大江大河改编原型_小议现代改编电影中的出走原型

　　内容摘要：原型指那些被反复讲述的具有典型意义的故事。近代以来“出走”原型尤其能深切地唤起国人的共鸣，改编电影往往也借助文学中这个常见的原型母题，极力描写主人公与环境、命运的冲突斗争。
　　关键词：电影 改编 原型
　　“原型就是典型的反复出现的意象。”①原型就是那一个真正值得你去反复讲述的故事。传统母题与人类文化心理有着深切的联系。在英雄传奇中，充满了人们对成功欲望的体验；爱情故事，往往是人类自身情感的一种投射；暴力和恐怖，往往是人们反社会情感的转移和宣泄；传记、历史故事，则是满足人们认知的欲望和对角色的认同感。
　　冲破枷锁、冲出禁锢——这个“出走”的原型在历史上被反复演出。历史的悲剧是轮回，是兴亡更替的重蹈覆辙，是“秦人不暇自哀，而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人”的回环往复。我们的思想家们发现了这种轮回的悲剧，便产生了由衷的悲哀和深切的悲凉。鲁迅看到了朝代更迭的规律：暴政了，起义了，安定些，再暴政，再起义……阿Q革命失败了，就和王胡、小D们一起遭殃；阿Q革命胜利了，就让王胡、小D们继续遭殃。“兴，百姓苦，亡，百姓苦。”历朝历代“你方唱罢我登场”，“城头变幻大王旗”，不变的却是传统的制度，是封建礼教的桎梏，是“吃人”的本质。面对这个难于破毁的“铁屋子”，清醒如鲁迅者不免发出几声呐喊，但终归沉入“无物之阵”的彷徨中，成为“两间余一卒”的“孤独者”。
　　先进的觉醒者们将这种孤独的悲哀融入自己的作品中，便形成了现代文学蔚为大观的一系列以“出走”为主题的作品，如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，巴金的《家》、《春》、《秋》，曹禺的《雷雨》，茅盾的《春蚕》，老舍的《四世同堂》，张爱玲的《金锁记》，柔石的《二月》，钱钟书的《围城》等等。然而，这些作家在作品中所倾注的孤独、悲哀、彷徨，又何尝不是一个国家徘徊、茫然、无措的象征和表现呢？杰姆逊说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”②现代名著的主人公如子君、涓生、吕韦甫、魏连殳、觉新、觉慧、繁漪、多多头、方鸿渐，他们都怀着“出走”的冲动，决绝地要同铁屋子告别，然而现实不是将他们毁灭，就是又把他们拉回原地，“如同一只苍蝇，飞了一个小圈子，又回到原点”。鲁迅担心娜拉走了以后怎么办，要么走投无路地回来，要么饥寒交迫地饿死。先生这样的担心并不多余，和先生一样的觉醒者们都不约而同地想到了这结局。
　　改编电影往往也借助文学中这个常见的“出走”的原型母题。首先表现在“出走”的母题中主人公的动力问题：是什么促使主人公“出走”？可以说这动力是内外因相互作用的结果，内因往往是主人公要求个性解放（如繁漪、子君、涓生、觉新、觉慧、多多头），外因既有生活环境和社会传统的压迫，又有先进者的“拯救”。表现在电影中则有：《红色娘子军》，洪常青对吴琼花的革命引导；《黄土地》，顾青给翠翠描述陕北的理想生活；《我这一辈子》，共产党员申远教会了“我”认识旧社会的本质；《牧马人》，秀芝用母性的温柔包容拯救了许灵均的遭遇。
　　除了“出走”的动力因素以外，更重要的方面是：电影极力描写主人公与环境、命运的冲突斗争。比如《春蚕》（1933）中老通宝一家用最简单的农民的思维对抗着无形的黑暗。他们以为蚕养得好，就能还清债，就可以生存富足，然而帝国主义转嫁经济危机，国内商人盘剥渔利，丰收反而成了“荒年”。老通宝遵循古训，从不违背禁忌，最终还是被那个无形而强大的“铁屋子”压迫得喘不过气来。影片没有正面地给这个传统家庭设置具体的对立势力，而是在平静的记录中让我们一点点地发现那个压在老通宝一家头上的黑暗的“巨手”。影片最后把希望留给了不迷信禁忌、敢于冲破旧俗的多多头。
　　如果说发生在农民身上的重压是他们不自知的，那么，发生在知识分子身上的桎梏就让他们感到深深的悲凉。《早春二月》（1963）中的萧涧秋为了逃避社会来到了这个叫“芙蓉镇”的地方，本来以为冲出了一个铁屋子来到这个“世外桃源”可以重新生活了。但新的环境很快就构筑了一张捕杀萧涧秋的网。来自各方面的压力：镇上人的冷眼，街坊邻里的流言，同事的挤兑，朋友的爱莫能助，都使他深感窒息。当流言杀死文嫂后，萧涧秋不得不再次选择逃离这个是非之地。影片反映的不是冲不出去的悲剧，而是冲出了这一个囚牢又陷入另一个桎梏的无奈！影片最后让萧涧秋选择正视社会、融入革命洪流，并让陶岚也坚定地追随他而去，为结局人为地抹上了一缕亮色。
　　随着城市化进程，“出走”的农民试图在城市中寻找新的生活，然而却逐渐沉沦至丧失尊严。《骆驼祥子》（1983）中祥子终其一生的愿望是买一辆属于自己的车过一种自足的有尊严的生活，然而就是这样简单的愿望也未能实现。流氓、兵痞、战乱、困顿的生活让本来有着健康的体魄、怀着美好的梦想的祥子一步步沦为社会的寄生虫。虽然影片改编时大大加重了虎妞的戏份，几乎有喧宾夺主之嫌；但是从电影中传达出的浓重的“京味”风格、真实的时代风貌、低层阶级的悲惨生活无不让观众真切地体味着祥子在希望中挣扎、在幻灭中潦倒的悲凉。而祥子一次一次买车的努力也不过和祥林嫂砍门槛一样，是一种徒劳的牺牲而已。
　　城市贫民如此，作为一直受压迫的女性更加深受迫害而无冲破出走之可能了。《大红灯笼高高挂》（1991）和《菊豆》（1993）都用封闭而逼仄的空间象征着某种不可抗拒的封建力量。而身处其中的女性虽然用不同的方式进行着自我的救赎：“颂莲”参与到妻妾的争斗中争取尊重的地位，菊豆和天青则在一次次的偷情中呼唤身心的自由；但是要冲破这“铁屋子”无异于飞蛾扑火，最终是自身的毁灭。
　　从1933年到1993年，电影广泛而深刻地记录反映着“出走”的压抑、绝望在人们心底的投射。农民、知识分子、城市贫民、女人都面对着或被“铁屋子”憋死，或“梦醒后，无路可走”的悲哀。由于我国近代以来倍受西方列强的侵略，百年屈辱；民族自觉又意识到千年封建传统是造成这残破颓败之局势的原因。具体到每个人的生活则是陷入：生存没有保障，人格无法独立，经济不能自足，自由受到压抑的绝望境地。所以，“出走”母题就尤其能深切地唤起国人的共鸣，小说和电影都取得了伟大的成就和广泛的影响，这也就是为什么电影改编往往选择并强化这个主题的原因了。
　　
　　注释：
　　①[加]弗莱，《批评的解剖》，引自《二十世纪西方文论评论》，张溪隆主编，三联书店，1986年版，第62页
　　②[美]弗雷德里克·杰姆逊，《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，引自《新历史主义与文学批评》，张京媛，北京大学出版社，1993年版，第235页
　　郭海洋，河南许昌学院文学院教师。