万物化育繁荣之象意思【艺术,,一场共谋下的繁荣拟象】

　　当法国知名理论家让・波德里亚（Jean Buadrillard）于1996年首次发表《艺术的共谋》（The Conspiracy of Art）时，他宣称当代艺术没有存在的理由，并由此激怒了国际上的艺术组织。
　　波德里亚虽非艺术爱好者，但也不是艺术的门外汉。1983年，他用英文发表了著作《仿真》（Simulations）①， 这是一篇具有颠覆性的论文，此后便为纽约的艺术界所接纳，并将之置于有国际影响力的杂志 《艺术论坛》（Artforum）的显著位置。这本书立刻成为了任何一位自我要求严格的艺术家的必读物――对自身要求严格的艺术家突然大量涌现出来―每个地方都会提到这本书，包括某些艺术装置。最后这本书被整个搬进了好莱坞的奇幻科幻影片 《黑客帝国》中 （波德里亚就是Neo）。他于1987年在惠特尼美国艺术博物馆所做的关于安迪・沃霍尔（Andy Warhol）的重要演讲于几个月前就已经预订了。所以他针对艺术突然爆发了如此强烈的反响并不令人吃惊。艺术从业者当中普遍认为他背叛了艺术，似乎是他撕毁了某种私下的契约。“这种指责就像是抽了一记耳光”②，一位加拿大批评家写道，“他以一种极端的方式否定了自己作为文化批评家的身份。”当然波德里亚从来没有声称自己有此身份。他对于“文化”虽然不敬，但看法却是健康的。
　　确实，他用词并不委婉。艺术正在“吸收陈腐、垃圾、平庸，再将它们转化成价值与意识形态，”他这样写道，当代艺术不仅是毫无意义的，并且是等于零的。等于零并不是喜爱之情的表达―而表示过时的，无价值的，没意义也没效果，字典上如是说。波德里亚似乎以他的方式来激怒艺术界，他也确实心想事成了。他在第二年出版的另一本激烈的指控则更加引人注意，《弱智的戏法》（“A Conjuration of Imbeciles”）（法国的政治机构，让Le Pen劫持了民主体系）没有引起任何回应。很明显，政客们已经习惯了这种对待。因此，艺术界显得有一点特别之处―它对于辱骂能更为认真地予以对待。
　　但是辱骂真能造成某种区别吗？一些评论家或是馆长在新古典风格的前进过程中认为这种攻击令他们丢面子，所以将他除名了，但是知识界的人简单地享受这一公众关注的诽谤产生的惊颤。只要人们还关心艺术，那么对艺术的指责就是无关紧要的。波德里亚的专栏于1996年5月在法国左翼报纸 《解放》 （Liberation）发表后，马上就通过网络传播到了各个地方，各种艺术活动、讲座、随笔的邀请纷至沓来。很明显的是能见度与名声的大小，而不是其内容来真正推动新艺术秩序的建立。它的力量与魅力设法去诱惑、制服、综合人和潜在威胁。对于艺术事业来说，批评艺术实际上已成为一种威严的方式，在此也不例外。
　　波德里亚在《艺术的共谋》清楚地指出了这一点，这种反应也证实了25年前在《消费社会》（The Consumer Society）③他早已预见的内容：批评已经成为了批评的海市蜃楼，成为了消费中内在的反对声音，流行艺术的“冷酷微笑”（cool smile）无异于商业同谋。两年后，在《符号的政治经济学批判》（For a Critique of the Political Economy of the Sign）④ 中，他的看法更深了一层，断定现代艺术身份模糊，处于恐怖主义批评与实际的文化综合（de facto cultural integration）中间。他认为，艺术是“共谋的艺术”（the art of collusion）。到现在为止，这种共谋正在广泛影响着社会，并且如这本书的结构所暗示的，没有多少原因把艺术与其它事物分开来思考。实际上，障碍和反对就是为了跳到前面，艺术在发展过程中已经失去了自己大部分的特点和不可预见性。再也没有地方可以观察到事故和惊奇，Chris Kraus在《绿色映像》（Video Green）中写道，“艺术家的生活无关紧要，什么生活？”⑤ 艺术现在提供的是职业津贴、投资回报、美化了的消费产品，就跟其它公司一样。并且每一件东西都正在变成艺术。罗兰・巴特曾说道，性（sex）存在于每一个地方，就是不存在于其自身。现在艺术无处不在，即使在其自身中也存在。
