芭蕾觉醒|芭蕾

　　红色经典芭蕾舞剧《白毛女》(以下简称《白》剧)是国内演出场次和观众人数最多、演出范围最广、影响最大的芭蕾舞剧之一，曾荣获中华民族20世纪舞剧经典作品金奖。该剧由上海市舞蹈学校胡蓉蓉、程代辉、林泱泱、傅艾棣以及儿童艺术剧院(以下简称“儿艺”)的领导、张鸿翔以及上海歌剧院的陈本洪据同名歌剧改编而成。
　　上海芭蕾舞团成立于1979年，在上海文化体制改革时，以上海市舞蹈学校《白》剧剧组为基础组建而成。20世纪90年代初期，上海芭蕾舞团开始按照1965年首演版本原汁原味地复排《白》剧，成为上海芭蕾舞团历年演出的保留剧目，奠定了上海芭蕾舞团在国际演出市场上的地位。20世纪90年代，国家版权局依据著作权法制定了《演出法定许可付酬标准暂行规定》，规定演出单位演出后，对作品的创作者包括编导和改编应“按每场演出门票收入的7％付酬”。然而，上海芭蕾舞团却从未向《白》剧的编导和音乐改编作品者支付任何创作报酬。
　　2004年，与《白》剧同时代产生的红色经典舞剧《红色娘子军》(以下简称《红》剧)的音乐和舞蹈版权在北京全面解决，这为胡蓉蓉、张鸿翔等人主张版权、索要报酬提供了依据和参考。2005年，在多次与上海芭蕾舞团交涉无果后，胡蓉蓉、林泱泱(以下称编导组)和张鸿翔、陈本洪(以下称音乐组)分别聘请笔者为其代理律师，依法向上海芭蕾舞团主张版权使用费。笔者与助手钱元春律师经多次努力，力促调解，最终以和解方式维权成功。
　　
　　稿酬难决　业内推荐
　　
　　在笔者接手之前，2005年初，以胡蓉蓉为首的编导组就曾委托上海市文联的几位法律工作者与上海芭蕾舞团交涉稿酬事宜，然而限于多方原因，成效不大。后来上海市文联的法律工作者将笔者推荐给编导组，以期能够圆满解决。
　　2005年5月间，编导组的胡蓉蓉和林泱泱如约来到我所。他们向笔者详细介绍了《白》剧的创作过程和上海芭蕾舞团演出该剧的情况。林泱泱先生说，在著作权法颁布前，早就出台了演出作品支付稿酬的制度，但因缺乏监管措施，故实行不力。40余年来上海芭蕾舞团从未支付过报酬。碍于情面，他们原本不愿向上海芭蕾舞团主张稿酬。然而1991年著作权法的出台以及《红》剧稿酬问题的解决使他们增强了索要报酬的信心和决心。
　　真是无巧不成书。送走两位舞蹈艺术家后没几天，所里又来了一位不速之客。此人年龄70开外，体胖声洪，虽行动不便，但中气十足。刚坐下，老先生就迫不及待地自我介绍起来。原来他就是张鸿翔，是“儿艺”专职作曲家，也是《白》剧的作曲之一。
　　送走张老，已是华灯初上时，助手们也都各自回家休息了。笔者翻阅着张老留下来的材料，仿佛从远处传来了《白毛女》那优美的而又令人心酸的旋律“人家的女儿有花戴，我家的女儿没花戴……”扣人心弦。新中国的解放改变了旧社会喜儿的悲惨身世和命运。那么，现在编导组和音乐组更应该受到公正的待遇。笔者暗暗地下定决心，要为他们应有的权利而努力。
　　
　　真假调解　不欢而散
　　
　　由于编导组和音乐组与上海芭蕾舞团的纠纷都是针对同一作品《白》剧的使用，所以笔者就考虑并案处理。虽然多年来笔者一直关注和处理鲁迅稿酬案、鲁迅姓名权和音像权案，但是，处理此类红色经典作品的稿酬案件尚数首次。它与普通的案件有着很多不同之处，其中关系到地方政府对当地红色经典作品的处理政策或指导意见，而这又一般是与版权部门紧密相连的。因此，笔者决定先与上海版权行政管理机关沟通一下。在沟通过程中，上海市版权局的朋友表示愿意为双方的和解牵线搭桥。
