【音乐审美趣味的客体信息】审美客体

　　内容摘要：音乐审美趣味的生成机制虽然主要是音乐审美主体功能的表现，但作为功能与信息相互作用的产物，它实际上是由音乐审美主客体并及时空环境三方共同作用的结果，是一种立体的、动态的、有序的、多层次综合性的结构机制。它是在无数次音乐感知和审美体验中逐渐积淀并形成的，并且，这种定向一旦形成，无论对音乐体裁和音乐风格的选择，还是对音乐表演形式和音乐元素的偏爱，以及在音乐审美方式上，都会形成一种审美心理定势，一个相对稳定的趣味观。
　　关键词：音乐 审美趣味 客体信息
　　
　　“审美客体，指人类审美行为所及的客体。具体的说，是指具有审美价值属性、与主体结成一定审美关系的对象性存在。”[1]音乐审美趣味的形成离不开主体功能和客体信息双向运动，相互作用的过程。“一般来说，音乐审美力强，音乐审美信息量大，相互作用产生的机制功能也就相应地大，音乐审美的效果就好。”[2]在音乐审美活动中，音乐审美主体与音乐审美客体对象之间的机制效应在音乐审美信息交流活动的过程中表现为相对相应的双向运动，能够发挥音乐审美主体的功能性作用至关重要，而作为其把握的对象――音乐客体信息的丰富内涵则是产生音乐审美趣味的信息源――音乐美。
　　音乐审美趣味客体是人的一种对象性存在，它不能离开主体――人而独立存在。与审美客体相比，音乐审美趣味的客体信息更具有一种明显的倾向性。这种倾向性并非否定音乐的“非倾向性”特征，而是这样的对象，对于人来说必然具有某种肯定的价值，从而产生审美期待，形成审美趣味。作为对象性存在的音乐审美客体，它的审美趣味属性主要体现在音乐音响的基本组织元素和音乐音响的基本组织结构中。
　　一.音乐音响趣味的元素信息
　　“音乐是人类为满足听觉感性需要与表现内心感受需要而创造的丰富而有序的声音组合体。”[3]音乐的美是“丰富有序的声音组合”，美的体现在于“人的听觉审美理想的感性显现”。[4]在音乐中，构成音乐美及其表现特征的音乐音响从本质上说是“人类感觉形成的原动力。或者说，所有音乐音响都体现着人类强烈的思维本源的辐射力。”[5]而它的基本构成元素包括音高、音强、音色、音长、节奏等，具有各自不同的趣味。
　　1.音高趣味
　　音高是由振动频率决定的声音听觉属性，是音乐最重要的基本要素之一。音高具有低音深厚、沉重，中音宽广、温和，高音明亮、轻快的表现力，无论人的歌喉，还是器乐的发声体，都有一定的音域限制。人类为了追求音乐审美表现丰富性与广泛性，不断在实践中扩大音域。但是，作为音乐艺术的音高范围必然要限制在人们能够接受的范围之内，这主要受到人类生理和审美需要的制约。一般在16-20000赫兹内的范围内，人的音高感受最为敏感。[6]由此，在敏感区域内的音乐作品，其审美趣味表现就比较明显，也容易使主体产生音乐审美趣味倾向，这是因为，在这一音域内的作品，它的音高范围最能被主体接受，这是人类基本听知觉属性的制约。
　　2.音强趣味
　　“音强是由振动幅度决定的声音听觉属性，它在音乐表现中具有重要意义。”[7]音强的变化是音乐表现丰富性的重要因素，任何具有表现力的音乐都包含丰富而细腻的音强变化，没有强弱变化的音乐听上去枯燥、平淡，很难谈得上艺术表现力。更大的音强范围与更细腻的音强层次控制，是人们丰富与加强音乐表现力的重要手段，也是艺术发展程度的重要标志。从西方早期的古钢琴到现代钢琴，从海顿、莫扎特时代单管编制的管弦乐队到马勒、理查・施特劳斯、肖斯塔科维奇所惯用的大型交响乐队，可以说音乐史上每一次乐器改良和乐器组合的扩展，都包含着音强范围的扩大与控制精度的改进，这种发展倾向实际上是人们追求更加具有震撼力和细腻度的音乐审美趣味的驱动。
