[宋代宫廷雅乐乐器与乐队考]宫廷乐队

　　一、雅乐的性质及雅乐的意义 　　 　　雅乐是中国古代宫廷及上流社会的贵族所使用的一种祭祀庆典仪式的音乐形式,是集器乐、声乐、舞蹈、吟诵为一体的综合性表演。如《乐记》开篇所言:“凡音之起,由人心也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐也。”在中国古代音乐文化中,只有这种音乐与舞蹈综合在一起的表演才是最高级的形式,是有教养的上层“君子”才能领略的,《乐记》对此作了明确的界定:“凡音者,生于人心者也。乐者,通于伦理者也。是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也,惟君子为能知乐。”中国的宫廷雅乐起始于西周的礼乐制度,中国当代音乐学家乔建中在《雅俗新辨》中对“雅”作了全面的考证,认为“雅”有三层含义:第一含义,依据《说文解字》,“雅的初义是指一种楚地的鸟”。第二含义,依据孙作云、冯洁轩的考证,“雅――专指以周畿为中心的地区,即周代《诗经》风、雅、颂之‘雅’;周人自认为是‘夏’人的后代,但又有别于夏人,故自称‘雅’。而‘夏’字与古代‘雅’字同音,均读作(ga),可以通用。这样,凡是西周(仅指其王畿之地,在今陕西中部)人所作的诗歌,也就一律被称为‘雅’诗。但后来为了与‘三代’的夏有所区别,便索性用‘雅’指称周本土。于是周本土使用之语言称‘雅言’;周本土流传之诗作称‘雅诗’;其乐则称‘雅乐’,有如今日之‘京腔’、‘京韵’”。第三含义是“正”,是从周代王畿之地的地域概念引申而来;“周人既然把王畿之地称作‘雅’,而王畿乃全国政治、经济、文化之中心,于是它所使用之语言成为全国的标准;贵族王戚们所作之诗,也必然成为了全国诗风之象征;宫廷所用之乐更是全国全民族乐风的典范。所以,原来仅指地域的‘雅言’、‘雅诗’、‘雅乐’,无形中又有了‘标准’、‘正式’、‘正宗’、‘正统’等与政治、王权的含义”。[1]唐宋时期传入日本的雅乐读作gagaku(ががく)依然保留着早期雅乐“雅”(ga)的读音。
　　周武王取代商纣建立了一统天下的新政权,制定了集祭祀、教育、宣传、管理为一体的“礼乐”政治制度和意识形态体系,后来被称为“雅乐”的音乐就是“礼乐”这个政治制度和意识形态体系的重要组成部分。西周王朝在各种祭祀典礼仪式中都把音乐和舞蹈作为重要的形式,祭祀典礼仪式中的音乐与舞蹈既有杞远古流传下来的图腾崇拜和原始信仰仪式歌舞也有早期先民的传唱的歌谣。后来逐渐形成了《云门大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大》、《大武》等六个不同时代的六部代表性乐舞,这些乐舞主要用于祭祀天地神明的“郊社”祭典仪式、祭祀祖先的“尝”祭典仪式、政治外交上的“食飨”典礼仪式、军事或猎射技术的“乡射”比赛仪式、庆祝战争胜利的“王师大献”庆典仪式、出征或狩猎出发前的“行军田役”出征仪式。这些乐舞在周王朝的各种礼仪活动中有严格的使用规定,具有庄严、肃穆、和谐、平静的共性特征,乐舞的主要目的之一就是要让参加典礼仪式的人员受到君臣父子、亲疏尊卑的伦理教育和心理感化。春秋时期,这类被称为“先王之乐”或“古乐”的乐舞使用规则受到了极大的破坏,新兴的音乐、舞蹈形式受到更多人的喜爱和追捧,出现了所谓的“礼崩乐坏”的局面;秦、汉时期,祭祀典礼仪式性的乐舞被称为“雅乐”,此后一直沿用这个名称。
　　宫廷雅乐主要有四个方面的意义:
　　第一,雅乐是国家典礼和宫廷祭祀仪式活动的主要操演形式之一。第二,通过使用雅乐的各种仪式活动,展示国家的力量和天子的权威,使外侵者怯步、内乱者畏惧。第三,在雅乐活动中使参与者心境平和,乐于现状、安于现在的位置,从而维护政治制度的稳定。第四,在雅乐活动中使参与者得到人伦纲常的教育,陶冶遵从秩序、尊长爱幼的情操。
　　
　　二、宋代雅乐的兴起
　　