　　通过上海市版权局的朋友的联系，纠纷的双方终于坐到了一起，调解工作终于正式启动，林泱泱以及上海芭蕾舞团的领导分别代表双方参加了调解会。调解会上，林泱泱回答了上海芭蕾舞团领导提出的一系列问题，如《白》剧是如何创作出来的?编导组和音乐组都做了哪些工作，学校(即上海市舞蹈学校)做了哪些工作?看得出来，上海芭蕾舞团领导是想知道《白》剧著作权的归属。对此大家也都能理解，毕竟除了林泱泱，在座的其他人都没经历过《白》剧的创作过程，询问有利于弄清事实并利于调解。但是，半个小时的询问近似质问，感觉不到上海芭蕾舞团有调解诚意，或许是想通过这次询问机会来抓住一些蛛丝马迹，以找到拒付稿酬的理由。更让人难以接受的是，上海芭蕾舞团竟然在没有得到我方许可的情况下进行录音。笔者当即提出停止录音，不想对方却坚持录音。笔者指出，这只是一次调解会，不是取证会，上海芭蕾舞团有目的询问当事人并录音，与这次调解会的宗旨是不符合的。最终，调解会双方因录音问题，不欢而散。
　　
　　准备起诉　咨询专家
　　
　　调解会不欢而散之后，笔者就让助手收集材料，准备起诉。但是，由于本案涉及的舞蹈和音乐知识专业性很强，比如说“编导”在法律上是什么概念，是不是编辑和导演的总称?在舞台剧创作的过程当中，编导和编剧是不是一回事情?对于音乐中的配器，笔者也更是一窍不通了。以前虽然听说过配器两个字，但是，对“配器”的专业内容和法律上的含义是不清楚的。“配器”是否具有著作权法意义上的独创性?配器与作曲之间是什么关系?配器是不是作曲的组成部分?对此，均难以诠述。另外，还有《白》剧著作权的归属问题。如《白》剧的整体著作权归谁?是属于上海市舞蹈学校，还是属于上海芭蕾舞团?是职务创作还是法人作品?这一系列法律问题尚未解决，故不能贸然起诉，以免陷入被动状态。
　　2006年5月份，一个偶然的机会，国家版权司副司长许超先生来上海开会。许司长是国内版权界的权威，对版权法有很深的造诣。针对上述问题，笔者有幸向许司长进行请教。许司长――予以了解答。许司长的一番话使笔者茅塞顿开，极大地增强了起诉的信心。
　　笔者与助手冷静分析了与上海芭蕾舞团可能存在的抗辩思路以及对策。笔者认为，上海芭蕾舞团一定会主张《白》剧是集体的智慧，是集体创作而成，属于法人作品，其版权归法人所有。对此，我方则提出三点反驳意见：(1)按照著作权法的规定，若无相反的证据，在作品上署名的即为作者。如果是集体创作，那标的应该是集体的名字，或者是某个组织的名字，而非本案的原告。(2)即使是职务作品，也是一般的职务作品，作品依然属于作者，单位只是享有优先的使用权。况且能够使用的是上海市舞蹈学校，而非上海市芭蕾舞团。(3)根据我国著作权法，编导和音乐作者可以分别享有独立的“小版权”。
　　上海芭蕾舞团还可能主张创作《白》剧是学校提出，并发出指令，编排《白》剧所使用的是上海市舞蹈学校的场地和演员，应该归单位所有。我方的反驳意见是：(1)学校提出并发出指令， 都不足以说明《白》剧是法人作品。况且按照最高院的司法解释，法人作品一定要署法人的名称。(2)从上海市舞蹈学校是教学单位的性质看，编舞不属于本职工作范畴。即使是职务作品，也是一般的职务作品，而非特殊的职务作品。(3)演出经过准许，不是认定版权权属的依据。(4)使用学校的场地和学生是为了进行汇报演出，演员最多享有的是表演权，邻接权，属著作权派生的。
