【不得不说的《大话西游》】 中大话西游

　　W其实《大话西游》真正的名字应该是《西游记》，上集叫《西游记第一百零一回之月光宝盒》，下集叫《西游记大结局之仙履奇缘》，也有的盗版光盘封面上将下集称为《大圣娶亲》，至于夏教授自创的《大圣结婚》这么有新意的名字，闻所未闻。从名字上我们就可以看出，《大话西游》本无意标榜自己的反叛。而“大话”也者，来源于粤语，也正是由于闽粤一带盗版工业的发达，才使《大话西游》这个名至实归的片名深入人心。出乎许多人的想象，《大话西游》这部1994年投拍的电影，在上映时居然既不叫座也不叫好，靠了星仔的观众缘才勉强收回成本而已。偌大一个北京城，上下两集也只收了四十万票房。而偏偏在1996年之后，《大话西游》在校园中首先热起来，逐渐热遍全国，到1999年、2000年达到高潮，即使在逐渐退烧的今天，鄙人到一家知名网站搜索了一下，用“周星驰”搜到200340 个中文网页，而用“大话西游 ”搜到了213498 个。一部影片能够引发如此的热潮，在社会生活中产生如此大的影响，这在中国历史上不敢说绝后，至少也是空前的。也许《大话西游》作为一部影片，真的没有什么；但它引发的这一系列社会现象，正应该是理论界关注和研究的对象。
　　
　　什么是后现代――吃力不讨好的阐释
　　“后现代”在专家们未能争论明白之前就“飞入寻常百姓家”了，如今连卖盗版碟片的小贩都知道用“后现代”来招徕顾客，但“后现代”到底是什么？这恐怕是我们在将事物定义为“后现代的”之前无法回避的命题。但令人尴尬的是，“后现代”的内涵本身就包括一点―“拒绝定义”，利奥塔说“人们往往将对元叙述的怀疑视为后现代”。反对概念，拒绝理论，这正是后现代的特征之一。也就是说，我们将永远只能以一种现代主义的方式（下定义）来归纳“后现代”，这无疑将陷入一种邪恶的循环―无知或是谬误。实际上，后现代是一种革命性的表达方式，它是一种描述某个时代、某种文化现象、某种审美或哲学观念的总能指，它是自我矛盾、自我冲突、自我纠缠的“一团”，它既不是“后”――对现代主义的取而代之―现代，也不是什么“主义”，我们可以把它称为一种“状态”―后现代状态。也许我们无法定义它，但我们可以描述它。
　　对“后现代”的误解之一就是：我们这样一个发展中的社会主义国家，“现代”尚未实现，何来“后现代”？这种误解正是由于人们脑中根深蒂固的“传统”所致，如前所述，“后现代”并不是“后”现代，它们并不是一种取而代之的序列。文化与经济的发展不会也不可能完全保持同步，这即使在马克思主义的经典论述中也可以见到。而在经济、科技、文化高度发达的今天，世界正逐渐变成麦克卢汉所说的“地球村”。今天的中国青年，完全可能穿着“皮尔・卡丹”，喝着可口可乐，开着本田轿车，奔驰在黄土高原上。这种“混杂拼贴”正是后现代的重要特征之一。虽然我们未必同意有的学者所说，中国社会已经进入后现代社会，但中国的土壤中长出几棵后现代的苗来是毫不奇怪的，更何况《大话西游》本就是港片（西影作为合拍方，只是做了些技术性的工作），香港的后工业社会特质是非常明显的。
　　对后现代的误解之二就是将后现代“精英化”。第九期刘文中有这样一段话：“后现代主义的精神内质是对于主流商业文化的一种疏离与抵抗，而这与《大话西游》作为纯商业片的追求利益最大化的终极目的显然是背道而驰的。所以，它顶多也就是个伪后现代主义。”也许是我老了，描述后现代的理论虽多，将后现代与商业文化对立起来，还“疏离与抵抗”，这种说法倒是第一次见。的确有许多后现代主义者在作一些非商业的先锋实验，但这并不是后现代的“主流”，如上的定义用来描述现代主义倒还能扯上几分，若是用来描述后现代，似乎是真的“背道而驰”了。后现代与商业不但不“疏离与抵抗”，简直就是一家人。机械复制是大工业时代的产物，也是后现代的特征。每一杯可口可乐的味道都是一样的，这就是后现代的滋味。