　　宋代宫廷雅乐兴盛,两宋宫廷对雅乐的重视程度及雅乐的仪式规模都达到了历史的顶点。两宋宫廷对雅乐的重视与尊孔的意识形态有着密切的关系。中国历史上有过三次大的尊孔的思想潮流,第一次是西汉,第二次是两宋,第三次是清代;从持续的时间和形成的影响来看,又以两宋的尊孔为最。两宋的尊孔成果体现在形成了“理学”的新儒学,宋代的“理学”创始于北宋的周敦颐、邵雍、程颢、程颐,由南宋的朱熹最后完成。宋代“理学”的核心观点是“理”是先天地而存在的世间万物之本源,因而是“天理”,在天的“天理”是宇宙本体、必然规律,在地的“天理”就是三纲五常的伦理纲常,“天理”具有永恒的至高无上的地位;顺应天理、执行天理的最大障碍是“人欲”,“理学”的终极目标就是要“革尽人欲,复尽天理”(《朱子语类》)。两宋程朱理学继承了以孔子为代表的儒家学说,把“天理”与“人欲”的对立,和克制“人欲”的要求都推向了极致。孔子儒家学说中,通过音乐以达到平息人的内心欲望、陶冶人的道德操守、教化世间风俗的“乐教”观,在程朱理学里得到了发扬光大,可以产生如此功效的音乐主要就是雅乐,因此,宋代的雅乐也就倍受尊崇。
　　宋代雅乐的兴盛主要体现在以下三个方面:
　　第一,宋代的皇室高度重视雅乐,投入巨资进行雅乐建设。由于宋代的最高统治者十分重视雅乐,北宋初年(公元960年)起到崇宁三年(公元1104年)的一百四十多年间,雅乐的黄钟律的音高标准就曾进行过六次改变。每一次黄钟律音高标准的变动,都意味着编钟、编磬和吹管类乐器需要重新制作。据《宋史》卷一二六记载,仅景二年(公元1035年)的一次黄钟律音高标准的改动,就动用了714名专业工匠进行了大量的乐器制造和改造,其中金属铸造工153人、木工216人、皮革工49人、制陶工16人、刮磨(石工)91人、彩绘油漆工189人。这些工匠用了近五个月的时间,做成了七套雅乐乐器,然而不到三年,因为黄钟律音高标准的再一次变动,大部分乐器废弃,不得不重新开始制作乐器。可见,如果没有最高统治者的重视和支持,如此庞大而频繁的乐器制作工程是难以为继的。
　　第二,宋代宫廷祭祀、典礼活动众多,雅乐的需求量巨大。宋代宫廷里需要用雅乐的仪式有三类,第一类是祭祀仪式,如、雩祀、祀五方帝、祀感生帝、朝日、夕月、祀九宫贵神、封禅、祭九鼎、祀岳镇海滨、祀大火、祭风雨灵师、祭先农先蚕、腊祭、祭文宣王庙(孔子庙)等等仪式。第二类是朝会仪式,如天子接受群臣的朝贺仪式、群臣的上寿礼仪式等等。第三类是庆典仪式,如封上皇帝、皇太后尊号的庆典仪式、册立皇后的庆典仪式、册立皇太子的庆典仪式、以及乡饮酒、鹿鸣宴的宴飨仪式等等。宋代宫廷中需要使用雅乐的仪式几乎每天都要举行,雅乐使用的频率由此可见一斑。
　　第三,宋代雅乐的影响深远,对外远传韩国、日本,对内广泛推及民间。据北宋时期的徐兢《宣和奉使高丽图经》四十卷记载:“熙宁中,王徽尝奏请乐工诏往其国,数年乃还。后人使来,必赍货,奉工技为师每遣就馆教之,比年入贡,又请赐大晟雅乐,及请赐燕乐,诏皆从之。故乐舞益盛,可以观听。”北宋熙宁年间(公元1068-1077),北宋宫廷应高丽要求,曾派乐工去教授音乐,乐工们在高丽过了好几年才回国。后来,每逢高丽使者来访,常以中国的乐工为师,并请他们到使馆传授音乐。在每年的入贡来朝时高丽使者还要求北宋皇帝赐予雅乐和燕乐。北宋宫廷对这样的要求总是予以满足的,所以高丽的乐舞也越来越兴盛起来,这些乐舞既好看又好听。另据《宋史》卷一二九记载:“政和七年二月,中书省言:高丽(请)赐雅乐,乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。诏许教习,仍赐乐谱。”南宋时期的政和七年(公元1117年),高丽要求赐予大晟府雅乐乐谱,并要求传授雅乐的表演技术,这些要求得到了南宋宫廷的同意,而且赠送了乐谱。同时,两宋宫廷广泛使用雅乐,也使得雅乐的音乐形式和仪式形式流入民间,特别是孔庙的祭祀活动所使用的雅乐具有较大的一致性,这就促进了雅乐在民间使用和流传。祭祀性的雅乐仪式下移到了地方官员的府邸、贵族富商的宗祠、各地的孔庙,这对民间各类礼俗活动也起到了积极的推进作用。自宋代起,本来只属于宫廷的雅乐,就这样部分地保留在了韩国、日本,及地方的寺庙、宗祠和民间的礼俗活动之中。
