许辉：风景与自语 白璐许辉番外

　　李鲁平，一九九八年起从事文艺评论工作。评论曾为《中国现当代文学研究》转载，并获武汉文艺基金奖、湖北省文艺论文奖、湖北省屈原文艺奖。出版有评论集、专著《政治漩流中的作家们》、《湖北改革开放三十年的文学亲历》、《文学艺术的伦理视域》。
　　许 辉，祖籍江苏省泗洪县，安徽省作家协会常务副主席、秘书长，中国作家协会全委会委员，中国作家协会散文委员会委员，茅盾文学奖评委，国家一级作家，安徽大学兼职教授。著有短中篇小说《碑》、《夏天的公事》、《幸福的王仁》、《焚烧的春天》，长篇小说《尘世》、《王》等。
　　李鲁平：我借用了你在小说集《人种》中用到的两个词来做我们对话的题目。一个来自代后记《风景谈》，一个来自自序的第二部分“自序”。你的思维方式往往别于一般。比如《人种》的“自序”和“代后记”。在“自序”中居然还有一个标题叫“自语”，后记居然叫“风景谈”。你在很短的“自序”中，用简练的文字谈了定远农村的一个画面，一头牛、一个人，我想这简短的文字中包含了很多的东西，至少有你的创作态度和追求，即踏实地耕耘和实在的境界。在充当后记的《风景谈》中，你表明了自己认为的风景，一个人的生命。这可以姑且视为你想通过叙述构造的那个世界，而你在“自序”中的“自语”表达的，永存的、不停地自己对自己述说，述说所见和亲历的，可以视作那是你对小说的理解。因此，在读完你的中短篇小说集之后，我想说，你似乎以自述的方式，旁若无人地讲述了淮河两岸的风景（淮河的生命史：从草木、动物到人），构造出了一个魅力无比的淮河平原世界。
　　许 辉：“风景”和“自语”？您的归纳是十分准确的。“自语”，这是我创作时的心态，经常也是我叙事的方式，同时还表明了我写作的信心。“风景”确实看起来和土地、树木、堤坝、小麦、水塘、农人、枣树、黄牛、晨露等乡土有密切的关系，但它又不是一般意义上的“风景”。濉浍平原的风景，它不仅是自然的，也是地域的，还是人文的。这是我能够“自语”的一个排他的食邑或领地。
　　李鲁平：你的小说集《人种》收录了二十部短篇、十部中篇，其中绝大多数作品是你熟悉的淮河平原题材，但有一点疑惑，一是你的短篇中收录了两部关于北京的、两部关于青藏高原的（准确地说是写青海湖），我不知道你是否特别喜欢这四部小说，所以也把它们放进了这部关于淮河的小说集里。
　　许 辉：这几篇小说都是我自己喜欢的，它们记录了我写作的一些特殊时刻。比如《十月一日的圆明园和颐和园》、《游览北京》，是我想改变生活空间和思考范围的时期写的；《尕海》是关注民族、国家和文化冲突这样一些话题的时期写的，也和一种闲看世界的心境有关。这几篇小说都清清爽爽，它们突出的只是一些单纯的想法和追求。这些小说可能是没有“力度”的。我的中短篇小说差不多都没有“力度”。我很喜欢这样写，我这样写自己觉得很轻松，不担当，不打算承载过多的“负荷”。但这样写下去要付出许多代价。我想获奖，可没有“力度”的作品怎么能获奖？我想改编成影视，可没有曲折的故事怎么能改编成影视？这是很矛盾的事情，也是兴趣使然。怎样能从中走出一条路子，是我期待的。
　　李鲁平：《人种》里面的作品的创作时间，除了《库库诺尔》写于一九八三年，其它的大致在二十世纪八十年代末到九十年代末这十年之中，我猜测这十年是你创作的黄金期，后来很少写小说了吗？《库库诺尔》是不是可以算做你最早的小说作品？
　　许 辉：《库库诺尔》是我的小说处女作。二十世纪八九十年代中短篇小说写得多一些，但从一九九三年开始，很多精力就放在长篇小说上了，像《王》、《乡村里的秀梅》（出版时改名为《尘世》），都是那时候写的。
