华语大片中的“人海战术”与“反智现象”_反智

　　自《卧虎藏龙》刺激起《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等系列影片以来，“高票房”与“恶评如潮”的大片消费成为当前文化娱乐的一大特征。李安在无意中调制成功的“大片配方”宛然成了一个巨大的黑洞，不仅吞噬了张艺谋、陈凯歌等具有艺术风格与追求的艺术片导演，就连深谙商业电影操作的所谓“市民导演”冯小刚，一旦踏入制作华语大片的怪圈后，也同样一筹莫展，失去了往昔的市民狡黠。即便如此，在票房高回报、消费热点的吸引下，成功进入好莱坞电影群落的吴宇森仍然执导《赤壁》，把大片从武侠片推进古代战争片，“人海战术”在“阵地战”、“阵法战”中得到前所未有的展示，再次刷新了电影制作投入的资金，也制造了票房的新奇迹。
　　在《赤壁》中，人海战术的“规模效应”显然严重束缚了编导的想象，观众的视神经被刺激得麻木，听觉却表现得异常敏感，三国时人的“现代腔”、“文艺腔”遭到观众的“笑场”。《赤壁》的谋篇布局还是依照李安的华语大片配方进行，观众只能麻木地面对因大资金的充沛而产生出的人数众多、场面恢宏、建筑宽阔、电脑特技等大片的“大规模”，这种贪图“大”的大片审美反而刺激了一种非审美的现实心理。
　　在数量上，体现华语大片之“大”有多层面的意义，如参与拍摄的人数、人工布景、自然美景以及泛滥的电脑特效等等，当然最重要的是指投入的海量资金。似乎可以这样说，几位导演的大片竞争主要集中在投入资金的数量上。说起来，历来各类艺术试图以数量取胜的创作都呈现出极为相似的审美特征，如机械性、整齐性和可复制性，华语大片也是概莫能外。所谓机械性，就是指个体单元在组建过程中展示出明显而单调的规律；整齐性则是说个体单位在外在动作的规整、一致，由此产生大同小异的视觉愉悦感；可复制性是指缺乏个体特征的单位元素能够无限制地被拷贝、扩展。具体到华语大片，这种“创作配方”从李安开始就具有较固定的组合规律，这即是机械性，而且每一部华语大片都在利用“人海”的集体行为、动作造成视觉的愉悦。
　　由此，华语大片在短时间内能够被不同导演不断重复而出现似曾相识的面貌。这种风格的可复制性意味着影像个体单位的“无个性”，表演者只是贡献一种以数字面貌出现的肉身道具，如《赤壁》、《见龙卸甲》中那些排成长队追随刘备的平民百姓，被战马践踏以及多次展示阵法操练的士兵们，《夜宴》簇拥着厉帝与婉后却又彻底沉默的大臣们，《满城尽带黄金甲》中铺满皇宫的美丽的菊花和如蝼蚁般相残的士兵们，等等：如此单调的个体转瞬即逝，无数次的生命悲剧制造了观众感官的阵阵麻木，个体生命为宏大的视觉感而被无情地抛弃。
　　从某种程度上说，投资于华语大片的巨额资金不仅没有给导演们提供展示艺术个性的空间，相反，产生出更大的束缚力量，遵循资金运作逻辑的巨额资金阉割了导演的创造力。投资回报的资金力量在以数量竞争、规模取胜的大片暗中涌动奔突，就像一头眼盲却又脾气暴躁、一味逞威的笨象，缺乏抽身返观的智慧。大片这种“呆板无趣”的笨象做法，只不过引起了观众诸如“卖菊花的肯定大发”、“导演的钱真多”等等现实感喟。
　　华语大片“配方”的另一个必备内容是中国的古装形象，把历史视觉化。当现代时尚的海外美术指导以及世界著名的日本服饰设计师们用似是而非的流行古装“包装”中国后，“中国”就是在中国人的眼睛里也变得陌生起来。仔细想想，“古装”中国的确是“一箭三雕”：首先，这是西方权力话语中的中国形象，满足西方观众失真的猎奇心理；其次，这也是亚洲华语文化圈的形象，满足了他们偶然回顾已然朦胧的文化记忆的心理需求。当然，“古装中国”的“一箭双雕”归根到底还是“为票房谋”。这在东亚、东南亚电影票房市场较明显。由于中国传统文化在历史长河中强力辐射，亚洲各国均十分熟悉中国古代的文化经典，甚至在长期的耳濡目染中已经渗入到本民族文化血脉，重提这些文化经典，能在广泛的观众市场中顿生温馨之感的怀旧。因此近年来，大陆、香港、日本、韩国等出现了大量表现中国古代形象、演绎中国文化经典的影片，四大名著被不同国家地区以各种方式翻拍，尤其出现大量的境外合拍片，如“三国题材热”（《赤壁》、《见龙卸甲》）、“西游热”（日本翻拍《西游记》、美国拍摄《功夫之王》等等）、“红楼热”（只在香港就出现了五花八门的电影版本）。