基于艺术和市场，而现在的创造则更为多元，起码还包括“遗产”保护和与异域文化深度交流等。然而，无论是演变、进化还是尝试、探寻，都应该成为戏曲家的艺术自觉、文化自觉。
　　现在，越来越多的戏曲剧种成为“非遗”，那些“非遗”的传承人通常被人称作“熊猫”。随着“非遗”得到来自政府和民间力量的保护与扶持，“熊猫”也越来越多，这当然是好事。笔者认为，这些“非遗熊猫”们的主要责任，就是在当代展现出戏曲的过去形态。而那些既有继承的积累又有创新的意识与能力，也即能背靠“过去时”、调整“现在时”、探索其所希望的“未来时”的演员，虽然不冠“熊猫”之名，却比“熊猫”更稀少、更值得珍惜。这是因为从发展的角度看，戏曲的“过去时”尽管博大精深，毕竟只是戏曲的三个形态之一。
　　有三个篮子，就不能将所有的鸡蛋都放进其中一个篮子里。
　　
　　创造主体
　　
　　戏曲是大众艺术，应该始终追随大众。不过这并不意味着一味从众，而是须有一定的超前意识及作为。戏曲家之中，必然要有具备超前意识的思想者和实践者，这门艺术才有突破、发展的希望和可能。否则，满足于纯粹迎合观众而一味重复过去，势必最终走向没落。尤其是当代戏曲“遗产”身份的确立，“重塑辉煌”、“回归主流”愿望的无法实现(戏曲所依托和依赖的农耕文明的消逝，是主要原因之一)，迫使当代的戏曲家要以不同于前辈的意识和做法，对戏曲的“现在时”和“未来时”进行探索。其中，有人以开放的心态和积极的作为，投入到将来可能成为主流的新兴舞台艺术的打造中，努力为其注入戏曲所蕴含的精神内涵、所承载的文化底蕴，试图让戏韵文脉在未来的主流文化娱乐品种中获得延伸：有人则以稳妥的心态和谨慎的做法，小心翼翼地在某些领域中呵护戏曲的本体，并在某些领域试探是否还有另外属于戏曲的“伊甸园”――只要他们的目的是艺术的、态度是严肃的，那么不论结果怎样，未来的戏曲史、艺术史将不会抹消他们的历史贡献和文化意义。迎合而不引导观众的艺人，充其量只是艺术家；迎合而又引导观众的艺术家，则可能成为大师。
　　欧洲的电影界、音乐界、美术界中，始终不乏走先锋、实验路线的艺术力量，甚至有些编导、作曲也在影响、考验、改变着受众。一般而言，在艺术的“过去时”里，艺术家的创造主要接受受众的考验、争取受众的承认；而在艺术的“未来时”里，艺术家的创造主要是试图让受众接受、或被受众说服而改弦更张。期间，艺术家与受众虽时有摩擦甚至争执，却绝非你死我活的体力角杀，而是争取共识的智慧角力，这种智慧角力，正是通往艺术、文化发展的必然途径。
　　戏曲虽是综合艺术，但就本质和画师能兼跨大众和先锋实验两界，且出入自由，令人羡慕。在先锋实验作品中，他们尽情表达概念、自由塑造形象，这让他们及作品大多摆出一副“绝不讨好观众”的姿态(不是不想，而是不能)，“姜太公钓鱼，愿者上钩”的观演格局始终存在、经常出现。“姜太公”们的期待，既非所有人群的认同，也非上钩“鱼儿”百分之百的服膺，而是希望进行讨论乃至争论。任何艺术都是对等、互动的产物，受众影响、考验、改变着艺术家，艺术家而言，其所呈现现在与未来形态的主体，最好是由演员实现，这是因为戏曲是以表演为核心的艺术。也就是说，若是没有演员自身的文化自觉和主动呈现，他人再怎么起劲，也难以完全实现探索理想和创造目标。多年来，大批话剧、音乐剧、电影编导进入概念戏曲的创作，试图进行戏曲现代和未来形态的探索，然而由于这些艺术与戏曲的核心不同，概念戏曲的创作理念及方法便有极大差异。