陈绶祥国画艺术特点 [论国画的艺术特点]

　　如今我们所谈论的国画，已经和传统意义上的国画有了一定的差别。传统国画以勾皴染点为主要技法，以散点透视为构图原则，以五色理论为参照。“外师造化，中得心源”，重以形传神，直抒胸襟。笔下的形象多是画家人格精神的真实写照。从历史上国画的沿革来看，国画的总体面貌是随时代而不断地在变化。但万变不离其宗，笔墨、形式和意境这三大要素始终是国画的根基。当代国画如何在某个点上有所突破，如何展现现代文明的审美取向，创造出有别于前人的意境，使国画在世界文明日趋融合的大形势下继续发展创新，成为每一个当代国画家的责任。
　　
　　一、笔墨是中国画的根本
　　
　　笔墨，是中国画技法的重要构成元素。“笔”是指勾、皴、染、点等笔法，“墨”是指“破”、“泼”、“积”、“焦”、“宿”等墨法。北宋韩拙在《山水纯全集》一文中说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔和墨必须有机结合，互相衬托，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。在唐末五代之前，笔和墨还处于独立发展阶段，二者没能完全结合。画家们多用线来表现物象，重用笔而轻墨彩。晋代谢赫在《古画品录》品评画作的优劣，也只讲骨法用笔，并没有提到用墨。“有轮廓而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背谓之无墨”（董其昌《画禅室随笔》）可见那时的画家在作画时还没有将笔和墨并用。北宋郭若虚《图画见闻志》载荆浩语曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，为一家之体。”笔和墨第一次被画家提到了同一个高度来论述。荆浩在《笔法记》中借叟之口论道:“图画之要,与子备言。……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他指出用笔要灵活生动，用墨要晕染物象的质感和明暗关系。自此之后经宋元的画家们不断地探索、实践，逐步建立了国画丰富而精妙的笔墨技巧，使得中国画笔墨技法在元朝时达到了顶峰。黄宾虹说：“用墨之法，至元而大备”。由此可见国画讲究的笔墨并非是虚妄之物。
　　作为国画最基础的造型手段，讲究笔墨，讲求笔墨情趣，在笔墨变化中证悟画家对宇宙人生的洞见，已成为历代画家的一种自觉追求。不同的笔墨技巧为不同的艺术形象服务。古人通过对客观世界认真的观察后，归纳出了数十种形态不同的描法皴法。例如描写人物衣纹就有铁线描、莼菜描、丁头鼠尾描、高古游丝描等数十种方法。这些描法都源自书法的笔法。再如由于居住地域的原因，画家描写于纸上的山水形态多为其居住地周围的山川形态。画家终日徜徉于溪山之间，径路迂回，烟霭微茫，自然界秀美的山川给了画家无穷的启示。当自然之山经过人心的陶冶，复写成纸上之山时，已经不是山本身的形态了，而是经过画家提炼后加入了主观情思的形态。这种形态富含了自然山川的某些共性，源于自然又高于自然，于是就有了各种不同的皴法。例如北方之山多浑厚雄奇，陶育出李唐下笔如刀削斧劈之斧劈皴。江南之山多缓坡平岸，孕育出董源下笔如麻之披麻皴。其余的还有郭熙之云头皴、范宽之豆瓣皴、江贯道之泥里拔钉皴、米元晖之拖泥带水皴、倪瓒之折带皴等，都是从真山真水中演化而来。
　　在用笔上，古人提出行笔须如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕等数种技法。在用墨上，讲究墨分五彩，运墨有浓、淡、破、泼、积、焦、宿等技法。国画的笔墨只有经过历代画家不断的创造，才能保持其生命力。因此我们要学古而不泥古。师法古人，应师古人之心，法古人师造化之法，不可一味的只师古人之迹，否则就会陈陈相因，千人一面。审美意识的更新，必然会导致笔墨的变革，但这种变革不是全盘推翻的变革，而是继承式的变革，在继承中发展，在发展中创新，在创新中求笔墨，求意境。“笔墨随时代”，笔墨是一个既深且广的概念。个人品性、学养、才情均是构成笔墨的要素。黄宾虹指出：“士夫之画，华滋浑厚，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩�从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”“士夫之画” 为什么有“华滋浑厚”之象呢？因其胸中有千卷之书，又能将古今名迹“炉锤在手”，有了这些积淀，才能在创作时得“静穆”之道。所以我们不能单纯地从笔墨中求笔墨，应从古人诗文、书画中寻求创作灵感，从平日生活中体悟周围事物的形象，于表象之外洞察其精神内核，这样才有可能求得笔墨之道。
　　国画发展到今天，已经很难将笔与墨拆开。离墨则无笔，离笔则无墨，两者相互依存，不可分开。但是要使画面得神妙之旨，必先首先讲究用笔。张彦远在《论顾陆张吴用笔》一文中写道：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何，对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”这里的“一笔画”就是一种将线条流畅与运笔气韵相结合的行笔方法，意随笔行，笔虽未至，意已苍然。讲求一种意到笔不到的虚实关系。这就要求画家在运笔时要掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。下笔时要讲究笔锋的藏露关系，由笔锋来映显出顺、逆、轻、重、虚、实等不同运笔效果。墨法只是跟从用笔之法，视其浓淡阴阳之处，运之以浓淡深浅之墨，来表现出物象的层次。古人认为墨具有“五色”。 张彦远在《论画体工用拓写》一文中说“是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”。用浓、淡、干、湿之墨，使染、破、积诸法在纸上尽显刚健、柔婉、凝重之神韵。黄宾虹指出：“ 至元季倪黄，墨中有笔，笔中有墨。”可见远在八百余年前的元朝，画家就已经将笔墨发展到了一个高峰。但凡有成就的画家，总是在掌握了一定笔墨技巧后吐故纳新不断发展，才能保持艺术创作的生命力。笔墨之道是一个永恒的话题，只有锲而不舍，百折不饶者才能在这条道路上艰辛地走下去。