夏文和刘文虽然在观点上�牾，但有一点是共通的，即将“后现代”精英化。如刘文，宁可将其名之为“伪后现代主义”，也不能让它进入学术殿堂；而夏文则因《大话西游》的后现代性而欢呼雀跃。实际上，“后现代”并不是一个“三八红旗手”一样的荣誉称号，将《大话西游》定义为后现代电影并不妨碍我们批评它的商业气息，这是两码事。后现代本身就是反精英的，平民化、俗化的，它与商业可以说息息相关。我们日常所见的MTV、街头小报、广告、晚会无一不是后现代的产物，它不是洪水猛兽，也不是救世主，它是一种“状态”。其实，《大话西游》的后现代特征是非常明显的，我们不但可以说它是一部后现代电影，甚至可以说它是后现代电影的典范之作。但我们又不能不看到这部后现代杰作中包含的负面的东西。
　　
　　一锅八宝粥――《大话西游》的后现代特征
　　后现代虽然是难以定义的，但并非象参禅一样“不可说，一说就错”，《大话西游》这部“商业与艺术并重”（香港电影评论学会授予刘镇伟最佳编剧奖时的评价）的后现代电影无疑体现了强烈的后现代特征，即复制性、破坏性、平面感和不确定性。
　　如前所述，后现代作品不是《红楼梦》一样的“批阅十载，增删五次”的宏篇巨制，而是一种流水线上造出的产品，复制性是它的一大特点。《大话西游》这部三个月拍成的速成电影，直到开拍都没有详细的剧本，许多构思是边拍边想的。也许我们在里面可以找到动人的爱情，但说来败人胃口，这种爱情也不过像是超市里的酱油醋一样，一种产品罢了，将其拔高为“现代大学生的爱情颂歌”实在没有必要。整部影片杂糅了武侠、搞笑、言情、黑帮等几乎所有港片用来招徕观众的元素，其中最动人的部分不过是“英雄救美”模型的再利用。影片中到处可以看到模仿和戏仿的痕迹。故事的框架源于《西游记》，悟空的造型取自国产和日本电视剧，武打动作模仿黄飞鸿系列武侠片，让人哭笑不得的扑灭裆中火的创意学自《小鬼当街》，悟空放完屁后的迪斯科动作来自金・凯瑞，不一而足。而戏仿更是本片的一大特色。戏仿是对经典艺术的一种故意模仿和改造，查尔斯・纽曼将其看作一种完美的后现代主义。最著名的戏仿就是那幅画了两撇小胡子的蒙娜丽莎。而《大话西游》中戏仿的最大受害者是王家卫。那段滥情的“曾经有一份真挚的爱情……”本是一个噱头，是对《重庆森林》“矫情”的反讽，大家只要注意一个细节就是了：在那段长时间的定格中，紫霞居然熬不住搔了搔痒痒。本意搞笑的，现在居然成了“至真至诚的爱情表白”，真不知这是谁的悲哀。
　　破坏性是《大话西游》的第二个后现代特征。历史感、空间感、权威、道德、伦理、责任、义务、忠诚、义气、英雄主义、性甚至爱，能够解构的几乎都被解构掉了。爱情固然是片中保存比较完整的卖点（因为爱情几乎是现代人惟一相信的神话了），但也并非没有遭到破坏。大家只要看看至尊宝与白晶晶、二当家与春三十娘、沙僧与牛香香的爱情哪个不是笑料就知道了。后现代作品破坏性的极致在于，不但一切经典和权威的东西，甚至叛逆者自身也成为了嘲笑和破坏的对象。传统作品的美学追求是“似真”，力图使观众相信情节的真实，以混淆作品与现实为最高境界，而《大话西游》中从来没有认真营造过这种气氛，甚至故意出现英语、日语、现代事物等“穿帮”的情形，不惮于使观众意识到这只是一部戏，连自身也解构掉了。
　　在《大话西游》中抛弃了内与外、本质与现象、真实与非真实、表层与深层、能指与所指的对立，整个作品被削为平面，这种深度感的消失，正是后现代的一个特征。中心弥散了，主体消解了，取而代之的是一锅文本、能指的八宝粥，一种混杂拼贴。混杂拼贴被杰姆逊认为是最具代表性的后现代艺术手法。在《大话西游》中可以找到经典，找到爱情，也可以找到背叛、找到暴力。神话、现实、古代、现代、东方、西方、秦汉、林青霞、同性恋、异性恋、才子佳人、流氓无赖，你喜欢什么就有什么，童叟无欺，老少咸宜。也正是因为什么都有、什么都是，它又什么都没有、什么都不是。这就引出了《大话西游》的另一个后现代特征――不确定性。