这种“合拍热”，一方面表现了当西方因经济占优而牢牢霸占了文化传播的中心时，相对弱势的其他国家地区只能超越政治、地域的限制，以文化共同圈的方式形成族群身份，应对西方文化“全球化”的挑战。以中国大陆为核心的东亚儒家文化圈“抱团取暖”，积极展开文化合作、拍摄电影，是当前全球文化传播的新形势。但另一方面，不同国家与地区借助颇具地缘、亲缘相似的文化传统，也是为了吸引他国与地区的观众眼球，争先占有对共有文化资源的发言权，文化竞争日益激烈。因此，说到底，不同国家地区开展的文化合作难以掩饰发展本土文化产业、壮大实力的目的，积极拓展国外票房市场，大力培育本土流行文化的消费群体，在实现影视等流行文化的商品输出的同时实现本国的文化输出。
　　在这种国家之间“文化搭台、经济唱戏”的复杂情势下，搀杂了众多文化异质的华语大片对历史题材、经典名著的翻拍、重述自然是很难在“文化求真”的态度中进行，总也遮掩不住现代的叙述语境，典型的表现就是消解智慧、突出勇力。如在“三国题材”的大片中，历来作为中华民族智慧象征的诸葛亮遭到随意而主观的拆解。毫不夸张地说，在上世纪80年代任何一部三国题材的影视剧中，诸葛亮都占据了十分重要的地位，而新世纪以来的大片将其份量一降再降。如吴宇森的《赤壁》，在金城武那张年轻的脸上，书写的全是对勇力的渴慕。他在兵败新野时匆忙说出的“三分天下”过于平淡，也缺乏反响，远见卓识的政治智慧湮没在金戈铁马之中；在说服孙权的场景中，诸葛亮也没有表现出任何出彩的政治辞令与个性智慧，不仅如此，《赤壁》编造出“为马接生”的细节更使诸葛亮质成了一个地道的“兽医”，这也让时尚的观众喷饭不已。经典名著《三国演义》表现诸葛亮个体机巧智慧时的重要场景，如“舌战群儒”、“智激周瑜”等等细节，反而在大投入、超长度的《赤壁》中没有出场的机会。在今年出现的另一部三国片《见龙卸甲》中，诸葛亮的形象就更加糟糕，开篇时高调出现的神机妙算的“神人”，最后竟然成为一个利用赵子龙吸引魏军都督曹婴的欺骗者，失去神妙谋略的智力欠缺者，在事业上一事无成的失败者，也是一个不敢真切面对自己失败的怯懦者，只能用过去美好的记忆来维持生存的勇气。诸葛亮在当前“三国题材”片中从神―人―俗人的形象嬗变，正是消费文化庸俗化的表现，削平了高昂的英雄主义，解构了诸葛亮的道德情操、人格魅力，因而流露出强烈的“比矮”意识。
　　我们说，表现技击崇拜、身体勇力的动作奇观成为华语武侠大片全力打造的焦点，的确存在着诸多现实原因，在香港武术指导下，人物肢体动作美化成一种直接诉之视觉的“舞蹈”，以独特的造型美感使影片能广泛地被接受，想象地释放了身体动作在各种危难情形中随心所欲的可能。但是问题在于，大片对“勇力”的表达，完全是溢于言表的“单向度”的仰慕与崇拜。如为了突出武技，《赤壁》不顾原著的情节，在兵败新野一场中重点描述两军交战，张飞如虎豹般出击，关羽在潇洒中从容应战，赵云单骑救主；后来在子虚乌有的与曹军陆战中，布置了规模超大的八卦阵，更是夸张地轮番演示关、张、赵以及甘兴的杰出武技。《赤壁》的消费诉求集中在武戏（赵关张的武术表演）、文戏（表面上看是周瑜与小乔的爱情，但实际上则为偶像明星的号召力），但两者都与智慧无关。而拍摄《见龙卸甲》的韩国导演李仁港虽然知道赵子龙是“中国人所向往的理想人物”，但仍然单一地强调动作化的技击崇拜，舍弃了人物的战争谋略、人生智慧。这样一来，无论是在行军作战还是人生处世上，赵子龙都是“不智”的，如逞匹夫之勇独战韩家四子，遭致身中暗箭；而在己方失去任何外援的生死关头，却轻易放过了已被制服的敌方都督曹婴；在深陷绝境时却根本未能组织起富有力量的反击行动，等等。这都使叙事直奔失败的结局，缺乏一波三折的层次感，人物魅力也因此大打折扣。我们说，任何人物的艺术塑造，都需要技／道、内／外等多重维度，单凭动作勇力的肢体奇观不可能支撑起一个具有情感热度与深度的立体式人物，反而使电影再次走到了“杂耍”的边缘。