　　审美主体自身情况对音强感受的影响很大。不同人对相同声音的音强体验存在着差异，特别是对音强的可接受差异很大，这就决定了有的人喜欢音强较弱的夜曲，有的人却在DJ舞曲中得到愉悦。音强的强弱能够使不同审美趣味的人产生符合自己需要和趣味标准的审美快感。
　　3.音色趣味
　　“音色是由物体振动状态决定的声音听觉属性”。[8]人们由于生理构造等因素形成了各具特色的人声音色，不同的乐器也因材料、构造的不同产生自身独有的音色，还有当在同一乐器的不同音区使用不同力度和方法演奏也会发出音色差异的声音。音色是音乐中最具辨识度的基本元素，往往可以根据一个人的音色特点而确定他音乐表现力的独有价值，这就是当前流行歌坛重歌手音色特性的原因。因为，具有个性音色特征的歌手能够明显的区别于其他歌手，形成自己个性化的声音诠释方法，在歌坛上树立鲜明的个人声音特点，从而得到大众的喜爱。不同声音特色的歌手拥有不同的审美群体，是因为他们的音色能够满足听众的音乐审美需要，也就表现为个人的音乐审美趣味形式。
　　4.音长趣味
　　音长又称音值，它是由振动持续时间的长短决定的。“音长是声音的时间属性，一首作品就是由不同时间长度的声音组织起来的。”[9]它主要体现了音乐的时间特性。在音乐的时间中，音的长短能够引起人不同的审美情绪和联想。一般来讲，长音能够使人产生舒缓、悠扬、空荡的感觉，这是因为长音对应的速度是缓慢的，在听觉上就会造成对慢速运动的联想和感受；时值短的音对应着快的速度，会把人的情绪引入兴奋与欢快的情境。由此，对柔美音乐偏爱的人就会具有音长较长的音乐审美趣味，对激情音乐偏爱的人则会形成音长短促的音乐审美趣味。
　　5.节奏节拍趣味
　　节奏是音响结构中的时间范畴，虽然它是音乐的基本组织元素之一，但是它并不是音乐所独有的，“人体及外部世界在时间上有秩序的活动与变化”都具有节奏，它的本质是“人对事物在时间中有序变化的特征的心理体验”，[10]节奏实际上是音在时间上有序的组织形式，它创造了一种可听的时间对象，体现了人对时间的控制和把时间具体化的愿望。音乐的节奏的审美和实用功能是非常广泛的，不仅可以和声音组合形成有序、丰富的长短组合的变化，而且，节奏可以单凭自身构成完整的听觉审美对象――音乐作品。不同民族的节奏形态具有不同的特色，这是人类对节奏美追求的多样化的表现。不论节奏性较强的音乐还是较弱的音乐，它们都能刺激人的听觉感受，引起审美快感，只是前者能够产生的趣味形式是激动的、热情的；后者产生的趣味形式是舒缓的、惬意的。
　　“节拍在音乐中的作用和在生活中一样，它是一种度量：各种事物在其中相继发生。因此，在音乐中，它表现了情感的或生理上的兴奋状态。”[11]音乐中的节拍具有律动强弱交替的特征，它体现了节奏的有序性。“节奏与节拍在整体上不仅呈现出一种相互对立与分离、相互作用与互补的关系，而且更加重要的是，这二者在一个特定层面上还相互包含，互为印证。”[12]然而，不论是古典音乐还是现代音乐，其中都有为了追求丰富的听觉感性需求而产生的不规则律动的节拍，这种审美效应也是人的音乐审美趣味的表现。
　　以上就是音乐音响的构成元素产生的音乐审美趣味特征，无论世界上任何国家、民族、地区的音乐，也无论任何时期、形式、风格、体裁的音乐都是由这些基本要素组成的。但是，他们的单独存在是不能够真正满足我们对音乐美的需求和趣味标准。