　　不确定性被哈桑列为后现代的首要特征，但它本身就是一个“不确定”的术语，简而言之，不确定性是指文本的中心意义消失、模糊，文本成为杂乱的能指。文本内部的各元素相互颠覆、相互分解，对其终极意义的追索将永远成为一种妄想。打个比方说，因为《大话西游》是一锅煮得烂烂的八宝粥，你可以在里面品出糯米、枣、桂圆等等滋味；也正因为它是一锅煮得烂烂的八宝粥，你到最后也不知道里面到底有没有放糯米、枣、桂圆乃至砒霜。
　　
　　后现代的胜得――青年人为什么喜欢《大话西游》
　　如前所述，《大话西游》并不是一开始就热起来的，而当它真正热起来的时候，它已经不再是一部电影了。我们只要回想一下就可以知道，《大话西游》从平淡无奇到大红大紫的几年，正是影碟机和盗版VCD普及的时代，正是有线电视进入千家万户的时代，正是网络及网络文化兴起的时代，也正是南方文化侵蚀北方文化，平民文化消解精英文化，俗文化战胜雅文化的时代。不把《大话西游》与这种时代背景联系起来，我们就无法理解这样一锅杂碎汤怎么就有意无意地成了经典。
　　《大话西游》受到青年人的追捧，自然有它自身的原因（将其定位为一种产品并不妨碍我们品评产品质量的优劣），但更有研究价值的是受体方面的因素。需要说明的是，由于社会、文化、语言（粤语版和国语版不仅在台词上，甚至在剪辑上都有一些差异；而周的配音者石班瑜先生几乎是再造了一个周星驰）的差异，青年人对于《大话西游》的理解之中存在不少的误读，也就是说，他们所理解的《大话西游》是他们的《大话西游》，这就使我们的分析变得更有价值了。
　　似是而非的“叛逆”：无庸讳言，许多人在《大话西游》中欣赏的只是它叛逆、消解的成份。一切的一切，都被解构掉了，无拘无束。这无疑切合了青年文化中的叛逆心理。对于社会现象的不满，金钱的匮乏，理想与现实的冲突，性的压抑等等某些方面的不满在青年文化中极易转化为对于社会整体的不满（1968年几乎在法国造成革命的“五月风暴”其导火索不过是男大学生要求得到进入女生宿舍的权利），《大话西游》适时地成为了一种启发和宣泄。但如前所述，后现代作品的“不确定性”决定了这种叛逆只能是一种似是而非的“叛逆”。
　　超脱现实的精神寄托：青年极易产生的不满与坚硬的社会现实相碰撞，其后果往往是失望。失望于现实就容易渴望于虚幻，超脱现实的渴望加上青春的躁动，就产生了对于《大话西游》式爱情乃至大话世界的迷狂。其实，对于爱情的解构许多人不是没有看出而是不愿看出，他们执著地按照自己的理解来理解《大话西游》，因为这时的《大话西游》已经不再是一部影片了，而是一种寄托。
　　分裂主体的镜像：《大话西游》中的几乎每一个人物都有两个甚至多个形象，这无疑与现代社会中中心消解，主体分裂的现实相对应。青年人在社会规范中和在同龄人中，群处和独处时，乃至此时和彼时，他们的形象往往大相径庭。传统中完整的主体分裂为两个乃至多个，自卑与自负，善良与凶恶，木讷与贫嘴，内向与外向等等这些彼此矛盾的个性竟可以在同一个人身上看到。《大话西游》作为一部主体分裂的影片，无疑切合了青年人的心脉。
　　自渎的快感：当今青年人的一个特点是“谦虚”，对自己极尽能事地进行挖苦和贬损。这并不表示“自卑”，也不必相信这种调侃，这只是个人的一种自我保护。按照萨特的说法，当人自甘于变成一种“自在的存在”，放弃了选择的自由时，就会体验到一种不必承担责任的快感。这种坦承自己的无能，平凡，懦弱的“自渎”，可说是一种后现代的苦中作乐，这大概也可以解释为什么人们喜欢至尊宝远多过孙悟空。
　　
　　附：
　　并不多余的话
　　“我思故我在”是笛卡尔的名言，与贝克莱似乎没有什么关系；而周星驰从未演过《戏剧之王》，《喜剧之王》倒是有一部；除了早期的作品之外，周星驰在片中经常参与意见，《喜剧之王》更是自编自导自演，也就是说，他并“不就是个演员”。给点儿专业精神好不好？拜托。