　　在《仿真》中，波德里亚认为迪斯尼的唯一作用就是为了隐藏整个国家，就是一个巨大主题公园的事实。同样，艺术已经变成了一个前线、一个陈列柜、一架威慑机器，目的就是要隐藏整个社会正在被美化的事实真相。毫无疑问，艺术已经失去了自身的地位。同样的象征物，艺术随处可见。美学准则的终点不是它的消失，而是它渗透进入社会实体。众所周知，超现实主义（Surrealism）将它狡猾的游戏通过时装、广告、传媒进行传播，最终将消费者的无意识变成了庸俗艺术。现在艺术自由进入到了每个地方，进入到政治中（对政治的美化已经不再是庸俗艺术的标志，对美学的政治化也不再是激进主义的标志）， 进入经济，进入传媒。在完全商品化的社会中，艺术的地位变得更加可疑了。艺术把自己包裹在气泡中，表面上避免了消费的传染。然而消费已经渗透到其中，如疾病一样，从每个人红色的脸颊和发热的动作就可以判断出来。气泡正在膨胀得不成比例，很快它就会达到自己的极限，达到自身完美的形态――然后“啪”一声爆开，像泡泡糖，又像90年代的股市。
　　波德里亚在上世纪60年代自学成为社会学家，他在思想上与法国情境主义者（situationist）保持一致，无条件地对“文化”持怀疑态度。讽刺的是，在80年代和90年代晚期，当艺术彻底放弃的时候，艺术界却通过与情境主义和激进主义的合作来努力重申自己的纯洁。这是一次古怪的思想行为，我带有几分欢欣注视着它的展开：艺术界在宣布“先锋派已经终结”良久之后又窃用了先锋派。这种方式就更加有趣了：展示情境主义者参与的建筑与意识形态批评，来更好地抽空他们对艺术和艺术批评的明确谴责。“没有比看到整整一代悔悟的政客和知识分子更刺激的了，”波德里亚写道，“作为报酬丰厚的共谋低能儿的一分子。”⑥ 艺术不是唯一参与共谋的。
　　“滚出去，艺术批评家，低能儿们，你们没什么可说的。”情境主义者这样攻击“景观艺术”（the art of spectacle）。他们同样猛烈地将他们中任何想参与资产阶级喜剧创作的艺术家赶出去。以这条理由，居伊・德波（Guy Debord）和他的助手将不得不把当前艺术界中的每一个人都开除，无论他们持什么样的意识形态。德波当然是偏执狂，然而他绝对是正确的。即使他产生的是幻觉，艺术也参与了共谋。现在两重性是很明显的，今日谁能吹嘘自己正直？德波领先于他的时代，如果他能身处我们这个时代，对我们是大为有利的，但必须是没有阉割的。波德里亚激怒众人的爆发与情境主义者的所作所为会不一样吗？他写道：“艺术是平庸的，当它表明自己很糟―‘我很糟糕，我很糟糕’―它就确实糟糕（and it truly is bad）。”波德里亚在有一点上是错的。艺术更加糟糕。
　　《艺术的共谋》标志着艺术界中被压迫者的回归。当然他们的位置被取代了，但是症状依然存在，这是毫无疑问的。然而没有人―特别是那些对弗洛伊德感兴趣的人―真正认识到这一点：波德里亚只是简单地从艺术角度来回报艺术界。真正的辱骂不是去攻击艺术，而是艺术应以发现这种攻击是丢脸的。与情境主义者不同，波德里亚从不相信能与景观社会保持距离，但是他的挑衅是完美一投，与情境主义者开脱他们的主观性的努力保持一致。波德里亚单独的挑衅行动既非故意，也不是根据经验的，它只不过是一剂泄药（purge）。
　　波德里亚总是有诀窍揭示出多变的环境的特征。1987年是纽约艺术界真正的转折点，大量的年轻艺术家涌入艺术市场，疯狂找寻恺撒（Cesar），一名“主要思想家”，一位权威，能真正他们事业的人。他们将《仿真》视为美学宣言（实际上是人类学诊断），然后迫不及待将之视为自己还未成形的艺术的模板。波德里亚迷惑于他们这种突然出现的谄媚，发出了抗议。对他来说，《仿真》不是一件东西。它自己什么都不是。它只是表示在当代艺术中，没有任何原创性，而只有复制品的再复制。他反驳道：“ 《仿真》不能被视为艺术作品的模型。”它是向艺术发出的挑战。这次突击一败涂地，每个人都夹着尾巴四散而逃。十年后，波德里亚再一次进行了攻击，《艺术的共谋》揭示出艺术的商品化由绘画的回归与房地产的繁荣而激发，并且通过新自由主义的反常与股票市场的疯狂投机（此种投机将马上失败）而扩散至全球。在此，他抨击的不再是艺术的天真，而是对将艺术用于非艺术目的的挖苦。