　　然而反驳归反驳，笔者还是主张和为贵。正如胡蓉蓉老师所说，老一代的艺术家不是为了要获得多少报酬，多少经济利益，而是要讨个说法，他们的劳动成果应该受到尊重。上海芭蕾舞团应该要向前看，要尊重事实尊重法律，这样对于年轻一代的艺术创作者、表演者都会有较好的激励。想到这里，笔者终于发现自己找到了处理这起稿酬纠纷的切入点。
　　
　　政府关注　急事缓做
　　
　　在上次调解工作中，听说上海市委宣传部一直关注此案，因为上海有一批类似的红色经典作品如沪剧沙家浜等都有相似的问题，对《白》剧的处理将会牵一发而动全身，对此，笔者也特别谨慎，认为在起诉前，还是需要先了解一下上海市委宣传部的态度。通过上海市版权局朋友的了解，上海市委宣传部希望能够协商解决。
　　笔者约请胡蓉蓉和林泱泱到所里，向他们通报了目前案件的进展情况，并告知了市委宣传部的意见。笔者认为，由于市委宣传部正在关注此案，因此，如果现在我方贸然起诉，可能会适得其反。因此，目前最好是“急事缓做”。胡、林两位老师是识大体之人，基本认可了笔者的意见。林和胡两位老师还讲了“编剧”和“编导”的区别，以及《白》剧当时创作的过程。两位老前辈的讲解使笔者对整个案件又有了进一步的认识。
　　过了几个月，有关方面一直没有动静。无奈之下，我方便向上海芭蕾舞团发出了律师函，先礼后兵，以敲山震虎。然而律师函石沉大海，上海芭蕾舞团毫无反应。看来只有通过诉讼来解决了。
　　
　　策略诉讼　促使调解
　　
　　2007年3月初，笔者约张鸿翔老师到所里。考虑到张鸿翔老师的经济压力，为减少诉讼成本，笔者同张鸿翔老师谈了我方的诉讼思路。即先主张“停止侵权”或“停止演出”，暂不主张具体报酬，以迫使其主动和我方和解。如此既能少付诉讼费，又能给上海芭蕾舞团压力。
　　2007年5月21日，材料准备完毕后，我方正式向上海市第一中级人民法院(以下简称“一中院”)提交了两份起诉状，一份是音乐组的，另一份是编导组的。在两份起诉状中，提出了共同的诉讼请求：①请求依法判令被告立即停止演出《白》剧：②请求依法判令被告承担原告为此案支付的调查费、律师费等合理费用共计人民币15000元；③请求判令本案诉讼费由被告承担。
　　一个月后，一中院开庭审理编导组案。审理案件的是该院知识产权庭资深法官刘洪。不过由于证据较多，未能正式开庭，只质证。我们向法院提交了三组证据：第一组，证明编导组对涉案《白》剧的剧本和舞蹈作品享有著作权：第二组，证明上海芭蕾舞团实施了演出《白》剧的行为；第三组，证明上海芭蕾舞团获利情况。上海芭蕾舞团则举证，试图证明《白》剧在剧本创作、编舞等方面听取了多方意见，经多次修改，集中了大家的智慧由集体创作而成。同时，《白》剧的创作由上海市舞蹈学校主持，是代表学校意志创作的。对于上海芭蕾舞团的证据，我的助手钱元春律师提出了详细的质证意见，并指出，被告试图通过一些内部的请示报告和几份情况说明，是不能证明上海芭蕾舞学校对整个《白》剧享有著作权的。
　　编导组听证庭开完后不久，音乐组开庭在即。音乐组案的焦点是“配器”是否具有独创性?是否是著作权意义上的创作?由于法官对“配器”的内涵也陌生，我方在网上找到一份国家版权局发布的关于音乐配器权的规定：“配器是在创作多声部和多旋律音乐作品时的一种技法。如果该音乐作品在原创时即为多声部多旋律作品，那么，创作者在创作时便必然用到配器这种技法。如果原创时为单声部或者单旋律作品，那么，将之改编为多声部多旋律作品也要用到配器的技法。不同的人对同一部音乐作品进行配器，其效果一定不同。