经常的情景是，编导们耗尽九牛二虎之力寻求创新，却因演员的“不给力”而或“流产”、或“僵死”，鲜有健康活体留存下来。总之，真正的概念戏曲要求戏曲演员不仅拥有文化自觉、传统功力，更拥有创造意识和能力。概念戏曲的最佳创作模式，是戏曲演员自编、自导、自演。以此标准来看，当今中国戏曲领域，无论是昆剧、京剧还是其他地方剧种，能找到一两个思想与技艺俱备、继承和创新兼有的演员，就已很不易了。田蔓莎、柯军、吴兴国、赵志刚们的概念剧目皆为“独角戏”，一个人在舞台上从头演到尾。不少观众在为其鲜活思想、独到演绎形成的神秘实验氛围击节称赏的同时，也不免为他们的孤独而感到几丝怆然。
　　不过，冷静下来再加思考――同为戏曲，概念戏曲何尝不像传统戏曲那样，需要一种长久的积淀、等待一种公认的氛围?而这种积淀和氛围要在改革开放以后短短几十年内形成，显然是个不切实际的奢望。所以，概念戏曲“单打独斗”的孤寂场面必将在相当一段时间内继续存在。此外，概念戏曲的实践者之所以远远少于国内外电影、音乐、绘画等艺术领域，除其艺术特质外，还有许多原因。从微观的艺术个体来看，一个真正的艺术家在充分掌握传统技艺的基础上，势必不甘重复而尝试突破。主观上，这种寻求往往是自我突破的本能客观上则是对于艺术整体的突破和发展的动源。纵观历史，戏曲整体的突破总是以个人(大师)的名义开端并标示史册，而后导致整个业界风随景从的。
　　然而，绝大多数戏曲家虽在思想上或多或少地认知到了这一点，却极少有人付诸作为。其中原因，不一而足，来自传统的束缚力量显然最强――演员制约戏曲表演技艺，戏曲表演技艺反过来也制约演员。由于戏曲技艺繁复精深，好比一条又一条“绳套”连续不断地施加于演员的学习、实践过程。无形中不断地遏制着演员的探索精神和创造锐气――可叹的是，这些“绳套”对于他们之所以能够成为演员、成为艺术家，不但是“有益”的，而且都是“必须”的。传统技艺的束缚不仅来自自身修习，更来自于师承、合作环境、市场条件和观众的认同等等。出于传统的强大压力，出于保持现有成就的考虑，出于鲜有同道及其他外力的支持，再加上自身的一点惰性，足以使―个具备创新意识的演员踌躇不定、犹豫不前。还有少数既有创新意识又付诸行动的演员，同样也很少能坚持到底没有明确理论或是清晰理念的支撑，一味被动地接受他人的给予，对于概念戏曲来说也是致命的。 再从宏观的社会文化背景来看，大陆戏曲演员由于地域、体制、教育及以上各种因素形成的文化理念、创作心态，都不对概念戏曲的创造有利。加上十年的文化封闭和至少十年的市场冲击，大陆在短时期内不可能孕育出成批的概念戏曲家，而只会出现零星、少量的探索者。仅以目前情况看，一份稳定的工作及收入、一个稳定的创新平台包括稳定的经济支持与合作对象、稳定的理论支持和评究机制以及稳定的与海内外同行的交流渠道等等，都是极其重要的。同时具备以上条件的戏曲家，实在太少。田蔓莎显然是极幸运的一个，更重要的是她没有辜负这份幸运。从最初的《录像圈》到《四大发明》、《一桌二椅》、《谁在敲门》，再到《思凡》、《痴梦》，再到一唱三叹的《情叹》，她在思想、在行动，正以自己的身体在舞台上开出一朵朵概念戏曲之花。
　　《情叹》展示了戏曲艺术及其文化这一生命活体，是一个活生生的人、一枝水灵灵的花朵。是的，戏曲必须在任何时候都开出活生生、水灵灵的花朵，拥有扎实的传统之根、坚挺的文化之茎、丰满的创造之叶，真实完全地代表着艺术家思想的花朵。虽然，许多花朵终于未必能够结果，但花朵多了，总有结果。一枝正在思想的花朵，足以能让更多的人去思想、去行动。