　　“反智”现象在商业电影文本中大量出现，使人物的聪明才智、人生智慧没有任何表现机会，除了表现儿女情长、英雄气短外，缺乏深入个体心灵的有效手段。人物被命运的偶然之手推动、牵扯、冲撞，事件在一个观众早已知道的终点的封闭的轨道上延伸、运行，这正是不以聪慧机智而以数量、规模取胜的大片逻辑。另一方面，人物也没有得到编导富有智慧的表现，故事情节的建构缺乏理性高屋建瓴的组织与控制，《赤壁》就是在对“孙刘结盟”这一中心事件的平铺直叙中开场与结束；《见龙卸甲》更是如此，试图选取赵子龙从青年到老年的几个时间点勾勒出从底层创业到事业成功、失败的一生。这种随遇而安的叙述态度透露出编导贫弱的叙事能力，也很难表达编导解决虚构人物身处事业、情感、精神绝境时的人生智慧。电影叙述的历史故事表达的仅仅是现代社会主流的大众观念。如《见龙卸甲》讲的是“有成功就有失败”、“坦然接受失败”的世俗观念；《赤壁》就更次之，就像空心萝卜一样，虽然大肆铺扬这段历史，然而在浮华的表象背后，没有支持这段历史的观点与立场。
　　商业文本排斥复杂事态中的人生智慧以及对事件分析与判断的理性态度，拒绝智慧人物的“传奇存在”，在以往的艺术创作中难以想象。事实上，这种现象的发生和此类文本一味强调突出当下文化语境有着密切的关系。首先，历史故事的文化语境让位于叙述语境，历史遭到现实想当然地击穿与替代，在现代人挑剔的理性眼光中，历史上的“智慧传奇”很难存在了。鲁迅曾说《三国演义》“状诸葛亮之智而近于妖”，一方面指出了在罗贯中笔下过于夸张其智慧，但另一方面，也流露出鲁迅所处时代的理性精神。目前，教育水平的提高以及现代理性一定程度的普及，客观上起到了不盲从的作用；即便是在艺术欣赏中，人们对智力更多地表露出一种“平民化”理解，看到了人们的智商相差不大，因而出现了质疑天才、智力超常者的倾向。其次，否认历史的“智慧传奇”，也流露出对传统文化的不信任，或者说对构成人生智慧的传统知识失去了敬畏感。我们看到，在历史通俗演义中，“因智慧而神者”不计其数，仁君身旁总伴有杰出的谋士，道德需要智慧、勇力的双重辅佐（“三顾茅庐”的故事尤其说明了道德更需要智慧的帮助与支持），如姜子牙、范蠡、张良、徐茂功、刘伯温等等。从知识结构上看，这类人物始终离不开超越世俗、融入自然之道的道家文化的支撑，可以说，阴阳五行、占卜术、历算学、星占学、谶纬之学以及神鬼谱系等等知识是传统文化中智慧超群者的必备基础，“由儒而道”的知识结构、人生感悟使这一人物系列沾染了无所不知的神秘气息。
　　再从接受的角度说，华语大片舍弃表现人生智慧，缺少基于智力的情节翻新，就是取消了审美难度。由此，人们的观赏就是在身（置身舒适观影环境）、心（思辨能力的暂时关闭）放松时视觉感官的愉悦。“舍弃智慧”透露出华语大片独尊“娱乐论”的勃勃野心，从人生智慧生发出的审美认知，传导某种人生经验、观念以及态度，失去了存在价值。但是，需要大片导演们注意的是，娱乐并不排斥认知，而是需要认知快感的。任何审美快感都是审美主体的某种主观需要在审美对象上获得的主动性满足，这种需要包含了情感替代、角色替代的需要，但也包括了人类与生俱来的求知倾向。在这点上，还是亚里士多德说得好，求知不仅对于哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力是多么得贫弱，但也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也在求知――推测某些事物的意义。
　　因此，华语大片在当下的审美疲态告诉我们，一，华语大片的审美建立在以数取胜的“人海战术”上，缺乏智慧，甚至拒绝智慧，在割裂了审美认知与娱乐的关系后，只能导致大片在日益庞大的同时日益笨拙，在这种情况下，扭转华语大片的“口碑”颓势的关键在于，舍弃场面“求大”、肢体动作“求美”的固定模式，而积极增加人物的智慧与叙事的智慧，以“求知”的快感重获观众的青睐；二，当前拍摄大片走所谓“国际化”的路线，简单地说就是商业文化以大众的名义超越时空，削平民族特殊的文化记忆，精彩纷呈的历史已经被当下语境洞穿，成为一种“标准化”的流行话语，因此，过于迷信“国际化”路线必然导致审美经验的雷同，须牢记，文化的全球化是以文化多样性为核心，本民族在历史隧道中的文化记忆，可以也应当得到真实而合理的保存；三，需要我们电影人注意的是，即便在合拍片中，传统文化资源也遭到了境外（包括东亚、西方等国家与地区）施以经济的暴力而任意歪曲，文化资源竞争日益激烈，我们如果不甘于我们的文化记忆被随意改变，不仅要积极地参与其中，而且，也是更重要的，必须强化文化的自省意识和竞争意识，站在跨文化传播、塑造国家形象的高度，发出自己的声音。
　　
　　陈林侠：暨南大学新闻与传播学院
　　责任编辑：冯佩