因此，从著作权法角度来看，对已有音乐作品配器(包括对多声部作品的重新配器和对单声部作品的改编配器两种)似应归入演绎作品或派生作品范畴，如果符合著作权法关于作品的构成要件，应受著作权法保护。”此外，在我国音乐界尤其是音乐出版界，一般不署“配器”字样，而署为“改编”。关于配器后作品商业性使用，国家版权局认为，如果他人对音乐的配器形成了新的作品，应当适用著作权法第12条的规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。如使用配器后的作品进行表演，则应当取得配器人和原著作权人的许可，并支付相应报酬。”
　　法律和有关行政部门对配器的这条规定，无疑省去了法庭上的口舌之争，大大增加了案件的胜算率。整个音乐组案半天就开庭结束。基于原被告双方均有调解意愿，合议庭便休庭，并由主审法官组织双方调解。
　　
　　艰辛调解　握手言和
　　
　　虽然双方都同意和解，但和解并非一帆风顺。编导组和音乐组都是上了年纪的老同志，比较“认死理”。他们认为《红》剧的编导和作曲能获得较高的稿酬，自己就一定也能获得较高的稿酬，低了不干，没有面子。笔者说：“既然是和解，就是双方要能各退一步。《红》剧的稿酬不是通过官司获得的，大多是行政奖励，既然是行政奖励，那么，总是有多有少。现在我们是打官司，那么就应按照法律的规定，只能向前推两年来计算报酬……”。经过一段时间艰难的沟通和交流，他们逐渐接收了笔者的观点，同意不再坚持拿《红》剧标准来做参照。
　　接下来，对于和解需要解决的问题是，编导组和音乐组是分开调解?还是一并调解?一中院刘洪法官希望能够一并解决，这样可以降低诉讼资源，也能够快速结案。上海芭蕾舞团同样也认为一并解决比较好。经过前一段时间的“较量”后，上海芭蕾舞团同意参照《演出法定许可付酬标准暂行规定》的7％的标准向编导组和音乐组支付稿酬。但是，由于该标准没有明确规定编导组和音乐组应该如何再进行分配，所以，作为上海芭蕾舞团来说，其无法知晓编导组和音乐组各自的分配比例。对于是否可以一并解决，张鸿翔老师认为可以接受，然而编导组却担心，由于音乐组内部的分配比例尚未解决，他们担心，与音乐组搀和在一起，可能会影响编导组案件的解决进度。对此，笔者亦进行了耐心的说服工作，并提出了一个可行的解决方案：编导组和音乐组之间的比例应该是对半的，即各拿3.5％。虽然音乐组现在内部的分配比例还没有确定下来，但这不会影响编导组问题的解决。 作为两案原告方的特别授权代理人，笔者可以先将稿酬从上海芭蕾舞团领回，编导组可以先领取50％，剩下的50％，待音乐组内部确定后再发给他们。编导组最后欣然同意一并解决。
　　一并解决的方案确定好以后，接下来就是报酬如何支付以及支付多少的问题。作为代理律师，我提出参照《红》剧的解决方式即：2007年之前的一次性结清；2007年以后的按照7％的标准每年支付一次。上海芭蕾舞团则提出，《红》剧本没有参考性，推算也只能推到2005年，2005年之前的已经过了诉讼时效，不能再主张。后虽经努力，最终只能从2005年算起。2005年至2007年，上海芭蕾舞团先一次性支付8万元给编导组和音乐组。待我方核实上海芭蕾舞团这三年的演出合同后，若有多余的，上海芭蕾舞团需要补足。后笔者派助手至上海芭蕾舞团核对演出合同，与上海芭蕾舞团提供的数据相差无几。
