从荣格分析心理学角度看费里尼的电影之“梦”|荣格在心理学界的代表作是什么?

　　摘要：本文围绕荣格分析心理学理论从弗洛伊德与荣格不同的释梦说、荣格个体潜意识的情结说和阿尼玛原型三个方面对费里尼电影中的梦境、马戏团与小丑以及女性形象的分析，揭示荣格分析心理学与费里尼电影深藏的内在联系。 　
　　关键词：分析心理学；梦；情结；原型 　中图分类号：G447
　　文献标识码：A
　　文章编号：1672-8122(2011)01-0089-04
　　1895年，在弗洛伊德与布洛伊尔合著的《癔症的研究》中精神分析一词首次出现，标志着精神分析学正式诞生。同年，卢米埃尔兄弟在法国第一次放映电影，也揭开了这个崭新的艺术形式的序幕。可以说精神分析学说与电影几乎是在历史的同一时期中同时孕育、诞生与发展的，它们也同时被许多人视为20世纪对人类文明的巨大贡献。而精神分析学说对电影艺术的影响也逐渐渗透于各种类型片中，亦或是说影片的创作者们不断地从精神分析学说中汲取创作的养分，如杰尔曼・杜拉克、儒利安・杜维维、希区柯克、伯格曼、约翰，福特以及黑泽明等都受过精神分析学说的影响，而直言“荣格影响了我一辈子”的意大利电影大师费德里科・费里尼则不断地在他的电影中呈现出一个接一个的梦境，从而探寻精神分析心理学的奇幻世界。
　　
　　一、此“梦”非彼“梦”――弗洛伊德和荣格不同的释梦说
　　
　　纵观费里尼的电影，仿佛每一部作品都是他自己的一场梦。在电影中，他引领着观众一起体验着他绚丽多姿的意识流梦境，现实和虚幻在闪回和插入中交替着，这与观众以往传统的线性叙事观影经验截然不同，更增添了几分神秘主义色彩。而费里尼更在他的医生朋友恩斯特・自纳德的鼓励下记录着自己的梦以及梦境般的遭遇，从而与荣格分析心理学结下了不解之缘。
　　弗洛伊德于1900年出版的《梦的解析》是梦的系统理论之始，其理论要点可归纳为以下五项：1．梦是失去记忆的复现；儿时不复记忆的事，可能成为梦之内涵。2．在失去的记忆中，多数是失意或痛苦的，因不愿记忆而将之推出意识之外，并压抑在潜意识之内。3．梦之内容不合逻辑，多带有幼稚与幻想色彩。4．梦之起因多数与本能的性欲冲动有关。5．梦是在伪装形式下隐藏欲望的实现。弗洛伊德还把梦境之内涵分为显像与隐义两个层面，前者来源于最近发生的无关紧要的印象、婴儿期的体验、睡眠时体内外的刺激，后者是隐藏在梦中的思想内容、意念，它可以是潜意识的愿望，或者是正常心理活动的遗留物，并主张用自由联想的方法来分析梦境。而作为弗洛伊德曾经的追随者的荣格在释梦理论的基础上提出了新的见解，与弗洛伊德产生重大分歧。首先，荣格不同意弗洛伊德把梦的显像和隐义区别开来，认为梦的内容是正面显现着的，故在分析梦时主张贴近梦的内容进行直接联想与分析，而不是像弗洛伊德那样，让梦者过于远隔、过于间接的自由联想。其次，梦的重要来源是潜意识，但荣格认为潜意识不光是由意识所唤醒的记忆，还有从未被人意识到的完全崭新的思想和创造性的观念，故梦可能有预示未来的作用。最后，荣格发展了一种梦的目的理论，他认为梦是产生一种本质上同意识自我的立场对比的观点，如果意识自我的态度是明显扭曲的，梦就会强烈地表现出相反的态度。对于这两种不同的释梦说，费里尼认为弗洛伊德和荣格的不同之处在于：弗洛伊德是用理性来思考，而荣格则是用想象来思考。
　　费里尼曾在他的口述自传《我，费里尼》中谈到：“发现荣格对我非常重要，它的重要性不是改变我所做的事情，而是帮我了解我所做的事情。荣格用一种知性的方式确认了我向来有的一种感觉：开启想象力是一种可以培养的能力。”在那部集大成之作《八部半》中费里尼用十一个闪回和幻想的梦向我们展示了他非凡的想象力，也透露出形成这些梦境的潜意识来源。影片的男主角圭多被认为就是费里尼本人，虽费里尼始终不愿承认，但影片中却有太多信息表明他们之间的相似性。当圭多与他的情人发生关系后他在梦中看到母亲正站在床边擦墙，因为母亲是一位对一夫一妻制忠贞的维护者，因此这一举动隐喻着母亲对他这一肮脏行为的嫌弃，并对他说：“我流过那么多的泪啊，儿啊，那么多的泪。”费里尼的父亲因在婚姻中长期被性压抑于是常在外寻找安慰，他的母亲对此非常痛恨却又无可奈何，于是在影片中费里尼将这一幕重现了出来。
　　接着圭多遇见了父亲：“爸爸，等等!别走，我们很少交谈，爸爸，我有很多问题要问你!”
