灵韵，人群与现代性批判_法兰克福学派的现代性批判

　　摘 要：本雅明通过对文学（艺术）中各种现代性转向（波德莱尔、普如斯特、布莱希特、卡夫卡等）的关注和研究，发现了现代艺术经验背后隐藏着的社会变迁，进而揭示出了精神世界的嬗变。此间，由于看到了这个嬗变中不尽人意的地方，转而实施救赎，对现代性的弊端展开了批判。其灵韵思想和都市经验就是这条思想路径的集中体现。灵韵思想使他有了对艺术现代性的深刻揭示，都市体验披露了现代性的源起。而此间展现的批判态度则使他成了20世纪修复现代性的重要知识分子。
　　关键词：本雅明；灵韵；人群；现代性；大众文化
　　中图分类号：B516.5 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2012)08-0127-07
　　迄今的本雅明研究无疑抓住了其思想的一些关键点，如灵韵论、机械复制理论、现代性批判，大众文化理论等。但是，由于对一些关键概念和理论点依然缺乏准确把握，以致作为其思想要义的现代性批判虽然被意识到，但对于其在本雅明那里的具体所指以及与其整个思想的关联则始终未见有清晰的梳理和阐释。这种不透彻状态显然遮蔽着其思想的本来面目，而且也掩埋了其思想内部活生生的关联，备受关注的灵韵概念就是鲜明的一例。灵韵作为其思想的一个关键，是不难明察的。但是，对于其具体所指，国内译界和学界不仅存在多种解读，而且不同解读之间也看不出关联，似乎本雅明思维本身有些不严谨。其实，问题在于目前学界对灵韵的解读没有通达到本雅明思想本身的内里。对于灵韵(Aura)概念，国内译界和学界大多单纯从语义角度去理解，“光韵”，“光焰”和“灵光”等译法的出现都是囿于词义中的“光”义，而失落了本雅明使用该词时赋予它的特殊含义，以致理喻不到该词在本雅明那里的具体所指。失落了对其在本雅明语境中特殊含义的把握，进而也就看不清这个概念在其思想中的关键地位，看不到其思想中其他要点如现代性批判，大众文化理论等都是由此推导出的，更是失落了对本雅明思想中“人群”这一重要概念的关注。其实，本雅明思想貌似暧昧，从表面看似乎还有些矛盾，实际上其间有着清晰的主线：从对艺术经验的分析出发看到了灵韵在艺术中开始走向消失，进而分析铸成这种艺术的生活经验，看到了置身人群在现代都市生活中的文化主导意义，由此深入洞察到朝向大众文化的转向，最后从思想角度对社会的这种现代性转向展开了批判。因此，灵韵——艺术经验，人群——生活经验，现代性批判——思想经验，不仅构成了其思想的关键，而且也是其思想展开的三个层级。
　　一、 灵韵——艺术经验
　　国内译界对灵韵(Aura)一词之所以出现多种译法，主要是由于对该词在本雅明那里的真正要义没有把握到位。Aura源于希腊语，意指气、气氛。希腊神话中被称为晨曦之神。到了拉丁语中，该词具有了视觉特质，获得了光焰这层新意。19世纪中随着摄影的出现，又被用来指称底片影像边缘出现的光亮，19世纪末秘宗运动又用该词指称环绕在人四周的光环。本雅明最初是在1930年3月一篇记述**消费的文章里使用了这概念，并明确剔除了其神秘色彩。他写道：“第一，真正灵韵并不是人们想象的那样只在特定事物上有，它在一切事物中都会出现；第二，灵韵会随着物的每个运动而发生根本变化，它就是这运动本身；第三，绝不能将真正灵韵理解成庸俗秘宗书籍所描述的那种神秘的灵性光焰，真正灵韵所指的主要是一种类似装饰的东西，它是物或有生物浸染其中的精神氛围。或许没有什么能有梵高晚期作品那样准确地体现了真正灵韵，那些画作中的每一个对象上都一起画出了灵韵。”[注：Walter Benjamin: Fragmente gemischten Inhalts.Autobiographische Schriften (1930); in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band VI, Frankfurt am Main 1985, S.588.]1931年，本雅明在《摄影小史》一文中为了描述摄影给艺术世界带来的变化又提到了灵韵。“灵韵究竟是什么呢？那是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。”
　　③
　　［德］本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第29页(译文有变动）。]他进一步例释道：“一个夏日午后，站在一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地远眺那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”③他想说明的是，摄影的出现使灵韵在艺术中走向消失。四年后，在其《机械复制时代的艺术作品》一文中同样为了阐明艺术领域中发生的嬗变，他又重提灵韵。界定和例释与《摄影小史》中的措词几乎全然相同。此后在1939年写成的《论波德莱尔的几个主题》和《中央公园》中又多次提到这个概念，措词和表述虽有不同，但观点一脉相承。在未完成的《巴黎拱廊街研究》中提到这个概念时同样如此。
　　可见，灵韵在本雅明那里已经不再具有本来的那种神秘的宗教气息，它指向所有物，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间。因此，它犹如装饰那样是外加到物上面去的，是感知赋予物的一种精神点缀。其关键有二：（1）独一无二，不可复得；（2）远与近，人与物的神秘交融。无论在哪里，本雅明提到灵韵时都是借此说明艺术中发生的变化，即有灵韵的艺术向无灵韵艺术，也就是可机械复制艺术的变化，因此阐述中往往用艺术来例释。
　　首先，有关灵韵的独一无二性是本雅明在阐述中反复强调的，那是指对象引发感受的不可复得性，具体有时间和空间二个维度。感受离不开对象，因此，它与对象在特定时空点的独一无二性相关。但是，同一对象在特定时空点并非能引发独一无二的感受，这样的对象就没有灵韵，灵韵必须是指特定时空点引发的那种无以比拟的感受。不可机械复制的艺术就是有灵韵的艺术，就能给人这种独一无二的感受。就时间维度看，它是不可复得的，出现后只会成为过去，成为历史；就空间维度看，只与特定的地点连在一起，换了空间，马上就有改变。正是基于此，他在《论波德莱尔的几个主题》中再次用灵韵去言说传统的绘画与新兴的摄影之间的差别时就写道：“一幅画展现给人们看的东西不会使眼睛觉得看够了。……因此，区别开照相与绘画的东西以及为什么不会有任何涵盖两者的‘造型’原则就很清楚了：眼睛对于一幅画永远不会觉得看够，相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[注：［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第153页(译文有变动)。]绘画是有灵韵的艺术，摄影是可机械复制的艺术，是没有灵韵的。即便同一幅作品，不同时间、不同地点就会引发不同的感受，那就是灵韵在流变。