　　音乐组内部的分配比例是和解工作中所碰到的最大障碍。按照我们所掌握的信息，由于音乐组内部本身存在的矛盾，编导组和音乐组对待署名和报酬问题有着不同的看法。编导组胡蓉蓉老师高风亮节，为人大度，虽然身为上海市舞蹈学校校长，也是整个《白》剧的总负责人，却依然能够不按创作中贡献的大小，将另三位编导人员也署名于编导一列：同时对于获得的报酬，胡蓉蓉老师也主张四人平分。而音乐组由于多种历史原因，张鸿翔和陈本洪名字被署在“配器”一列，被排列在“作曲”之列。由于特殊的历史背景以及儿艺领导的身份地位，当年张鸿翔和陈本洪可谓是“敢怒不敢言”。20世纪90年代以来，张鸿翔一直要求变更署名方式，而儿艺领导则坚持60年代的署名方式，为此双方结下矛盾，至今未决。此次索要报酬，儿艺领导明确提出6:4的比例，即其拿60％，张鸿翔和陈本洪共拿40％。而张鸿翔和陈本洪则认为作为作曲之一，理应平均分配，各拿1/3。为此双方僵持不下，和解工作也陷入僵局。刘洪法官提出建议，张鸿翔案件可以先撤诉，将“儿艺”领导作为被告提起诉讼，这样一方面法院可以名正言顺做其工作，另一方面，也可以从客观事实上确定音乐组内部的分配比例。刘法官的建议有很大的可行性，但是，作为一个原告代理律师来说，是不希望看到自己代理的案件被撤诉重来的。否则以前的辛苦工作将会付之东流，当事人也会产生不满情绪。这该如何是好?正当笔者举步为艰之时，案件出现转机。原来儿艺领导作为一个老同志，老党员，组织观念强。胡蓉蓉与上海市舞蹈学校领导以组织的名义对这位领导做通了思想工作，最终同意接受3人各拿1/3的比例方案。
　　2008年3月，在法院的调解下，双方最终达成如下和解协议。
　　一、上海芭蕾舞团承认胡蓉蓉等享有《白》剧的整体著作权和演出权，胡蓉蓉等作为编导和音乐创作人员，依法享有在《白》剧上署名并获得报酬的权利。
　　二、胡蓉蓉等放弃对上海芭蕾舞团2004年12月31日前演出《白》剧报酬的追偿。
　　三、对2005年1月1日起至2007年12月31日内的演出，上海芭蕾舞团自调解书生效之日起5日内一次性向胡蓉蓉等支付报酬人民币8万元。
　　四、对2008年1月1日起至《白》剧舞蹈著作权保护期内的演出，上海芭蕾舞团应按照每场演出收入7％的标准向胡蓉蓉等(或其继承人)支付报酬。
　　五、对2008年1月1日起至《白》剧舞蹈著作权保护期内的其他收入(即除演出之外的收入，包括出版光盘、图书，许可第三方演出等)，上海芭蕾舞团也应按照该收入7％的标准向胡蓉蓉等(或其继承人)支付报酬。
　　六、胡蓉蓉等同意：自本协议签署后如有任何第三人向上海芭蕾舞团主张与胡蓉蓉等相同的版权，且该第三人提供的材料能够证明其主张的，则上海芭蕾舞团应支付给《白》剧编导的报酬标准中应包含该第三人，具体分配比例与上海芭蕾舞团无关，由胡蓉蓉等与该第三人协商。
　　七、上海芭蕾舞团保证向胡蓉蓉等提供的自2005年1月1日至《白》剧舞蹈著作权保护期内收入的情况真实；胡蓉蓉等(或其继承人)享有核实上海芭蕾舞团收入情况的权利，且为保证胡蓉蓉等(或其继承人)的前述权利，上海芭蕾舞团应向胡蓉蓉等(或其继承人)提供所涉演出的场次明细表(内容包括时间、地点、票价、收入统计)以及演出合同等，并应于每年年末向胡蓉蓉等(或其继承人)提供上述材料。
　　上海芭蕾舞团提供的收入情况应当真实和准确，如经双方核实后确认收入有缺少的，对于缺少的部分，上海芭蕾舞团应及时补足j若经胡蓉蓉等催款后仍不补足的，上海芭蕾舞团应按差额的两倍支付给胡蓉蓉等(或其继承人)。
　　八、胡蓉蓉等内部分配自行解决，与上海芭蕾舞团无关。
