[从文学到电影:《红字》的另一种解读] 文学另一种造屋阅读
［摘 要］ 《红字》是美国著名的浪漫主义作家霍桑的代表作，并成为美国浪漫主义文学的代表作，也是美国心理分析小说的奠基者。小说的影视改编也吸引了众多的导演和剧作家，但不同视角的影视改编也不可避免地引起众多争议，尤其是1995年由导演罗兰德?乔菲执导的同名电影，虽受到广大观众喜爱，但一直以来被学术界指责为歪曲原著。本文试图从主题、前言以及叙事方式等方面来分析导演对作家创作意图的深刻理解以及完成名著影视改编所做的不懈努力，以求更深刻地理解这一经典名著。
［关键词］ 《红字》；小说文本；电影改编；叙事策略
电影叙事相对于文学作品更复杂，牵涉的面也更广。但电影作品来源于文学作品，又以不同的叙事方式呈现给观众，所以每一部电影其实都是对文学作品的一种解读。尤其是文学名著的影视改编，更易引起争议，忠于文本往往难以卖座，而卖座了又易被批歪曲作家意图。电影毕竟是消费的媒介，所以很多导演不敢轻易尝试名著改编，往往担心吃力不讨好，尤其是以心理描写意向隐晦为特征的《红字》。如何重新解读这部文学巨著，既最大限度地忠于原著，又能叫好卖座呢？美国导演罗兰德?乔菲导演做到了这点。
从主题上看，罗兰德的同名电影被指责背离原著主题，原著是一部犯罪与赎罪、规训与惩罚的故事，而其电影改编则是一部爱情故事。甚至有人指责它是一部渲染情色暴力的哗众取宠之作。但原著真的是一部宣扬清教徒道德思想的作品吗？越来越多的中外评论家发现了霍桑的“伪装”。如作品副标题“一部罗曼司”，罗曼司既可指虚构想象作品，也可指浪漫爱情故事。霍桑以此命题既表明故事的虚构性，又想以此吸引读者。以致克拉科修说，“也许，霍桑的罗曼司(指《红字》)真的写得更多的是性，而不是如我们过去所注意到的那样是罪恶感。”对此，潘志明却从另一个角度指出：“《红字》副标题与其说是该小说文学范式的标志，不如说是霍桑在特定的历史语境下所采用的叙事策略，其目的是为了招徕读者、规避该小说婚外情主题可能招致的道德批评。既能用性丑闻来招徕读者，又能凭借罗曼司这一策略欺骗读者，把他们的视线从作者身上引到海丝特身上，从而掩盖《红字》在文学表现上的道德‘越轨’，使作者免于道德责任。”其实霍桑的这种创作策略源自文学与市场化的双重考量。《红字》文本问世时期正是美国市场经济的转型期，文坛也不可避免地受到席卷而来的商业大潮的冲击和影响。文学不得不从象牙塔回归市场和商品，以至于社会上充斥着大量违背道德规范，过分暴露隐私等作品并拥有众多读者。既然这一趋势不可避免，霍桑不愿意螳臂挡车，但又不想放弃文学的良知，所以他竭力在艺术精神和生存之间寻找平衡：即能追求艺术的精神至上而不违背自己内在的良心，他在艺术与市场化的中间小心谨慎、步履蹒跚。《红字》也因此成为艺术文学和商业文学寻求微妙平衡的一次成功实践。作品的巨大反响在于大胆的主题与打破传统的叙事手段的巧妙结合。霍桑不仅别出心裁地为《红字》确定了一个婚外情的道德主题，而且还突出鲜明的时代政治性因素，以一篇类似于政治爆料的“海关”章节，让生活于不同阶层、处于不同教育层次的读者都能找到感兴趣的内容，从而使《红字》成为一部畅销书。
同样，电影作品更依赖于市场消费，导演罗兰德深谙此道，考虑到《红字》主题极具诱惑力而重新加以改编。再者，美国经过20世纪六七十年代性解放运动，婚外情不再是避讳的禁区，追求真爱成了时尚，导演不再惧怕要承担什么道德责任，可以大胆地说出霍桑想说又不敢说、欲说还休的情爱主题，吸引了读者。