　　父亲：“可我无法回答。看见我的墓碑顶没有?太低了，真希望高一点，太难看了，儿子，我想修饰一些，你可能去做吗?你以前画画得很好，我想……你的制片人怎么会找上麻烦呢?”
　　制片人与助理出现。助理：“他的日子不多了。”
　　父亲：“你好，我的儿子表现如何?
　　助理对制片人说：“小心，他在利用你的同情心。”
　　父亲：“怎么啦?他表现的很糟吗?”
　　助理：“意识到自己的失败下场是多么的残忍啊!”
　　父亲：“妈妈给你准备了一些东西，一些干酪和桃子，别担心我，这里是有些寂寞，但你妈妈每天都来，她总是陪着我，把一切收拾的井井有条，少许的礼貌总是必要的，我们就是在这样的环境中长大的，你和老婆路易莎相处的如何?
　　圭多：“还好，路易莎……”
　　父亲：“你们俩都是我最大的快乐，再见，儿子……”
　　圭多掩面叹息然后转身对正要回去坟墓的父亲说：“这是什么地方?你喜欢这儿吗?”
　　父亲：“我也不清楚，圭多，但一切会变好的。”
　　圭多小心翼翼地将父亲送下去，母亲这时突然出现对他说：“圭多，我已经尽力了，还要我干什么?”圭多温存的亲吻着母亲，而母亲却突然变成了他的妻子。
　　妻子：“可怜的圭多，你累坏了，想回家吗?我是你的老婆路易莎，不认识了吗?你到底在想什么啊?”最后，空旷的墓地只剩妻子一个人孤寂的站在那儿。
　　费里尼的父亲是贩售酒和帕尔玛干酪的商人，经常不在家中，父亲对他而言一直到死了都还很陌生。“直到他过世以后，他才首次像个男人一样活了起来――一个我能了解的男人，一个一直在找寻什么的男人，一个和我并非那么不像的男人。”但当费里尼开始理解父亲的心事时父亲已不能与他对话了，也是在这时他才知道原来父亲一直保存着他最早画的几张图，而且一直把那些图带在身边。想与父亲对话的潜意识通过梦境体现出来，而主人公圭多周旋于妻子与情人之间的游戏也让父亲在梦中替他解答：父亲与母亲之间的爱情虽日渐消失，父亲不时需要外出寻求其他女人的安慰，但为了家庭的完整，父母一直隐忍着生活在一起，这也暗示着父母的生活即是对妻子厌烦对情人也无爱情只贪恋对方的肉体的圭多的最终结局，母亲和妻子的角色互换正好也契合了这一点。如果从荣格的梦的预示作用来看，梦中出现的制片人对在剧中导演身份的圭多始终不理睬的情节，或许也能看作是对晚年的费里尼虽誉满天下却始终找不到一个愿意出资给他拍片的制片人的预见吧，但事实上一直以来费里尼的电影都 难以得到投资者的青睐。
　　如果说上述梦境是费里尼由意识所唤醒的记忆所制造的产物，那么随后上演的“后宫佳丽三千”的戏码应该是费里尼在有意识的情况下所自我勾勒的理想情境的幻想吧!妻子、情人、身边围绕的女演员和其他他所认识的颇有姿色的女性，还有童年记忆中的女性亲属们，都成为他成群妻妾中的一员，对他唯命是从。圭多小时候住过的地方变成了他的后宫，嫔妃们像他小时候那样集体给他洗澡，妻子成为他真正的贤内助，为他打点后宫一切琐事，还要照顾他和众妃们的生活起居，而在这个后宫中还有一条不成文的规矩，所有妻妾一旦满了26岁就要上楼去被打入冷宫，于是就上演了一幕一个穿着性感的女人哭着喊着不肯上楼的闹剧，虽引发了一场佳丽们的革命，但圭多最终用手里的鞭子保住了自己的王者地位。有众多的美女臣服于自己脚下赶都赶不走这可能是从古至今所有男人的梦想吧，只不过绝大多数的男人永远无法使这个梦想成真，于是费里尼在影片中为自己实现了这个狂想。在现实中费里尼与妻子朱丽叶塔恩爱共度50年，朱丽叶塔不但是他电影中的女主角也是他生命中的唯一女主角，也许这也是应验了荣格关于梦是产生一种本质上同意识自我的立场对比的观点吧!