　　李鲁平：你的《新观察五题》中有一段话，“太阳开始毒热起来，从我坐的那个地方俯视着原野，我不知道在这无边无际的大原野上，在那些庄稼地里头，在草地和庄稼地底下，还有多少我们所不知道未曾谋面的动物以及其它生命体，它们是怎样按照自己的生活规律和程序在生活着，在每一分每一秒切切实实明确地生活着。”这句话虽然出现在《新观察五题》的第一题“圆形房”中，但我觉得这段话是你的小说精神，不仅可以用来解读这部作品的其它“四题”，也可以拿来解读你的大部分关于平原的小说创作。你对你所见的世界保持着一种少有的克制，你力尽可能地叙述它们本来的面貌和节奏，你对你未见的不曾谋面的平原世界保持着隐忍的渴望，我想说的是，这是你对平原世界的一种心态，敬畏、客观、平静、好奇……总之，你的视线兴趣盎然，悄悄地在淮河平原潜行，行走在平原的宽阔世界，也小心翼翼地深入一棵草或者一寸土的微观世界。这令我既惊奇，也钦佩。
　　许 辉：《新观察五题》等小说写于二十年前，甚至近三十年前，编辑这本中短篇小说集的时候，我把它们都细读了一遍。让我惊讶的是，我并不觉得这些小说“过时”了，特别是它们的“世界观”、“文化观”和“价值观”。我们的视野甚至心灵所及，都是我们应该尊重的。这并不仅仅是中华传统锄耕文明培育出的下层意识，更多的倒是知识分子对中西文明碰撞后产生的平民意识的认同和选择。虽然对自己作品的偏爱是每一个人都免不了的，但看到这一点之后，我对自己有了信心，我也知道自己今后该怎么做了，那就是一以贯之。这其实不是要面对社会的评价，而只是面对自己的一个追求。文学创作到底要达到什么目的？当然要影响社会、影响他人、塑造文化，这可以把文学做得很“大”。但也许有人只想或只能把文学做得看起来很“小”，很“边缘”，很“固守”。如果这样的“只想”或“只能”，能面对一个评价多元、取向宽泛宽敞的氛围，那对作者来说，该是多么自在的一个心灵场。
　　李鲁平：短篇《花大姐》叙述了老实的宝义与同样踏实的胖妮几十年的人生。小说用十个标题、十个部分，简洁而迅捷地把宝义与胖妮从二十八九岁结婚到五十多岁儿子姑娘长大成人，近二十年的人生勾画了。对这个小说我想要说的，一是各个章节的标题，如“原野背景前痉挛不安的旧土屋”、“垄沟把脚步引向杂乱的灌木丛”、“一个人抽搐地、疯狂地扎根足下的土地”、“锄地者被平原烧烤着的风景所淹没”、“笼罩着植物群的硫磺色的太阳”、“滞重起伏的孤独原野”、“在读者面前沸腾不息的大蜀黍地”、“不规则的大蜀黍地在迅疾地退远”等，这些描述准确且超出一般标题长度的句子在文本中很特别（在你的短篇《变形三题》中还有一个很长的标题“有敦厚体积感的土丘向无垠广阔的天穹猛然隆起”，在《新观察五题》中还有“宽广的河滩上哪个孩子是在玩耍吗”等类似的标题）。我理解其中有些是对该章节叙述内容的、主题的提炼，比如标题“一个人抽搐地、疯狂地扎根足下的土地”与该章节内容叙述胖妮生女儿的艰难，协调一致；比如标题“锄地者被平原烧烤着的风景所淹没”与该部分对烈日炙烤下的锄地等人的活动的叙述，相关联；有的标题是对环境和空间的提示或暗示，如“不规则的大蜀黍地在迅疾地退远”；但有一个标题则更特别，如“在读者面前沸腾不息的大蜀黍地”，这些分节标题的制作有什么其它的用意或者考虑吗？为什么突然要把“读者”牵扯到文本中，要强调是 “在读者面前沸腾不息”？在读这部作品时，我有一个很深刻的印象，你对淮河平原的炎热有不同一般的记忆。这种生命记忆在后面其它作品中也经常浮现。是否与你个人的生活经历紧密相关？