周立波的时事和“海派清口”的城市文化|周立波海派清口完整版

　　极其简单的舞台背景,几乎没有任何道具,几页纸的提纲,一个人站在台上滔滔不绝,说上两个小时的笑话。这就是周立波的“海派清口”。在香港,这种单人的讲话表演,被称为“栋笃笑”。所谓的“栋笃笑”,是Stand-up comedy的译名。上世纪90年代,由黄子华将这一西方的脱口秀表演形式引入香港,此后逐渐在粤语地区打开市场。据说周立波正是看了香港“栋笃笑”的表演,才萌生一念,将自己的表演命名为“海派清口”。而网上的维基百科则将周立波定位为“中国粤语圈之外,第一个以其他方言表演Stand-up comedy的艺人。”不过,如果查查上海滑稽戏的历史,便会发现,早在1928年,滑稽戏中便有以反映时事新闻为主要特色的单口滑稽,被人称为“潮流滑稽”。
　　
　　其实,无论是将“海派清口”归结为西方脱口秀文化渗透的结果,还是划入上海滑稽自身的百年传统,都未免有些书呆子气。如果滑稽是一种制造社会笑声的装置,那么舞台表演形式的变迁和更新,与其说是这一装置按照自身规律所发生的演进,不如说是社会对笑的需求发生变化的结果。对这一门笑的艺术而言,经济的迅速发达和社会的高度复杂,并没有带来更为精致和繁复的喜剧。相反,当社会变化如此迅速的时候,人们对于笑的要求却返回到了最初的也最简约的形式之中。在过去,弄堂里、人群中,总有那么一两个古灵精怪、好发议论的家伙,为人们带来街头巷尾、茶余饭后的笑声。时至今日,这种普通人的智慧和幽默,只能在网络和短信上迅速流传。这一流传方式,决定了它所能带来的大多是单个人的会心一笑,却始终难有众人一同开怀,彼此确认为共同体的现实感受。于是,“face to face”的滑稽,一个人讲、一群人听、大家一起笑的形式,以舞台演出的方式重新归来,仿佛是要填补如今这一种现代生活的不足,驱赶其中的孤单和呆滞。
　　与此同时,日常生活中无偿的随性的幽默和滑稽,也在日趋减少。其中的一个标志,便是在都市生活的重压下,人们越来越规矩地过自己的日子。在这样的生活里,保留闲心余力来给大伙讲笑话,已经成了一件越来越困难的事。而在生活中愿意随时随地好玩一把的人也就越发稀缺。周立波决意在“海派清口”中打造的,正是这样一个有着闲心和余力的新形象。按照他自己的描述,他是一个有着丰富的阅历,有闲有钱的人。对他个人的生计而言,他似乎并不需要以演出或娱乐观众为生。只不过因为热爱滑稽和表演,所以重返舞台。也就是说,他的笑话只是为了纯粹的娱乐,不光为了大家高兴,也为了自己高兴,才要演出这样一个“周立波”。[1]
　　这种“闲人”,或上海话中的“白相”形象,如同本雅明笔下游手好闲者对于巴黎的意义。只有在游手好闲者的漫步和观看中,一座繁华的无限扩张的巴黎才能聚拢为一个相互关联的内部景观。如果说大都市总是需要这样一种游手好闲的眼光,才能够对不断分化的社区、日趋分离的阶层和持续涌入的各色人等做出随时随地的总结,那么精神上的游手好闲者自然也就必不可少,因为他们收集的恰是这迅速分化中的都市思维的景致。于是,当人们奋不顾身,且无暇自顾地卷入都市严酷的生存竞争的时候,对这一类精神上的游手好闲者的期待也就应运而生了。
　　纷繁复杂的区隔状态和貌似通达的整体旁观,本就是都市生活自我运转所构成的两极。在源源不断地生产出激烈竞争和严格的区隔的同时,它也一并生产出对于闲暇或“白相”的强烈欲望,生产出对于某种冷眼旁观、不以为意的闲情逸致的向往。可以说,这种身处其中却能冷眼旁观,又因为冷眼而格外“拎得清”的姿态,构成了“海派清口”的重要基础。当人们因为“周立波”的“搓刻”而轰然发笑的时候,他们分享的不仅是这一个笑料,更是这种冷眼旁观的“拎得清”的基本姿态。[2]
　　至此,剧场的效应,“众乐乐”的快感,已经不只是对某种集体的欢乐形式的想念和重温,更是对当下都市生活一瞬间的拒斥而带来的阵阵快意。当然,此时此刻,无论是集体的欢乐形式的回归,还是冷眼旁观的心理角色的获得,都只能是通过商品的形式获得。毕竟,鲁迅早就说过,在上海,白相是一种职业。以商品的形式供给都市精神生活的某种需要,这本是现代都市生活的基本规律,并没有什么值得大惊小怪的。不过,每当这一生产和消费的链条当真确立起来的时候,人们总是或多或少地显现出惊讶的神情,被自身所表现出来的精神生活的欲望所震动。在这红火之中,人们究竟分享了“海派清口”怎样的冷眼,何种“拎得清”的姿态呢?