　　从威尼斯双年展（Venice Biennale）的短暂朝圣归来后，波德里亚爆发了。太多的艺术了，太多了！立刻，他再度加码抨击，“共谋”的存在并不是活生生的，但是却比活生生的还要真实。另外，谁能反对共谋理论呢？这本小册子主要是一种宣泄，一种旨在将他自己的体系抽离所有所有恶势力的动作化。一位诚恳的法国艺术家明了了这种暗示，在《解放》中她写道，波德里亚正在“将偏执引向当代艺术。”她是百分百正确的。谁能质疑在今日当代艺术被敌意的观众包围并且急需支援？难道艺术家、经纪人、馆长、评论家、收藏家、资助者和投机商，不会谈到社会名流、势利小人、寄生虫、无赖，以及各种食客正在依靠艺术的碎屑生存，英雄般牺牲自我而将艺术从劣质的消费主义手中赎回，正如俄国的“linquidators”以自己的生命为代价放下了切尔诺贝利核反应堆的石棺？让艺术变为一桩大生意，变为一个拥有自己的专业展览、渠道和规则的跨国公司已经不够了，它需要被高度尊敬，甚至是敬畏。争论很快就达到了荒诞玄学（pataphysics）的高度。
　　波德里亚可能在他看到当代艺术之前就已经对它产生了怀疑，并且他大部分时候都尽量避免正式的卷入其中。直到今天他仍偏好“奇异吸引子”（strange attractors），处于临界线上的物体或工程（Sophie Calle的通过情感的空移，Michal Rover的生物剧院的奇怪虐待），声称自己是并非艺术的艺术，或者在外观上倾向于人类学而非美学的任何东西。某种意义上说，波德里亚自己就是一个奇异吸引子（包括虐待/残酷），一个界限模糊的思想家，对哲学和社会学的方式就像这些奇怪事物对艺术一样，所有的UFO都来自不同的星系，每一个星系都有甚至适用于自身的严格规则不容越界。吉尔・德勒兹（Gilles Deleuze）曾说到他想要离开哲学，而投身于艺术、文学、电影，但是以哲学家的身份。与之不同，波德里亚从未努力要离开哲学界。首先，他并不属于那里，也不属于任何地方。其次，他进入艺术界不是以哲学家的身份，而是以背叛者的身份。按德勒兹的方式来说， 他创造了自己的路线。他只是跑到了另外一边，成为艺术的实施者，沉着地在艺术馆展出连他自己都不真正相信的照片，于是由于他拒绝向艺术坦白，他再次成为了背叛者。
　　波德里亚对艺术的反对是难以预料的，并且对于那些注意措辞的人来说是极不文雅的。“模拟主义学派”（simulationist school，以及反情境主义争论）事件或许就与此有关。1987年，波德里亚对美国艺术界所知甚少，也并没有意识到他的名字在美国会引发如此大的反响。他后来告诉我说，至多，他也就只感觉到“那有些冷冰冰的东西”，说这话的语气就像是农民不相信口若悬河的城里人一样，如此这般拒绝说出对艺术家有益的话。他或许已经对他们的要求让步了，他接受了美术馆要求展览他的照片的请求因为这最终也许会达到同样结果。“纵欲之后”（after the orgy）一个人的所作所为怎么会是错的？实际上，他承认自己并没有什么艺术主张，也没有艺术血统，然而即使这样还是受邀展览作品本身就充分说明：艺术已经没什么特别的了。Groucho Marx曾说他将永远都不参加愿意接纳他的俱乐部，波德里亚做得更绝：他加入的组织是他公开否定没有必要存在的组织。
　　“二十岁时是荒诞玄学者（pataphysician），三十岁时是情境主义者（situationist），四十岁时是乌托邦主义者（utopian at forry），六十岁时搞病毒和转喻 （viral and metaleptic），这便是我的一生”波德里亚自己总结一生经历。⑦ 荒诞玄学由乌布（Ubu）的发明者阿尔弗雷德・雅里（Alfred Jarry）创立，这是一种幻想的解答的科学，也恰恰是波德里亚再创造的东西，对不存在的问题的荒诞玄学式解答，因为他实在没有发现什么问题，其他人或许已经发现了什么问题但并不要交由他来解决。在他的书中，攻击艺术同时又成为艺术家是完全可以接受的，他并没有主动要求展览自己的照片，而只是受邀如此。就他所知，他们也许一直都在公开的贿赂他，以某种圈套的方式。但是他们总是给你暗指出这种或那种方式，所以至少都摆在了台面上。这是艺术“共谋”的一部分。波德里亚并不会对此感到恶心，反而甚至能享受着旅程。前不久他从法国人类学家马赛尔 ・ 莫斯（Marcel Mauss）处得知“礼物”总是伴随着报复，他知道他最终得回报些什么。他做到了：他写了《艺术的共谋》。