　　这样一场年代久远，错综复杂的红色经典作品著作权纠纷终于理性地和解了，《白》剧的著作权人既维护了自己的合法权益，又跳出了和谐之舞，唱出了优美之声。
　　
　　后记
　　
　　看着盖有上海市第一中级人民法院印章的《民事调解书》，以及调解书上经过与上海芭蕾舞团拉锯式的谈判和修改后确定的条文，感慨之情不禁油然而生。是啊，《白毛女》讲述的本就是旧社会农村姑娘喜儿的悲惨遭遇及其新生，控诉了旧中国地主阶级对农民阶级的压迫和剥削，揭示了共产党领导人民得解放的革命真理。而命运造人，《白》剧的编创者因为稿酬问题不能得到及时解决，自己辛苦创作的成果得不到应有的尊重，而一直心生不快。在多方面的努力下，终于能够圆满解决此事，其结果不正如喜儿的新生吗?成功之后，笔者觉得还有两个问题值得深思。
　　《白》剧和《红》剧都是红色经典剧目，在经过一阵“风波”后，最终通过不同的方式得到有效解决。虽最后获得的报酬各不相同，但是，有一点是值得肯定的，那就是他们的权利都是在自己的努力下得到了很好地维护，最终讨回了自己原本想要的“说法”。在中国，还有好多像《白》剧和《红》剧类似的红色经典作品存在着类似的问题和矛盾，相信《白》剧的解决能够给中央或地方政府解决红色经典问题提供有效参考。中国老一辈艺术家的权益应该得到很好地维护，这对年轻一代艺术家也有很好的激励作用。
　　“配器权”的问题。笔者认为，“配器”属于音乐作品，具有独创性，应受著作权法保护。2005年5月26日，国家版权局出具给中国音乐著作权协会的复函亦认定配器是享有著作权保护的，若使用配器作品进行表演，则应当取得配器人的许可，并支付相应的报酬。
　　按照《牛津简明音乐词典》的解释，配器有两类含义：①为管弦乐队或管乐队谱写总谱的艺术：②将其他形式的乐曲改编为管弦乐和交响乐作品。在本案中，配器应为第一类。编配总谱工作是《白》剧作为一部大型舞剧，用于舞台表演不可或缺的一部分，是在创作多声部和多旋律《白》剧时的一种必备技法。其根据旋律和舞剧人物塑造及戏剧情节发展的需要，通过对各种器乐的有机组合，运用对舞剧的音乐织体、节奏安排、音色变化、力度对比等艺术手法，使音乐形象鲜明，并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比，达到良好的现场听觉效果。大型舞台戏剧，乐器的完美结合，对于取得良好的舞台视听效果更是至关重要。不同的人对同一音乐作品进行配器，其效果必然不同。因此，“配器”本身具有独创性，与作词一样，其同属于音乐作品的范畴，应受著作权法保护。
　　配器是作曲的一部分，其应作为作曲受著作权法保护。音乐的创作，特别是大型多声部音乐作品的创作，通常包括两部分，一是旋律的编写，这是音乐创作的第一个阶段，形成的多为简谱。第二阶段为配器(现多称为“编曲”或“改编”)，是在简谱的基础上，通过专业的配器手法来编配交响乐队总谱。最后乐队演出的即为该总谱。故在音乐学上，旋律和配器统称为作曲。一般情况下，特别是在国外，为了保证器乐的组合能够表达旋律创作者的思想和情感，旋律的编写和器乐的编配一般是由一个人一气呵成。而对于大型音乐作品来说，限于能力、精力和时间方面的限制，旋律的编写和器乐的编配往往由多人合作分工完成，但在署名的时候，则只属作曲(含旋律和配器)。像《红》剧、小提琴协奏曲《梁祝》、大型组歌《长征》以及钢琴协奏曲《黄河》等都是合作完成的音乐作品，署名时，均在“作曲”的同一行列里署名。为此，配器理应作为作曲的一部分而予以保护。