　　按照周立波自己的解释,“海派清口”是一种真诚幽默、紧跟时事的表演方式。每天看十几种报纸,花上几个小时浏览新闻,寻找灵感,俨然成为这一表演的基本功。甚至于,在谈论招收怎样的徒弟时,周立波的要求是可以没有学过滑稽表演,但一定要有相当丰富的阅历,相对完整的知识结构和社会视野。这自然不再是一般意义上对专业滑稽演员的要求。显然,对今天的社会而言,每天都在发生各种各样充满了黑色幽默的事情,急需有人及时对此展开整理、议论和讽刺。较之于网络上的浏览与发帖、朋友间的口耳相传,剧场又有着这些日常手段无法企及的优势。因此,当专业的滑稽演员们仍然被束缚在固有的演出体制和表演形式之中倍感苦恼之时,对于社会时事的点评和讥讽却已经成了一片最为开阔的市场,急待开掘。时事评论也就此成为“海派清口”最为鲜明的旗帜。
　　然而,以“时事”为旗帜,却并不意味着“海派清口”能完全满足当下社会生活所产生的对时事评论的需求,彻底占据这一市场。如果说每天阅读报纸、浏览新闻、选取笑料,涉及的是最宽泛意义上的时事,那么在实际的演出过程中,“时事”在“周立波”的组织和议论中究竟呈现出何种状态?这一点恐怕就不能以“海派清口”自己拉起的大旗为依据,而是要对实际的表演做一番仔细的辨认。
　　表面上看起来,周立波的演出的确紧扣当下重要的社会热点。从改革开放30年、金融危机,到上海解放60周年,单人讲演的表演形式,使得他可以短期之内涉及如此新的社会话题。不过,如果进一步分析周立波的这几期“海派清口”,便会发现,他的讲演并不总是一个完整的故事――或者用周立波本人喜欢的说法,拥有一个完整的逻辑。
　　到目前为止,所有演出中整体结构相对完整的,当属《笑侃30年》。作为对改革开放30年的回顾,衣食住行构成了这一轮表演的主要线索。只是这一相对完整的结构,与其说是表演者组织构思的巧妙,不如说是借了“改革开放”这一主题的光。毕竟,30年来,“改革开放”席卷了中国社会的一切,成为绝对的主角,渗透到生活的方方面面。凡是在这30年间发生的事情,都可以纳入其中。同时,“笑侃30年”对改革的叙述模式,和当下的主流叙述基本一致。尤其是30年的笑声,集中在对舞厅、抓赌和“打桩模子”的模仿和回忆之上。在此过程中,重述网络上流行的段子,挪用旧有的相声或滑稽段落,模仿老滑稽和知名人物,所有这些也都可以毫不费力地融入其中,构成一台热闹的“话说当年”。
　　如果说人们总是以今天为出发点,向过去投去视线和笑声,即便丝毫不谈论今天的现实,也能够通过这些视线和笑声回溯出一个今天的位置。那么,要想在《笑侃30年》中完成这一对今天的回溯和定位,却并不容易。对《笑侃30年》来说,主题的确是时事的,然而支撑这一主题的讲述内容是散漫的各色回忆。当然,这些回忆并非只属于周立波个人,而是置身于对两个“30年”的主流评价之中,从属于整个社会集体的记忆模式。于是,在如此紧扣时代的主题下展开的滑稽,与其说是一次立足于当下而展开的对过去的回顾,不如说是将人们拉出现在,沉浸到过去之中的一次笑声之旅。“时事”的定义,也就在这样的旅行中被模糊了。一切以“今天”的名义所做的回忆,和当下并无切实的关联。从“时事”出发的“海派清口”,最终成为脱离当下、沉溺到过去中的一次借口。而这样的沉溺带来的,是某种隐秘的今天的安全感。