其次，电影里缺失《海关》这一章节，取而代之的是印第安人与白人冲突的历史文化背景，电影开始就是印第安人为死去的头领举行安葬仪式，丁梅斯代尔为缓解白人与印第安人之间的矛盾出现在仪式上，剧中又有齐灵沃斯落入印第安人手中被奴役的镜头，而片尾，矛盾冲突演变成一场血腥大战。有人认为罗兰德之所以有着这样的改编是出于受当时流行的多元文化主义思潮影响，但笔者更相信这是罗兰德领悟透彻了作者写作《海关》的真正意图而做的经典诠释。《海关》讲述的是19世纪美国塞勒姆城镇中海关官员的故事。作者描述了大半个世纪塞勒姆镇码头的变迁，讲述自己那显赫的家族留下的耻辱以及对海关环境和政治的格格不入与冲突。它借用现实手法，给我们揭示了一幅当时社会的缩略画，使我们能更好理解其后故事的背景因素。同时通过政治爆料，反映了作者对美国社会充斥着尔虞我诈的政党政治的满腔愤怒，吸引了对社会政治感兴趣的读者。这种具有历史纬度和现实意义的随笔在霍桑那个年代很受欢迎。同时在前言中，霍桑还反复说明故事的来龙去脉，目的就是既让读者对《红字》故事的真实性毫不怀疑，同时又从另一个侧面向读者们清楚表明：这个故事并非自己的原创。作者处心积虑这样做的目的只有一个：逃避接下来的婚外情故事的道德责任，为其顺利出版并获得成功扫清道路。
虽然《海关》的内容与整个故事主题没多少联系，但越来越多的评论家开始承认这一章节对理解《红字》不可或缺，麦克肖恩指出：“《海关》称得上是一个戏谑、讽刺、直陈式叙事和严肃哲学思辨的奇异结合体。”但将严肃的哲学思辨搬上银幕往往并不叫好，电影毕竟是一种演示性叙述为主的艺术形式，增加看点、卖点以吸引观众的目的是主要的。如何达到像《海关》那样既能增加故事的可信性、真实性，又能提供了解故事发生的历史背景，最重要的是还可有助于故事发展掀起高潮呢？导演罗兰德聪明地结合了特定历史因素，以白人与印第安人矛盾冲突的真实历史为整个故事情节提供叙事背景，使整部电影像一部宏大的史诗巨献，既吸引了观众，也增加了看点，与霍桑的前言一样取得了异曲同工的效果。
从叙事上看，霍桑充分运用了各种叙事策略，尤其是借鉴影视戏剧的叙事技巧来表达主题。一般而言，以历时性与线性为特征的时间叙事指向成了小说叙事所侧重的方面，而强烈的空间特征是影视图像叙事区别于小说文本叙事的最大特征。但霍桑在《红字》的文本结构和叙事中却另辟蹊径，突破了既有的时间叙事规则而引入了影像叙事的空间性，从而使小说故事跳出了传统的开端、发展、高潮和结局的线性模式。同时又打破因果联系而更注重婚外恋故事的道德惩罚与内心煎熬的激烈斗争，并辅以家庭、婚姻、法律、道德、宗教、人性等思想探究的主题，构建出故事文本的复杂性、多义性、立体性和空间感。另外，作家往往以具象化的场景和人物作为《红字》大部分章节的标题，具体到每一章节又并不平铺直叙，而是往往聚焦一两个中心人物从而将故事情节特写化了，这就和电影的分镜头特写相类似。而其他诸如场景的戏剧化、色彩的对比性、情节的剪接性等更是突出了影视叙事的鲜明特征。同时霍桑还熟练运用电影常用的闪前和闪回以及蒙太奇手段。代云芳提到，霍桑善于用内聚焦叙事，叙述人处于故事之中，站在人物的立场上来进行叙事。而这种内部聚焦的方式常常成为影视叙事的惯用手法，因为它使得叙事的空间效果往往削弱了传统的时间特性。所以这种内聚焦和聚焦转换的大量运用可以使读者在是与非、有与无中充分调动鉴赏的能动性。潘志明也指出，霍桑深知《红字》离经叛道的爱情主题与当时的道德价值观念格格不入，所以他在叙事上采用再现式叙事、虚拟叙事、历史叙事等手段，把叙事责任转嫁给小说中的人物或虚构的叙事人，既达到了表达非正统的道德价值观念的目的，又使叙事人免受道德谴责。对此杨梅还提到霍桑灵活地运用了编辑性全知叙事、戏剧式全知叙事及人物叙事多重可变的叙事视角，并在集合了各种叙事视角优势的基础上，霍桑将其有效地组合起来赋予《红字》可变的、多视角的阅读空间，既不受制于一种固定的视角，也不局限于传统既定的格局，而是激发了读者阅读的能动性和思考的批判性和创造性，使之能够随着叙事视角变化而不断调整阅读感受，充分激励读者在阅读过程中的参与性、主动性、积极性和能动性。