　　波德里亚是一种特殊的哲学家，特别是在一个盛产廉价意识形态的国家里―他所做的跟他所写的没什么两样。他实践（performs）着他的哲学，而不仅仅是宣扬它。他是一位有自己想法的实践艺术家。这是他从未背叛过的艺术，他对于艺术性的唯一主张。展览照片是他作为荒诞玄学者工作的一部分，正如攻击艺术也是他情境主义者工作的一部分。人们会被这些举动所激怒，只能说明他们没有找到头绪，他们丝毫没有理解他的理论，也没有理解我们所生活的世界。对波德里亚来说，真正的照片是按下快门前他的眼中所看到的东西―拍照的心理过程（mental event）―这一点是永远也没法证明，更别说是展览了。但是有什么能比共谋者展出他自己都不认为是艺术的东西，并且还收到丰厚报酬更令人高兴的呢？产品自身会成为艺术品―在垃圾堆或是在艺术馆中。现代艺术博物馆正考虑收藏他的照片，惠特尼美国艺术博物馆也正在作此考虑，这样一来就非常清晰了。今天什么艺术家会比波德里亚更现代，更美国呢？沙漠也是真实的。
　　对他来说，宣告艺术等于零并不是一种美学判断，而是一个人类学问题。这是针对文化整体的一个辩论（polemic）的姿势，文化既是虚无同时也是一切，既属于精英主义也属于愚钝的物质主义，是重复的，灵巧的，做作的并且言过其实超越了人类的认识。对波德里亚来说，艺术如平常所理解的一样与艺术无关，对于后人类（posthumans）来说，它是一个没有解决的问题――如果谁在遥远的将来仍想组织一场关于艺术未来的小组辩论。
　　艺术并不是来自自然的冲动，而是来自算计的策略（在现代主义的开端时期，波德里亚已经明白了这一点），所以对它的身份甚至存在的怀疑总是可能的。我们已经习惯于在艺术面前怀揣敬畏，我们也无法不动感情的来看待它，更不用说冷静判断其合法性，这就是波德里亚心里所想的，然而在那时很少有人能认识到这一点。首先你必须得将艺术归为零（nullity）以便看清它的本来面目，这恰恰就是杜尚和安迪・沃霍尔分别做的。但现在为止，艺术可能已经失去了这项功能，虽然每个人都在装模作样仿佛它仍在起作用。实际上没有证据表明它还在坚持或是以它自我塑造的形式坚持下去，除非是以每个人心中所藏的某种隐含的约定的形式。波德里亚称之为“共谋”（“conspiracy”），但是他可能也会将迪斯尼乐园称作“现实的共谋”。当然没有什么是真实的，除了共谋本身，共谋本身也是算计好的策略。也许艺术界就是艺术之上的艺术，可能是唯一遗留下的东西。它正在等待像波德里亚这样的人给与自己一个最终形式。金钱，最终的艺术。在这一点上我们都是艺术家。
　　艺术与其他东西不再有差别，这一点并不妨碍它的拥护者的增加。经常被提出的“艺术的终点”从未出现过。相反它被无节制的激增和文化的生产过剩所取代了，艺术从未像今天这样成功―但是它还是艺术吗？如物质商品一样，艺术在无休止的复制迎合市场需求，更糟糕的是：它越是大声地标榜自己的例外论（exceptionalism），就越与真正的艺术拉开距离。它不但没有勇敢地承认自己的退化，质疑自己的身份，反而还很享受自己的自以为是。目前艺术存在的唯一正当理由就是它将自我创造出新的艺术。但这也许是要求过高了，它可能做不到因为它一直在想尽一切方法证明自己仍然是艺术。在这个意义上，波德里亚也许是唯一真正关心艺术的人。
　　波德里亚的“酷”是出了名的，所以在他观看了安迪・沃霍尔的作品回顾后由衷感到激动是一件令人吃惊的事。⑧ 他自己不是说过，花花公子要永远保持冷漠，最大限度的守住一团“潜在的火焰”吗？波德里亚如此轻易地就接受了沃霍尔，尽管，他并不是一个伟大的艺术家，他熟练操作的机器才是将他变成艺术家的推手。作品最终经过再商品化变成了艺术并没有关系，沃霍尔自己也有几分背叛了自己的机器本能。我们能寄希望于金钱不给别的东西以挑战和压力吗？
　　相同的事情发生在早前现成品的发明上。在艺术馆展览《喷泉》（一个公用小便池）的想法是前所未有的，给现实带来了喧嚣。杜尚可能仅仅只想动摇艺术制度，以达达主义的方式，但是艺术本身成了受害人，促进了艺术史的倒塌，包括他自己的绘画技巧。再也没有理由去怀疑艺术是否应该是现实的，是否应该描绘光线，摆出脚手架，艺术都在头脑中，非视网膜（Non-retinian）的艺术是矛盾，是爆炸装置， 就像尼采（Nietzsche）的笑声一样，它对于“文化”来说是一种挑战，表示的是艺术生意。先是本身随处可卖，所以为什么不能在艺术馆中卖呢？制成品并不是出发点，而是无法返回的地方，如果加起来的话，就会是艺术+现实=零。打开艺术的闸门迎接资本的解码，杜尚在他身后什么也没留下。