　　这一整体结构的模糊和基本态度的暧昧,在《我为财狂》和《笑侃上海滩》中表现得越发明显。尽管舞台上的“周立波”仍是那么胸有成竹地勾划手中的提纲,不过这份提纲似乎并没有使演出结构清晰的作用。他的表演也往往分散为几个不同的部分。一部分自然是和主题直接相关的,比如《我为财狂》中,讲述当股市大盘一片飘绿时,小鸟却把它当成了森林公园,纷纷遭殃之类。一部分则是对早已流传的笑料的讲述或再加工。这一部分的笑料,聚集了众人的智慧和幽默。它们对听众来说并不新鲜,却可以让人们再一次一同发笑。另一部分则是无论何种主题都会出现的段落。比如,对知名人物和“打桩模子”的模仿,讲述周柏春老师的趣闻轶事等。不难发现,这几个部分和“时事评论”之间的关系,并不完全一致。其中,最能紧扣“时事”,表现“海派清口”表演者的态度和看法的,当属原创。而在选择对哪些旧有的笑料展开重述时,观众的熟悉程度和搞笑程度往往取代了对“时事”的议论,成为最重要的取舍标准。至于最后一部分的模仿秀,则是任何主题都可以搭配的段落,大有成为“海派清口”保留节目的趋势。
　　的确,要在两个小时之内,滔滔不绝地讲述完全原创的笑料,是非常困难的事情。借助于一些既有的材料,搭配上一些拿手或压轴的段子,也在情理之中。不过,这样的借助和搭配能否真正服务于演出的主题,紧扣其所要品评的时事,却是考察“海派清口”中的“时事”的关节所在。其中的尺度和平衡,并不容易把握。而一旦过分依赖于既有的材料或拿手的段子,忽略了对主题的深入推进,放弃了时事评论的基本职责,那么整个“海派清口”所推崇和标榜的“时事”的含义,也就此模糊起来。至此,即便构成每一场演出的各个段子都逻辑严密、精彩异常,都无法掩盖这一由“海派清口”的整体结构显现出来的对“时事”的暧昧态度。
　　可以看到,从始至终,“海派清口”给出的是两种对于“时事”的不同理解。其一,是选题上的,即对社会当下重要话题的关注。然而,选择何种话题加以关注和紧跟,并非因为表演者对此类话题有怎样深入的认识、全面的把握,大多数情况下只是因为它正是当下的热门议题。也就是说,在这一层面的“时事”的选择上,表演者是“从众”的,紧紧跟随主流媒体或大众舆论的焦点。在此,他并不特别需要有自己的态度和立场。即便他的态度和立场是相当模糊不清的,也可以照样“真诚地幽默和搞笑”。其二,是指具体的社会新闻。比如在《笑侃上海滩》中,沈阳授予“小沈阳”劳模称号,便被“周立波”及时拿来讽刺了一把。而在《我为财狂》中,投机失败的荣家大小姐,则成为刻薄的重点对象。在这一类的讥讽中,社会新闻的焦点总是集中在具体的人事之上。“周立波”的伶牙俐齿,更是将人们的目光聚焦于此。
　　于是,“海派清口”自我标榜的“紧跟时事”,实际上游走在这两种对时事的理解之中。在社会重大主题的选择上,“周立波”并无自己独到的见解,他的优势只在于对于具体个别的社会新闻,发出自己的讥讽。这种整体把握上的匮乏,也就使得“海派清口”在不知不觉中形成了结构散漫的传统,仿佛总可以在其中随心所欲地加上观众喜欢的笑料。这样做的结果是,每场发笑600次的效果不难达成,但演出对时事评论的要求却并不高,对表演者的挑战也就越来越小。即便随处可以看到闪光点,但却始终串不成一条完整的项链。甚至于到了后来,想要串出项链的愿望也在哄然的笑声中被淡忘和遗弃了。
　　希望一名演员具有对社会整体的把握能力,拥有自己独到的见解和立场,这自然是非常高的要求。表演者一时无法达成,或他的智慧只在于具体的时事新闻,而非对时代的洞见,这一状况也很正常。不过,由此而来的问题是,如果当下如此红火的“海派清口”中并没有这一类洞见,那么那种被观众所期待、认同和激赏的“拎得清”的旁观者的姿态,又是什么呢?