　　
　　二、永恒的马戏团和小丑――荣格个体潜意识的情结说
　　
　　费里尼曾说：“小时候我心里有两个英雄。一个是女的，也就是我的祖母；另一个则是一位小丑。”自从七岁时跟爸妈看了一场马戏团的演出后，马戏团便成了他魂牵梦绕的地方，一直以来他都有种怪异的感觉，认为“他们在等我’’。之后他更是离家出走投奔马戏团，但因被家里的一位朋友看到以至事迹败露拖回家中，但就是那与小丑和斑马共度的、短暂的一个下午却让费里尼为之奉献了漫长的一生。于是，不管是《大路》里的杰索米娜，还是贯穿在《杂技之光》、《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》、《罗马风情画》、《女人城》等影片中的小丑表演，还有那部向那些已经过了全盛期，曾经为观众编织梦想，却将自己封闭起来的老丑角们致以深情敬意的一部作品――《小丑》，都是费里尼“马戏团情结”的体现，而“小丑”则是这个情结永远的核心。
　　荣格称：“情结是联想的凝聚，一种多少具有复杂心理性质的图像，有时具有创伤的特性，有时具有痛苦的和不同凡响的特征。”此等观念平常存在于潜意识境界，一旦表现于行文，多带有反常的性质。同时荣格又指出，情结的作用是可以转化的，既可以成为人调节机制中的障碍，电可以成为灵感和创造力的源泉，如艺术家之所以对创作具有强烈的激情，就是因为他有一种强有力的情结。想成为马戏团里的一名小丑的心愿在费里尼的小时候就滋生了，但这个由于外界因素而从意识境界被压抑下去的童年记忆和梦想则一直潜藏在费里尼的个体潜意识中。由于个体潜意识存在于潜意识的浅层，所以来自个体潜意识的偶发事件随时有浮出意识的可能，当费里尼一旦掌握机会，他就将潜伏在个体潜意识中的愿望剥离出来，而马戏团和小丑便构成“费里尼式”的重要元素。于是，全世界都记住了那个有着圆圆的大眼睛、红红的圆鼻头、敲着小鼓、会吹小号、有点傻傻的杰索米娜，这个夹杂着纯真、可笑和善良的小丑姑娘，是上帝派来救赎野蛮粗暴、头脑简单、充满私欲的杂布尔的圣洁天使，最终她用生命的消逝让这个冷酷的灵魂懂得了真爱。之后，马戏团、小丑虽时常出现在费里尼的影片中但还是弥补不了对他没有过上小丑生活的遗憾，直到1970年《小丑》的出现。《小丑》的拍摄过程对费里尼来说也许是对他美好的童年记忆的终结。故事由费里尼回忆儿童时代开始，画面呈现的是公元1925年北意大利、里米尼小镇的风光。一天夜里，少年看见窗外广场有马戏团正在搭建帐篷，新奇又意外的他偷偷地潜入帐篷内，看见大象、狮子、马等动物，大力士、驯兽师、身材高的女人，侏儒等等奇怪的人。费里尼用极长地篇幅展了观看马戏的乐趣所在，依稀能够让人感受到他对童年时代的怀念。为使影片更真切，费里尼本人甚至也出现在了画面中，亲自采访马戏团的成员。拍摄此片时，费里尼携几名摄影成员，前去拍摄意大利的“奥尔菲”、法国的“西克戴威尔”等，还顺道走访了当年的一些有名的小丑们，同时还采集了一些表演的花絮以及趣闻。费里尼感伤地发现：小丑们穷其一生致力于技艺的表演，随着时光的流逝逐渐凋零，不再有往日盛况