　　
　　二、形式是国画的筋骨
　　
　　变化与统一是形式美的主要法则。变化是绝对的，统一是相对的。变化是手段，统一是目的。两者互为一体，不能分离。在这其中包含着“相对与和谐”、“多样与和谐”的关系。我们试从造型和章法两个方面来论述中国画的形式法则。
　　中国画造型法则主要有：寓义象征法、减笔法、夸张变形法等。其中夸张变形又有形体夸张、动态夸张、力度夸张、精神夸张等数种手法。夸张变形既要合乎情，又要合乎理。古人曰：“情动形移”，它是作者情感的反映，是形象的再创造。唐朱景玄在《画录》一文中记述了吴道子所画鬼神的艺术效果：“……吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔�之辈见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”吴道子笔下的鬼神形象之所以能令“屠沽渔�之辈”，“惧罪改业，率皆修善。”是因为作者通过凝练夸张的艺术手法，将鬼神形象的神与形很好地表达出来。其笔下的鬼神形象就是源于生活高于生活的艺术形象。寓神于形，以形传神。这是造型法则在艺术形象中的具体运用。明王履在《华山图续》中写道：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”从以上这段论述中我们可以看出：形象是意境的立身之本，先有形，再有意。任何将二者拆分开来的说法都是有失偏颇的。
　　画的章法，重在笔墨。章法是变易的，笔墨是不变的。不变的是画的精神，变易的是画的面貌。章法有千变万化之相，但最终离不开笔墨这个形式要素。国画的章法和书法分行布白的道理是一致的。虚实相生，疏可走马，密不透风；于虚处要见精神，于实处要见空灵。国画的章法，简而言之，有高远、深远、平远之分。在章法上，凡有成就的画家都能开前人所未到之面貌，能于法度之中，另辟蹊径，不与俗同，才能自成一家。在东西方文化的交融碰撞的二十世纪，许多原来国画表现手法中没有的新形式、新内容不断地被画家探索出来。例如：黄宾虹创造性地将古人的笔法发展成为笔笔锥画沙、折钗股的中锋用笔，使得他的画作于苍润中透出深沉的内在美，为现代国画的变革奠定了坚实的基础。宾翁还于侧光山水有独到的研究。源自于西画明暗法的山水画侧光画法，经黄宾虹、李可染等老一辈画家的探索和实践，如今已成为画家突破古人笔墨�篱寻求新高度的一条必由之路。近代著名画家林风眠先生，用其一生来调和中西，为国画寻求现代突破作出了重要贡献。其作品将中西绘画融为一体。乍一眼看去，是从野兽派、立体派、表现主义等艺术形式脱胎而来。但仔细研究后我们可以从中发现京剧和木偶戏人物形象的影子以及漆器、瓷器、民间剪纸等一些民间艺术的处理手法。这样一来，我们很难将林先生的画定义为国画或西画。其画面空间的处理及光影的布陈，都得自于西画；但画面形象和神韵，分明又是中国的。君子器器，和而不同。林先生作为中西融合的先行者，开创性地将两种绘画融合在了一起，为后来者开辟了一条新的形式之路。道尚贯通，学贵根柢。黄宾虹、林风眠两位先生本乎国画意蕴，分别从笔墨和形式上创造出了属于自己的风格。作为新时代的画家，我们应在立足传统国画艺术根基的同时，从东西方现代美学思想中汲取营养,培养画意，才有可能创造出具有时代特色的艺术作品。
　　
　　三、意境是国画的灵魂
　　
　　唐张彦远在《历代名画记》中指出：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也。”只有做到了“意存笔先，画尽意在”，才可能得心应手地表现出物象全部的“气韵”。虚静心灵必须落实到现实的笔墨之上，这样才能把客观形象的气韵表现出来。意境是国画的灵魂，是主观感受与客观物象的复合体。一幅有意境的画，是将画家的情感通过笔墨为载体，诉诸于物象，使其画外有画，给观者留下“余音不绝，绕梁三日”的想象空间。当画家以恬淡虚静之心体会外物的自然本性时，才能实现心与物的自然契合；心物契合，加上心从手应，在一定的情境触发下，就会获得绘画的灵机。只有在灵机闪现后，才有可能创作出有意境的作品。“画人物不难于工致，而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。”（文征明《文待诏论画》）这里的“古雅”指的就是意境。如何做到“景尽意在”呢？董其昌说：“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”这里点出了培养意境的必由之路：要想使画面有意境，画家先要罗意境于胸中。胸襟由学养而来，读万卷书，胸中有古人之迹；行万里路，胸中有自然之境。这样一来，才能使笔下的艺术形象达到“笔夺造化神无功”般的艺术境界。才能寓意于形中，以形传意，形神兼备，使观者观之而入“气冲交漠，与神为徒”的境界。此时，情景交融，天人合一，物我两忘。这是一种超越一切的自由境界，这种体验是无言的。
　　总之，笔墨、形式，都是实实在在的可见之物，意境则难以言状。实在之物可以通过勤学苦练来获得，唯有意境只能由证悟来获得。艺术是时代精神的反映。任何艺术都离不开它的时代性。“变化与统一”道出了绘画之至理。我们只有在立足传统的基础上求变化，才能把国画艺术提升到一个新的高度。
　　(作者单位：江西农业大学园林与艺术学院、江西师范大学美术学院、中国美术学院）
　　责任编辑：杨建