　　二.音乐音响趣味的结构信息
　　音乐音响基本组织结构是在上述不同基本元素结合的基础上形成的。因此，与音乐音响的基本组织元素相比，它的基本组织结构在趣味上具有更为丰富、多变的审美属性。
　　1.旋律和声的趣味
　　“旋律是由不同音高的乐音在时间中有序出现而构成的音乐形态。”[13]它的组织结构有音高关系，体现为横向音程关系；节奏因素，体现为强弱的基本规律，也即节拍关系。旋律的组织规律丰富与多样性是音高关系结合节奏因素造成的。
　　音乐作为最善于表情的艺术，它获得表情性最关键的载体就是旋律。作曲家将旋律作为最重要的表现手段，是看中了富有表现力的旋律给人以丰富的审美感受与丰富的感情体验。人类表现的各种情绪体验与优美、高亢、粗野、怪异的旋律的组织形式对应，应该认识到，旋律是人类自然的音乐审美趣味倾向对音乐要求的表现。虽然，自欧洲浪漫主义之后的音乐发展史中，对旋律的重视和使用都处于一种下降的趋势，特别是现代音乐中各种音乐元素的突出实用，但旋律毕竟在音乐表现中处于最重要的地位。
　　和声是一种“两个或多个不同高度的音同时发响的音响现象”，[14]作为音乐音响结构是指和弦、和弦关系、声部进行等原则在展开、运动过程中的实际音响结构所产生的效果。从和声的整体结构看，它包括结构的来源、结构形式和结构进行三个方面。在申克分析理论中，“结构的基本形式称作基本结构（fundamental structure），是由结构低音与结构线条或称作基本线条（fundamental Line）两种成分组成。”“结构低音是将垂直泛音列展成平面连接而构成”，“基本结构线条是将主和弦音作为开始音，在和弦音之间加入经过音下行级进而构成。”[15]结构形式则是在此基础的扩展，而在结构形式的基础上加入和弦音后就成为和声进行。
　　不同的音高组合产生出不同的和声效果。不同音高结合能给人以不同的协和感，有的纯净、有的丰满、有的空洞、有的混乱，有的嘈杂，这种丰富的变化效果常被称为“和声色彩”。协和的音响使人产生悦耳的感受，是由听觉的自然属性决定的。因此民间音乐中的和声特点就是协和。在欧洲格里高利圣咏中最早发展起来的和声几乎只使用协和度最高的八度、四度、五度和声，以使人产生协和、纯净的感觉，进而象征宗教的纯净、崇高、神圣与心灵的和谐。和声的演变历史告诉我们，人类并非只能从“协和”中找到美，“不协和”同样具有自身的审美表现力。和声属于音响结构中空间的范畴。现代作曲家门具有新的空间观，他们认为，每一首非传统作品，都以乐音和非乐音开拓着自己的空间。如此带来人的音乐审美趣味相应的变化和多样。协和、丰满使人产生安静、平和的心理体验，但它较少紧张感。紧张感不仅是人类精神活动与情体验中的重要组成部分，而且也是使音乐作品获得发展动力的源泉。为了更充分地满足音乐审美多样化的需要与深刻的感情表现，音乐中需要使用不协和的和声。
　　“复调是两条以上的旋律同时独立进行的音乐形式。复调首先具有旋律的各种特征，由于两条旋律不是随意组合的，而是按照一定的和声法则结合的，因此它同时又具有和声的某些形式特性。”[16]由于复调是多个旋律组合而成，因此在结构上具有旋律横向进行的推动力，产生了更为丰富与复杂的旋律表现性；而它又是按照一定和声法则的结合，便得到了和声纵向张力的推动力，构成一种具有很强张力的音乐手段。这就使得音乐在纵、横方向的的发展获得十分丰富与复杂的音响效果。西方专业音乐发展至今，之所以能够形成如此复杂的音乐音响结构形式，是与多声复调的音乐思维难以分开的。
　　2.调式调性趣味