　　电影史上钟情于“小丑”的电影导演并不只有费里尼一人，黑泽明的小丑、伯格曼的玩偶，电影大师们通过小丑或者疯子的角色，作为自己在银幕前的代言人(化身)，以此来自拟自喻或者自嘲。也许在费里尼看来，世界上所有的人，不过都是“小丑”般，可爱可笑可怜又可悲。费里尼说：“小丑赋予幻想人物个性，表现出人类非理性、本能的一面，以及我们每个人心中对上级命令的反抗及否定。他们展现的是人们的兽性、孩子气、被捉弄和捉弄人的滑稽的一面。小丑是人们照出自己奇形怪状、走样、可笑形象的镜子，是自己的影子，永远都在。”《卡比利亚之夜》，饱受爱情欺骗，一无所有的卡比利亚，脸上依然浮现笑容，这笑容显得那么空洞，幻想完全占据了心灵；《生活的甜蜜》，在欲望与理想之间游离，一切不过是一场幻觉罢了，猛然发现那张纯真的笑脸距离如此遥远：《八部半》，更进一步抽离各种外部象征，只剩下一个可怜被动的灵魂：而《罗马》，罗马，那是一个展示所有欲望的马戏场般的闹市……所以费里尼说道：“如果我是一名小丑，电影就是我的马戏团。”
　　
　　三、是“天使”还是“魔鬼”?――荣格学说之阿尼玛原型
　　
　　在费里尼导演的21部作品中塑造的女性形象多不胜数，她们职业不同、性格各异，但“丰乳肥臀”却是她们中的绝大多数人的共同特点。费里尼认为他在婴儿时期就有了对性的记忆。“当时我躺在一张厨房的桌子上，面前围着一堆巨大且面目扭曲的女人。她们一边欣赏着我下面的那根小东西，一边发出愉悦兴奋的尖叫声。感觉上，她们好像在量那东西的尺寸。”在他还很小的时候曾看到母亲在他面前一丝不挂的样子，也曾在地板上乱爬在桌下往女佣的裙子底下打量过，还曾被年轻的修女抱在怀中体验到那美妙的感觉，以至到后来他开始画画时通常最可能画的就是女人的巨乳，第二常画的就是女性的臀部，太部分画的女人如果有穿衣服的话，看起来都像是从过小的衣服里迸出来的一样。可见，费里尼对丰乳肥臀的女人喜好来源已久。在费里尼的作品中所有的妓女(《卡比利亚之夜》中的卡比利亚除外)、情妇、女驯兽师、女演员、女性亲属以及众多出现在电影中的各类女人都是丰乳肥臀的代表，特别是那位席卷全球票房的肉弹女神――《生活的甜蜜》中的西尔维娅，她代表了费里尼或者是说男人对女人最极致的肉欲幻想。西尔维娅，她的美貌带有强烈的侵略性，丰满的身材让男人不自觉沉醉于母体的温柔，沙哑的嗓音流露着难以诉说的性感……这一次，费里尼终于让隐藏在自己心中最隐秘的女神躯体浮出水面。可是，充满诱惑力、丰乳肥臀的“魔鬼”并不是费里尼电影中真正的阿尼玛。 　　阿尼玛(或阴性基质)是在男人身上的女性特质，是男人在漫长岁月中与女人交往时所获得的经验积累，借此男人可以了解女人。荣格说：“不管是男性还是女性身上，都伏居着一个异性形象。”阿尼玛便是男人身上的潜在女性形象。