　　
　　三、宋代雅乐的乐器
　　
　　宋代宫廷的雅乐乐器遵从上古雅乐的形制,以金、石、土、革、丝、匏、竹、木八种物质材料作为分类标准,将雅乐乐器分为八个类别桧;有些乐器虽然材质粗陋,也依然保持古代的传统,体现崇尚本始的意思。如陈《乐书・卷一百八》所说:“土鼓虽鄙朴而不足尚,然先王必存而不废者,贵本始之意也。”宋代宫廷雅乐使用的乐器据《宋史・卷一二九》记载,主要有编钟、钟、编磬、特磬、鼓、建鼓、应鼓、晋鼓、雷鼓、雷鼗、一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、久弦琴、巢笙、匏笙、箫、竽、篪、埙、等二十二种。
　　钟是金类乐器中的代表性乐器,钟的形制在体积上的大小差别很大,体积不同的钟又各有称谓,陈在其《乐书》中考证了钟的名称:“虞夏之时,小钟谓之钟,大钟谓之镛;周之时,大钟谓之钟,小钟谓之;则之为用,其实编钟也;编钟之用,其实歌钟也。一器而三名之,各有攸趋尔。”宋代宫廷雅乐使用的钟,常见的形制如图一:
　　
　　钟一般用作歌唱的伴奏,使用时只奏黄钟音高的单个的钟叫做“特钟”,在每一歌句的开始之前或一个歌句结束之后,堂上的黄钟特钟奏响,堂下的编钟随之应和,其气势十分壮观。即:“故者编钟、编磬,登歌用之,以节歌句。故堂上击黄钟特钟,而堂下编钟应之;击黄钟特磬,而堂下编磬应之。上下唱和之道也。”(陈:《乐书・卷一百十》)。宋代宫廷使用的编钟一般都是十二枚为一套,大型的雅乐乐队编制要使用十二套编钟。编钟的形制如图二。
　　磬是石类乐器中的代表性乐器,单个的磬称作特磬,一般定为黄钟的音高。特磬的形制如图三。
　　
　　宋代宫廷雅乐使用的编磬也是十二枚为一套,大型的雅乐乐队编制要使用十二套编磬。编磬的形制如图四。
　　土类乐器有敲击和吹奏两类,敲击类的土制乐器宋代宫廷雅乐较少使用,如土鼓(图五)、缶(图六);吹奏类的土制乐器,在乐队中还比较多用,如各种埙等。
　　
　　革类乐器主要是各式各样的鼓,宋代的鼓种类繁多,雅乐乐队中常用的鼓主要有足鼓(图七)、建鼓(图八)、鼗鼓(图九)、晋鼓(图十)应鼓(图十一)、鼓(图十二)。
　　
　　丝类乐器主要是琴和瑟。宋代的琴以七弦琴为主,作为乐队用琴,琴有大、次大、中、小的不同形制,而且还专门设计了一弦琴、二弦琴(图十三)、三弦琴、五弦琴、十二弦琴(图十四),瑟则分为大、中、次小、小四个等级,大瑟如图十五。
　　
　　竹类乐器的品种繁多,有多管组成的韶箫(图十六)、双管组成的管(图十七)、单管的竖吹乐器称为,有大、中、小三个型号,大叫做(图十八)、中叫做仲(图十九)、小叫做(图二十)。单管横吹的无底笛称作(图二十一),单管横吹的有底笛称作篪(图二十二)。
　　
　　匏类的乐器主要有笙和竽,十九簧的笙称作巢笙(图二十三),十三簧的称作和笙(图二十四);三十六簧的笙状乐器称为竽,竽亦有大竽(图二十五)、小竽(图二十六)之分。
　　
　　木类的乐器一般用于敲击,(图二十七)是一个二尺四寸见方的木制箱体,中间有柄,抽起向下击响,表示乐曲演奏开始。(图二十八),用木雕刻成卧虎状,虎背上有二十七道齿沟,用十八根竹条扎成的刷状体敲打着齿沟部位,用以表示乐曲的终止;敲击钟、磬、鼓类乐器的槌叫做“枞”(图二十九),枞的大小根据打击类乐器的大小而定。
　　
　　
　　四、宋代雅乐的乐队
　　