　　艺术能从这场突然的分崩离析中生存下来吗？很明显，是的，但是要从杜尚的尸体上跨过去。将陈腐变为艺术，杜尚并没有催生一个新的艺术时代，相反他使得艺术无根可依，成为一架除了本身以外没有什么可捣碎的孤独机器。但是他打破传统创造一种新的艺术范式，这已经足够了，人们总是可以从一片荒芜中开拓出新的领土，这就是艺术“共谋”的真正所指，“当艺术已经无效空虚的时候就宣布它无效吧。”波德里亚是这样说的。这种无效引发了20世纪艺术的一片慌乱，将新娘剥个精光，又匆忙将能证明自己的艺术存在的东西一路丢弃在路上，慢慢地耗尽自己的资源就像火箭的燃料烧光而无法再停留在轨道上。填补现实与艺术之间的缺口对任何一方都没有促进，如人们所希望的，这将取消任何创造幻觉的可能。剩下的就是艺术死亡本身的无尽循环，解构与自答替代了一种更隐秘的改变，或是替代了一种更为灵活规则的再创造。安迪・沃霍尔试图通过让机器复制替代艺术来完成这一简洁的循环，用同样的符号将平庸复原为不可挽救的谜题。此后的任何东西都只是在简单地寻回平庸，热切地将结局归于看不到的终点。无处可去，艺术什么都不是―又是一切―简单待在那儿，磨着牙齿，丢掉了⋯⋯它现在正漂浮在某种乏味当中，心情不再愉快，经过痛苦的迸发的清澈后，在梦中梦游，还未死去，勉强生存，但是依然繁荣。
　　
　　
　　注释：
　　① Jean Baudrillard, simulations. Trans. Paul Foss, Paul Patton and Phillip Beitchman. Edited by Sylvere Lotringer. New York: Semiotext(e) Foreign Agents series, 1983.
　　② Corinna Ghaznavi and Felix Stalder, "Baudrillard: Contemporary Art is Worthless," in LOLA, Toronto. It didn"t help much, of curse, that they relied on a faulty translation, or simply misread his argument. Baudrillard"s claim that anyone criticizing contemporary art (as he does) is being dismissed as a "reactionary... even fascist mode of thinking" is turned around and presented as an attack on art. Cf. "A Conjuration of Imbeciles", infra in this volum.
　　③ Jean Baudrillard, The Consumer Society [1970]. Trans. Chris Turner. London: Sage publications, 1998.
　　④ Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign [1972]. Trans. Charles Levin. St. Louis: Telos Press, 1981.
　　⑤ Chris Kraus, Video Green: Los Angeles, or the Triumph of Nothingness. New York: Semiotext(e), 2004, p.17.
　　⑥ Jean Baudrillard, Cool Memories = 2 \* ROMAN II. Trans. Chris Turner. Atlanta: Duke University Press, 1996, p.83.
　　⑦ Jean Baudrillard, Cool Memories = 2 \* ROMAN II. Trans. Chris Turner. Atlanta: Duke University Press, 1996, p.83.
　　⑧ Chris Kraus, Video Green: Los Angeles, or the Triumph of Nothingness. New York: Semiotext(e), 2004, p.17.