　　实际上,在散漫的演出结构中,仍有一种贯穿始终的态度填补了此类整体把握的空缺,那就是对城市文化的基本态度。无论是城市才能通行的极端的计算逻辑――“花了同样的价钱买票,别人笑了一百次,你只笑了九十八次,那你就吃亏了”,还是由咖啡和蒜头的对比而来的南北文化的不同,“周立波”时时体现着一种大城市的自觉。这或许也是周立波将自己的演出命名为“海派”的一大原因。自从被鲁迅一语封杀,定名为“商的帮忙”,“海派”的名声便一直不佳。直到上世纪90年代,才迎来了自己的转机。一面是上海的“重整旗鼓”,兴致勃勃地和国际接轨,向着大都市的标准进发;一面是“张爱玲”挽着“老上海”的风潮,从海外刮来。“海派”为自身正名的事业,也就从此开始。经过十多年的努力,现在的“海派”已经一改过去急欲为自己辩护的守势,开始拥有不屑于辩白的矜持。周立波的“海派”,正是这矜持的一个部分。他不再“急吼吼”地为自己的城市姿态辩白,而是含蓄地指出,城市和它的生活方式乃至快乐原则,已经成为社会中无需讨论的部分。
　　有人说这样的演出充分迎合了上海人的自我想象。这样的说法,并非毫无道理。不过,仅仅把“上海”理解为一个确定不移的区域,而不是中国社会转型过程中出现的城市文化的象征符号,就很容易忽略了城市文化,尤其是大都市文化在当前中国社会中的暧昧地位。如果说在过去的几十年中,由大都市所代表的现代文明在发展过程中总是有着不可置疑的地位,预示着美好生活的方向的话,那么新世纪以来,对这一种城市文化的质疑也在与日俱增。尽管上海世博会的中文标语仍然可以不假思索地宣称“城市,让生活更美好”,不过在英语标语中,这样的宣称却摇身一变,成了“better city, better life”的期许。怎样的城市才能带来更好的生活?更好的生活,需要怎样的城市文化?在这些问题面前,人们变得越来越迟疑和迷惑。
　　在讨论滑稽的意义时,柏格森曾经指出,所谓的滑稽,“与其说是丑,不如说是僵”,是“身体、精神和性格的某种僵硬”,“社会要进一步消除这种身体、精神和性格的僵硬,使社会成员能有最大限度的弹性,最高限度的弹性。这种僵硬就是滑稽,而笑就是对它的惩罚。”[3]如此说来,由社会时事而来的滑稽,呈现的恐怕便是社会本身的僵硬。当人们由紧跟时事的滑稽哄然大笑时,其所惩罚和清除的,正是这种社会本身的僵化和呆板。
　　以此打量周立波的“海派清口”,便会发现,这种以时事评论为特点的喜剧或都市笑料,的确可以更方便更直接地引发及时的笑声,以清除社会中的某些僵硬。然而,到目前为止,这一装置本身却仍然牢牢地立足于城市文化的固有姿态,不愿意更深地触及乃至批评自身。正是在这一种更深层的僵化中,时事的选取,往往只能听从于社会主流媒体,或拘泥于具体的事件,无法进一步获得属于组织时事、编织社会的新的眼光,更新人们对于城市文化和生活方式的理解。如此一来,“海派清口”体现的,正是当前处于徘徊中的中国城市文化的基本状态。人们一面表现出对时事评论特别的热衷和快意,一面又流连在固有的城市文化之中,从对社会时事的搞笑中获得片刻的安心,满足于某种不自觉的自得与骄傲。
　　在此,观看“海派清口”,与其说是新的城市娱乐方式,不如说是生产出这一文化产品的城市生活给人们新出的一道选择题。红火的“海派清口”所揭示的,也许不仅是一次成功的商业运作,更是当前城市文化的现实需要和可能选择。如果社会时事的含义,在这一类的表演中越发模糊不清,仅仅沦为搞笑的消费对象,那么城市文化内在的机械和僵硬,并不因笑声而减少退却,反而可能由此递增叠加。如果社会时事对于今天的城市文化的意义,能够通过这样的演出和笑声日渐明确,越发突出,那么这样的笑声,便是为重新定位和理解城市文化清扫道路。“海派清口”的大受欢迎,既意味着重新理解城市文化的可能,又有着重新遮蔽这一可能的嫌疑。
　　无论如何,生活不能没有笑声。时事的滑稽,我们的笑声,也许是城市文化的吊诡之处,也许什么也不是。是满足于一时的愉悦,还是发出更为有力和长久的笑声,不只是滑稽演员周立波们的责任,更是我们共同的责任。
　　
　　注释:
　　[1]在演出中,周立波总是要做如下说明:以下是周立波演的“周立波”,其言论和周立波本人无关。本文沿用了这一区分。
　　[2] “拎得清”和“搓刻”都是上海话。前者的意思是头脑清楚明白,懂得其中的奥妙;后者的意思是指一种四两拨千斤式的刁钻刻薄。
　　[3]柏格森:《笑:论滑稽的意义》,徐继增译,中国戏剧出版社1980年版,第13-18页。
　　
　　
　　罗小茗:上海大学文化研究系
　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