　　宋代宫廷雅乐的乐队编制和排列图式有多种形式,总的原则是:琴瑟排列在南面,竹管类和匏类的乐器排列在东南面,磬类乐器排列在西北面,钟类乐器排列在北面。陈在《乐书・卷一百八》做了详细的记载:“先王做乐,莫不文之以五声,播之以八音。故列琴瑟于南,列管于东南,列磬于西北,列钟于北,所以正其位也。记曰:列其琴、瑟、管、磬、钟、鼓如此。然琴、瑟音也,与瓦同于尚宫;管竹音也,与匏同于利制;鼓革音也,与木同于一声;磬石音也,钟金也,故举丝以见瓦,举竹以见匏,举革以见木,而五声八音具矣。后圣有作为乐如此齐备。则篑桴而土鼓,虽鄙朴而不足尚,然先王必存而不废者,贵本始之意也。”
　　宋代宫廷的雅乐乐队分为“堂上之乐”和“堂下之乐”两种,堂上的乐队遵循古代“丝不如竹,竹不如肉”,“贵人声”的传统,将44人的庞大歌队放在堂上演唱,乐器只有少量的琴、瑟和单个的黄钟钟、黄钟磬。所以堂上之乐又叫做“登歌”或“升歌”。堂下的乐队十分庞大,各种乐器的放置具有明确的东南西北方位的限定,堂下乐队使用多架编钟和编磬,所以又称为“宫架”或“宫悬”。关于“堂上之乐”和“堂下之乐”,陈《乐书》称:“古者治定制礼,功成作乐。舜之为乐,戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏,堂上之乐也,以象庙朝之治,故继之。祖考来格,虞宾在位,群后德逊,下管鼗鼓,合止,笙镛以间,堂下之乐也,以象万物之治,故继之。”难能可贵的是,陈《乐书・卷一百十三》绘制了堂上(图三十)和堂下(图三十一)两种乐队编制及排列图。
　　《宋史・卷一二九》也详细地记载了堂上是登歌乐队(图三十二)和堂下的宫架乐队(北宋政和三年,公元1113年),中国现代音乐史学家杨荫浏先生根据《宋史》的记载绘制了宫架乐队全图[2],现简要绘制如下:
　　以上堂下宫架乐队共用鼙鼓4件,建鼓4件,应鼓4件,15架编钟,12架编磬,10个钟,11个特磬,2个雷鼓,2个雷鼗,1个晋鼓,1个1个,18支,18个埙,28支篪,20盘竽,28支箫,3盘匏笙,28盘巢笙,23架件九弦琴,23件七弦琴,18件五弦琴,18件三弦琴,7件一弦琴,52件瑟,另有2个乐师、2个副乐正,2个运谱人,1个执麾人;乐队共用358人。再加上64人的文舞队和64人的武舞队,宋代宫廷雅乐的专职表演人员就多达486人。
　　宋儒们和宋代的最高统治者本来是想通过雅乐进行教化,移风易俗, 以达到国家的和谐和社会的稳定,然而,宋代的社会价值观较之周代已经发生了巨大的变化,宋代雅乐的表演已经完全职业化了,并且作为各类仪式中相对独立的部分,向着形式化和艺术化的方向发展。周代贵族子弟学习雅乐,是为了学习操演与雅乐一起的礼仪仪式,所以,在操演音乐与礼仪仪式的过程中,道德得以养成,情操得以陶冶。宋代则不然,雅乐演化为各类仪式活动的背景,参与仪式的贵族们不再参与乐舞,乐舞由职业的乐工、歌工、舞工担任,这些艺工们的社会地位低下,已无异于贱民,贵族以观看乐舞为荣,以表演乐舞为耻;在这种已经完全改变了的社会价值观下,贵族们已不屑于音乐与舞蹈的表演,通过乐舞实践陶冶性情、涵养道德已无可能;而希望从观看、听赏由地位低下的贱民表演的乐舞中,得到道德的提高也就变得失去了说服力。据《宋史・卷一二九》记载:大观四年(1110年)“六月,诏:近选国子生教习二舞,以备祠祀先圣。本周官教国子之制。然士子肄业上庠,颇闻耻于乐舞,与乐工为伍,坐作进退。盖古今异时,致于古虽有其迹,施于今未适其宜。其罢习二舞,愿习雅乐者听。”可见宋徽宗后来已经意识到“古今异时,未适其宜”。雅乐自宋代出现的二律背反的窘况,困扰着雅乐的发展,也使得儒家乐教思想一直停留在理想的呼吁号召层面,未能产生实际的社会教育效果。
　　
　　注释
　　[1] 乔建中:《雅俗新辨》,载《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998年版,第230-232页。
　　[2] 杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上册),人民音乐出版社1980年版,第308-309页。
　　
　　田耀农:杭州师范大学音乐学院
　　责任编辑:唐宏峰