　　“调式是由构成音乐基本音列各音之间的音程关系所体现出来的结构特征”，[17]它是一定的有组织的乐音体系。这些乐音组织成为相互制约具有主从关系的有机整体，具有不同的倾向性和调式色彩。而其主音的绝对高度的变化就是调性运动。和弦之间的关系可以看做各音级单音之间关系的延长和扩大，调性之间的关系又是和弦关系的延长和扩大，属于高一个层次的乐音体系。历史上，中西方音乐发展中出现过多种多样的调式，如中国的五声性调式、欧洲的大小调式、还有许多具有民族特色的俄罗斯民间音乐的自然小调、我国的宫商角徵羽调式等。不同的调式具有不同的表情性趣味倾向，大调容易给人积极、明亮的审美趣味特征，小调则会使人产生消极、沉闷的趣味感受。作曲家在作品中使用大小调的比例可以使我们对大小调的趣味偏爱有一些直观了解。在他们的钢琴作品中，小调的百分比“海顿-24、莫扎特-16、贝多芬-44、韦伯-25、舒伯特-26、门德尔松-75、肖邦-92、舒曼-58、勃拉姆斯-77、格里格-99、雷格-76”。[18]不同调式的使用反映了音乐文化的差异，是人追求多样的风格和审美韵味的重要表现。
　　调式的音高就是调性。因此，改变整体音高，在调式不变的前提下，音乐的调性就会发生变化。其意义主要在于适应音域和增强音乐表现力。调性的组合与对比在古典音乐的矛盾、统一与发展逻辑上，表现的尤为突出。转调、离调是调性在音高方面的变化推动音乐发展的重要手段，它能造成音乐中紧张度的上升和情绪的激烈变化，“如果说调式在音乐结构中的审美功能是使音乐音响获得统一的话，那么调性的变化在音乐结构中的审美功能就是使音乐音响在统一的前提下获得变化性与丰富性。”[19]一般而言（不包括无调性音乐，如现代音乐），调性音乐最能符合人类自然的听觉审美需要，代表了绝大部分审美主体的趣味标准。
　　3.配器的趣味
　　配器就是把各种具有独特音色的乐器（包括人声）进行组合、配置、产生新的、具有整体性特征的艺术构思。不同乐器的音色特征和音域范围决定了他们之间的矛盾，配器的责任就是根据音色特点合理、有效地配置，组合出具有审美价值的音乐作品。其间包括注意音响的平衡感，音色的融合性、和声效果，合适的选择具有不同表现性的乐器，对比和统一的有机运用。在配器的发展过程中，加入民族特色的乐器和乐队规模多变，成为音乐审美趣味多元化与个性化的趋势。
　　4.曲体样式的趣味
　　在不同的音乐文化中，由于人们对音乐形态不同的审美趣味倾向，而产生的曲式类型是多样的。“在欧洲音乐文化中，最为普遍的结构形态是两端呼应的三段体结构，而中国传统音乐中最为普遍的结构形态则是多段连缀体。”[20]这是不同民族对作品曲式结构的审美趣味差别。
　　实际上，从上述分析可以看出，对音乐音响的基本组织元素与组织结构作为部分各自的审美趣味属性的简单描述，是为了让我们认识到这些基本元素的趣味特征在音乐审美趣味的形成方面所起到的独特作用。首先，它们必须与主体共同作用，即刺激审美主体的音乐听觉感知；其次音乐审美趣味的标准和体现是需要由它们构成的音乐作品所反映出来的，即它们只是基本组织元素和结构，虽然是构成事物的基础，但是它们以及他们简单相加的组合远不能与一个有机整体相提并论。因此，音乐审美趣味的形成的基本元素是重要的，但我们对它的研究是建立在这些元素动态融合的整体之上。音乐审美趣味的形成机制是音乐审美主体功能与音乐审美客体信息的相互作用，辩证统一的运动过程。
　　
　　注释：
　　[1]蒋培坤著：《审美活动论纲》[M]，中国人民大学出版社1988年，第88页.