在男人的潜意识当中，通过遗传方式留存的女人集体形象，使他得以体会女性的本质。每个男人心中都携带着永恒的女性形象，这不是某个特定的女性形象而是一个确切的女性心象。这一心象是潜意识的，是镂刻在男性有机体组织内的原始起源遗传而来的要素，是我们祖先有关女性的全部经验的印记或原型，它仿佛是女人所曾给予过的一切印象的积淀……由于这种心象本身是潜意识的，所以往往不自觉地投射到一个所爱的人身上，它是情感好恶的主要原因之一。在一个男人的生活当中，只有通过与女人的实际接触，心象才能够变成有意识及有表现性的。男人对女人的最初经验始终是最重要的，这就是他对自己母亲的经验；是她把他养育成人，并对他有最显著的影响。每个孩子心目中形成的母亲形蒙并不是一个真实模特儿的精确复制；这个形象是由产生一个女性形象――阿玛尼的天赋能力构成和渲染的。在这之后，男人把阿玛尼的原型投射到吸引他的不同的女性身上，年轻、智慧、美貌是阿尼玛恒定的特点。费里尼的母亲出身于罗马商人家庭，从小被保护的很好，虽之后不顾家人的反对与费里尼的父亲私奔，但一直以来都是一位虔诚的天主教徒，可以说“贤妻良母”的形象是母亲给予费里尼的最初印象。而他找到符合这一形象特质的第二个女人则是他的初恋。那是一位天使般美丽的女孩，“虽然我从未见到天使，但她就是我想象中天使的模样”，可是这场还没怎么开始的恋情因为母亲的阻拦匆匆结束。直到他遇到了朱丽叶塔，他生命中真正的缪斯女神。朱丽叶塔长得非常娇小，她单纯、甜美、善良，几乎找不到一丁点符合他的“审美标准”，由此也可以发现，“丰乳肥臀”只不过是费里尼在电影中对女性的一个大胆设想，满足男人们对肉欲的想象，而他内心真正推崇的一直是清纯的“白衣天使”。这一形象的直接代表就是《八部半》中的克劳迪娅了。克劳迪娅是圭多梦中自衣女郎的化身，她总是在圭多处于极度痛苦时出现，给他以安慰和希望。她的形象甜美而纯洁，就像圭多说的：“她像是个孩子，但又是个成熟的女人。”而类似这一形象的还有《大路》中的杰索米娜，《卡比利亚之夜》中的卡比利亚、《生活的甜蜜》中帕奥拉、《朱丽叶与精灵》中的朱丽叶……她们都具备天真、善良、甜美的天使特质，是费里尼电影中真正的阿尼玛，而非丰乳肥臀的莎拉吉娜所代表的是“魔鬼们”。
　　无论是荣格的释梦说、个体潜意识的情结说，还是阿尼玛原型，荣格对费里尼的影响已变成他本人和他的作品中的一部分。“就好像荣格的理论是特别为我写的～样，我把他当成自己的老大哥一样看待。”费里尼如是说。值得注意的是，荣格一方面强调艺术家是远离时代生活的人，他由于对现代文明缺乏适应能力，由于对社会生活不感兴趣而越来越沉缅于内心生活；另一方面，他又指出：正是对现实生活的“不满足”，导致了艺术家远离尘嚣，返回集体无意识并在那儿找到了能够满足他的精神需要的东西。而这些东西，按荣格的说法，又正是整个社会所缺乏，整个文明发展所背离了的人类生活的要素。所以一旦它被发现，就会迎合整个时代的“无意识需要”，起到纠止时代弊病，疏导并恢复社会心理平衡，有机地补偿和调节人类生活的作用。这无疑又是一个费里尼认为“荣格好像就是以前最渴望能交到的知心密友”的另一个重要原因吧!