中国精神之我见 体验与表现:歌剧表演艺术经典论争之我见

　　一直以来，在歌剧表演艺术领域中有着“体验派”与“表现派”两种主张的论争。这一争论事实上滥觞于表演艺术中关于演员是否需要投入真情并与作品中的人物融为一体的纷争，学术界围绕这一问题形成了“体验派”与“表现派”两大观念体系，持论者虽然各执一词，但只有经过艺术实践的疏浚，理论才能展现出其应有的魅力。歌剧艺术表演实践证明，“动于中而形于外”的体验论原则固然重要，但只是歌剧表演艺术中必要而并不充分的条件，歌者只有具备更为绝妙的形式创生能力，才能保证在歌唱与表演兼顾的情况下，更好地体现剧情和角色的心理状态，从而打动观众，顺利地完成歌剧表演。
　　
　　一、作为“体验”的歌剧艺术
　　在表演艺术领域，“体验派”与“表现派”之争由来已久。作为“体验派”的代表人物之一，18世纪英国著名演员亨利・欧文认为，“一个能够把自己的情感化成他的艺术的一部分的演员”要比一个“自己永远不动感情而只是对别人的感情进行观察的演员更胜一筹”①。前苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了这一观点，创立了“体验派”艺术理论体系，主张把演员“活的心灵的各种元素”和“自己的情绪记忆”②作为创造角色的一种材料，这样，演员才能在每次演出中都能设身处地地生活于角色之中。
　　可见，“化身于角色”是体验派的理论基调。在歌剧表演艺术实践过程中，体验派的这一主张时常闪耀出炫目的艺术光辉。我国著名歌唱家赵青曾经师从多位国际声乐大师，她记录下了师从世界著名女高音歌唱家、意大利威尔第音乐学院Rita-Orlandi Malaspina教授的学习体会，“《火焰在燃烧》这首咏叹调前奏的两小节，你的情绪马上要想到许多年前的往事。阿祖切娜向人们讲述她母亲惨死的故事和恐怖的遭遇，歌声要带着她刻骨铭心的仇恨。乐曲中几个符点，象征内心的悲愤和仇恨，意大利语几个重读的地方，必须带着感情表达出来。所有的歌词和音乐的表达，都要服从阿祖切娜的人物内心世界。歌唱中几个渐强的地方要表达清晰，尤其是结束的高音，要唱得果断、有力，犹如阿祖切娜复仇的决心。”③在这段笔记的末尾，赵青记录了自己的感受：“上大师的课是一种享受，她让你懂得一切声音的技巧都是为音乐服务的道理。”④作者的点睛之笔道出了Malaspina大师的歌剧艺术品格，演员要细致入微地感受人物的内心，在歌剧人物的内心世界里歌唱。尤其是Malaspina关于歌剧《卡门》中咏叹调《爱情像一只顽皮的小鸟》的演唱心得，“从卡门心理着手，不要受音乐上的制约，怎么能吸引何塞就怎么唱。”“带着表演在戏里唱。”“每唱一遍都要有新东西加进去，内心的音乐要透过卡门的每一个眼神传达出来。”⑤大师的真知灼见从另外一个层面表达了体验派的艺术主张，即演员要在每次演出中都能真正体验人物的内心世界，而不是程式化的表演。
　　长久以来，歌剧表演艺术领域中之所以能够孕生出如此厚重而丰富的角色维度，正是源于歌者在每一次的表演过程中都能在情感上化身于角色，为固化于乐谱中的角色赋予勃勃的艺术生机。正如著名意大利歌剧表演艺术家吉诺・贝基所说：“做一位歌唱家比较容易，他只要有完整的声乐技巧和较高的艺术修养就可以了，但是要成为一名歌剧演员，除了要同样具备上述的条件外，还要靠使自己的全部感情深入角色来打动观众。”⑥可以说，体验派的艺术主张在歌剧表演艺术中得到了更为现实的诠释。
　　
　　二、作为“表现”的歌剧艺术