　　[2]杨和平：《音乐审美问题研究》[M]，河南文艺出版社2002年，第57页.
　　[3]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第73页.
　　[4]同上，第59页.
　　[5]范晓峰，马卫星：《对音乐音响结构的美学分析与研究》[J]，《音乐与表演》1999年第2期.
　　[6]朱智贤主编：《心理学大词典》，北京师范大学出版社1989年，第671页.
　　[7]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第74页.
　　[8]同上，第75页.
　　[9]同上，第76页.
　　[10]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第77页.
　　[11][英]戴里克・柯克：《音乐的语言》[M]，茅于润译，人民音乐出版社1984年，第122页.
　　[12]张巍：《论节奏与节拍的关系――对二者概念的评价与讨论》[J]，《黄钟》2005年第1期.
　　[13]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第78页.
　　[14]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第78页.
　　[15]于苏贤：《申克音乐分析理论概要》[M]，人民音乐出版社1993年，第11、12页.
　　[16]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第82页.
　　[17]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年，第79页.
　　[18]参见[日]野村良雄.音乐美学[M].金文达，张前译.人民音乐出版社1991年，第42页.
　　[19]张前：《音乐美学基础教程》[C].人民音乐出版社2002年，第80页.
　　[20]同上，第83页.
　　
　　参考文献
　　[1]蒋培坤著：《审美活动论纲》，中国人民大学出版社1988年.
　　[2]杨和平：《音乐审美问题研究》，河南文艺出版社2002年.
　　[3]张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年.
　　[4]范晓峰，马卫星：《对音乐音响结构的美学分析与研究》，《音乐与表演》1999年第2期.
　　[5]朱智贤主编：《心理学大词典》，北京师范大学出版社1989年
　　[6][英]戴里克?柯克：《音乐的语言》，茅于润译，人民音乐出版社1984年.
　　[7]张巍：《论节奏与节拍的关系――对二者概念的评价与讨论》，《黄钟》2005年第1期.
　　[8]于苏贤：《申克音乐分析理论概要》，人民音乐出版社1993年.
　　[9][日]野村良雄：《音乐美学》金文达，张前译，人民音乐出版社1991年.
　　[10]张前：《音乐美学基础教程》，人民音乐出版社2002年.
　　[11][奥]安东・埃伦茨维希：《艺术视听觉心理分析――无意识知觉理论引论》，肖聿、凌君等译，中国人民大学出版社1989年.
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　　[15][德]卡尔・达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐出版社2006年.
　　[16][英]戴里克・柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社1981年.
　　[17][波]卓菲亚・丽萨：《论音乐的特殊性》，上海新文艺出版社1980年.
　　[18]张前：《音乐欣赏心理分析》，人民音乐出版社1983年.
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　　[21]陆小玲：《音乐审美体验中的意象感受与诗意想象》，《中国音乐学》2000年第2期.
　　[22]夏滟洲：《西方现代音乐的可听性与美感问题研究》，《黄钟》2000年第4期
　　[23]陆小玲：《音乐的情感表达与理解》，《中国音乐学》2002年第4期.
　　[24]范晓峰：《论音乐本质的客观性与主观化的表现内容》，《交响》2002年第4期.
　　[25]谭容培：《论审美趣味》，《湖南师范大学社会科学学报》1991年第2期.
　　[26]徐岱：《趣味的形而上之维――论审美实践的审智品质》，《文艺研究》.2003年第3期.
　　[27]丁宁：《论审美趣味自组织的协同性》，《当代文艺思潮》1982年第2 期
　　[28]魏彦红：《论音乐的审美趣味》，《河北大学学报（哲社科版）》2005年第5期.
　　[29]范晓峰，马卫星：《对音乐音响结构的美学分析与研究》，《音乐与表演》1999年第2期.
　　
　　闫兵，徐州幼儿师范高等专科学校教师。