　　在表演艺术中还存在着另外一种与“体验派”有所不同的声音，即“表现派”。“表现派”的纲领性文本有两篇，即18世纪法国美学家狄德罗的《关于演员的是非谈》，以及19世纪法国最杰出的喜剧演员哥格兰的《演员的双重人格》。其中，哥格兰的“两个自我”论对于表现派艺术思想的阐释可谓经典。哥格兰指出，“他的艺术材料（为了表达自己的思想而必须对之进行加工和塑造的东西），是他自己的脸，他自己的身体和他自己的生活。因此，演员就必须有一个双重的人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。”⑦按照哥格兰的说法，演员的“第一自我”要“按照作者的勾划想象出将要扮演的人物”，而“第二自我”的任务则在于表现第一自我想象中的人物。表现派的这一主张对于后来的德国戏剧理论家布莱希特影响深远，他在其著名的表演方法“间离”法中指出，演员应与作品和角色保持一定的距离，这样才能更加理智而准确地掌控技术、驾驭角色。
　　可见，与“体验派”所说的“化身于角色”不同，“表现派”强调的是跳脱角色的对象化处理。然而，两派间的区隔也并不是截然清晰的，表现的前提是演员对角色的深刻体察，而体验的深邃又需要演员将其灌注到形式当中借以表现。事实上，两派间争论的焦点在于演员是否在每次演出的时候都要真正产生人物的热情，或者说化身于人物当中。在这一点上，体验派持赞同态度，表现派则认为不必产生。在表现派看来，“重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。”⑧这一理论主张虽然渗透着机械的形而上学成分，但对于歌剧表演艺术实践却有着不容忽视的现实意义。
　　作为一种融音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等多种艺术样式于一体的综合性艺术形式，声乐演唱在歌剧艺术中占有非常重要的地位，而戏剧情节的发展和戏剧冲突的设置则处于相对次要的地位。对于歌剧演员来说，对表演进行适当的控制，多在形式层面上做一些“画意”的功课也是十分必要的。20世纪80年代，意大利歌剧表演艺术家吉诺・贝基就向中国同行传授了很多在歌剧表演过程中的切身经验。在《茶花女》⑨最后一幕，薇奥莱塔在病危之时与阿尔弗雷的意外重逢燃起了她对生的渴望。以往的排演经验是让演员从她坐着的扶手椅上奋力挣扎起来，同时唱到：“啊！我渴望重新活下去……”然后一直站着完成这段咏叹调的演唱，但贝基却要求演员在唱完“啊――”这在乐谱上是三拍并且可作无限延长的长音之后，随着收腔便似乎精疲力竭地跪在地上，以跪姿唱完全曲。这样的表演创新既顾全了演员的歌唱，又能够更好地体现剧情和角色的心理状态。在歌剧表演实践中，这样的绝妙之笔为数不少，我们也可以将其视为表现派艺术主张在歌剧表演中的现实呈现，毕竟，演员与角色很难做到完全的“合一”，也并不是每一个演员在每场演出中都能够幸运地达到与所饰角色感情色彩充分契合的巅峰状态，即使对于那些世界顶尖的歌剧演员来说，表演形式上的不断求索和创新也是必要的。因此，作为“表现”而存在的歌剧艺术，在歌剧表演实践中也有其存在的现实依据。
　　事实上，“体验派”与“表现派”的论争只是两种极端论调相互博弈的过程性呈现，在现实中，双方都无法彻底坚持自己的理论主张，体验与表现的结合是由表演艺术客观规律决定的。体验与表现在歌剧表演过程中只有“偏重”而不能“偏废”，如此才能保证我们不会在理论和实践上陷入形而上学的泥潭。
　　注释：
　　①H・欧文.表演的艺术[C].盛葵阳译.//戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：263.
　　②⑧张守慎.表现派和体验派的争论[J].北京：中国戏剧，1961（6）：63，58.
　　③④⑤赵青.声乐探微[M].北京：语文出版社，2009：134-136.
　　⑥刘诗嵘.歌剧演员要会表演[J].中国戏剧，2003（8）：36.
　　⑦B・C・哥格兰.演员的双重人格[C].邵牧君，译.//戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：270.
　　⑨刘诗嵘.歌剧演员要会表演[J].中国戏剧，2003（8）：36.
　　作者单位：沈阳音乐学院大连校区音乐教育系
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