[看多少中国人假冒抽象绘画欺世盗名] 抽象绘画

　　对比西方抽象艺术家极强的理性主义精神，我们看到中国抽象画家则完全对理性与科学格格不入。首先，从中国抽象绘画群体的构成上就暴露出理性主义素养和抽象思维能力的缺失。对比高考录取分数线我们就知道中国美术界原本就是一个低文化素质群体，许多考生正是因为数理化等文化科目学习成绩不佳才报考美术专业，指望这样的人能创作出具有数理品质的抽象绘画无异于缘木求鱼。其次，相对于写实绘画，抽象绘画为许多艺术票友的登堂入室提供了一道更低的门槛。因为，在许多外行的中国人眼里，抽象绘画特别是抒情抽象绘画就是“胡涂乱抹”，而实际上大多数中国人的抽象绘画正是“胡涂乱抹”的产物。我们看到，混迹于中国抽象画坛的很多人不仅没有数理学科的背景，甚至没有美术专业训练的经历。
　　人们不难发现，在中国从事抽象绘画创作的人很多，但鲜有倾心于几何抽象绘画者，绝大多数中国抽象画家制作的是“自由挥洒”的抽象绘画。在抽象绘画的创作方法上，中国画家更是“别出心裁”：有人以指头作画；有人将带有墨水的冰块放在宣纸上让其自然溶化；有人用注射器喷射墨水；比较多的则是泼墨和泼彩，依靠水墨和颜料流动的随机性和偶然性来制造图画，这类绘画与天空中的云彩、太湖石的形状和大理石的纹理相类似，它们仍然模拟的是自然事物的表象形态，绝不能算作抽象绘画；更有甚者，有人将“日常行为”与“观念性叙事”说成是抽象艺术，真可谓荒谬至极。
　　高名潞将中国抽象绘画归于“意派”和“极多主义”，应该说这样的解读准确地指出了中国抽象绘画的属性和特征，但这类“意派”和“极多主义”抽象绘画是背离真正的抽象艺术的毫无意义的把戏。我坚持认为抽象艺术的本质是“理”而不是“意”，“理”是事物内在的客观的道理，而“意”是人对事物的主观判断。抽象艺术表达的不是主观的判断而是客观的本质。
　　意大利策展人和批评家奥利瓦从人类学的角度、从道家和禅宗的层面来阐释中国抽象绘画，尽管他用“伟大的天朝的抽象”来形容中国抽象绘画，但我们知道西方人从人类学角度来分析异族文化其本身就带有居高临下的种族优越感。
　　不管是高名潞，还是奥利瓦，中外评论家都在论述中将中国抽象绘画“异类化”，这也从学理上确认了中国抽象绘画与西方抽象绘画的本质差异，并证明了中国抽象的“伪抽象”性质。
　　正如任何西方文化进入中国经过中国人固有的感性主义思维方式的改造，其原有的理性主义品质都会大打折扣，抽象绘画在中国也发生了变异。中国抽象艺术家“制造”了一种中国式的抽象艺术，而这种“具有中国特色的抽象艺术”是没有价值的，因为文化的价值和意义是以这种文化能否给人带来生命质量的提高亦即它在多程度上提高了人的生命质量为衡量标准的，我们没有看到中国抽象绘画对中国科学进步的帮助，没有看到它对中国人生存能力提高的裨益。
　　抽象艺术是对世界内在本质的揭示，而世界内在本质是客观的不以人的意志为转移的，从这个意义上说，抽象艺术属于科学范畴，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫科学，我们不能想象有两种数学，分别叫做中国数学和西方数学，所以我坚持认为中国式的抽象绘画不是真正的抽象绘画。
　　需要指出的是，经过一百多年的发展演变和无数艺术家的苦心探索，随着康定斯基抒情抽象、库普卡的俄尔普斯主义、蒙德里安的新造型主义、马列维奇的至上主义、塔特林的构成主义、拉里奥诺夫的辐射主义、抽象表现主义、无定形绘画、光效应艺术、机动艺术、色场绘画、硬边绘画的不断推进，在极简主义出现之后，抽象绘画已经走到了自身逻辑与历史的终点。由于再也不能另创新格，抽象绘画在西方当代画坛几乎绝迹。换一句话说，抽象绘画在西方早已成为一个过时的历史现象。
　　中国伪抽象绘画与抽象绘画几乎是风马牛不相及，本属异类，完全可以另立名目（譬如干脆就叫做“意象绘画”，但不管标以何种名目，这类绘画都是毫无文化价值的），而不应挂羊头卖狗肉，打着抽象绘画的旗号欺世盗名。我呼吁中国批评家、画廊老板和收藏家们擦亮眼睛，不要让形形色色打着抽象绘画旗号的骗子及其欺世盗名的图谋得逞。
　　每年四五月份，美国的大学也和中国的大学一样，艺术系的毕业生要做一个毕业生作品汇报展出。我所在的俄亥俄肯尼恩文理学院（Kenyon College）今年四月即在新落成的冈德画廊举办了一年一度的艺术系四年本科毕业生的作品展。
　　我常常在夏天回国，也有机会看到国内一年一度的美院毕业生作品展。第一个直观的区别是，肯尼恩的展览每个学生的作品旁都会有一个简单的陈述，讲述他/她的思路，也就是我们常说的“艺术随感”。这个陈述虽然只有几百字，可是能让观众一下就了解作者在做什么，怎么做的，为什么要这样做。尤其有文字和具体作品的比较，观众的认知乃至评论马上就有了一个着力点：作者所说和他/她的作品之间的关系一目了然，比如他/她是否把他/她想要表达的用艺术的方式呈现了出来，呈现得如何。当然，最直接的好处是为观众的解读和理解提供了第一手的权威基础。我们常常在看作品的第一眼时并不能把握作者的意图和思路，有了文字的帮助，普通观众无疑就像得到了一个“翻译器”，把作者的视觉语言和他/她的想法挂钩，解读作品不再无所凭依。有人可能会说，视觉语言和文字不能作如此直接的牵扯，一旦视觉可以用文字说得这般清晰，视觉的魅力便消失殆尽。这是个艺术哲学的问题，但是在艺术教育和一般的艺术接受尤其是当代艺术的接受上，文字并不一定就是视觉的杀手，我觉得。当然，扯远了。
　　我发现无论中外，本科生的作品多会从本人的生活经验出发来取材，这里包括自己的童年记忆，自己生长的环境，自己的亲友，当然更有自己一路成长的心路历程。中国学生的学生宿舍、老师、街道、网吧、互联网（游戏、聊天、社交网络的活动等），常常可以在他们的作品中见到，而这次肯尼恩的毕业生作品中也有类似的取材。美国中西部的州大部分以农业为主，一些学生的作品便以他们儿时的乡村生活经验为题材，看上去温馨、亲切。一位叫萨基斯·安努斯彼坚（Sarkis Anusbigian）的同学用综合材料制作了一些武器，有匕首、长矛、箭镞、飞去来器、带瞄准镜的步枪、多管冲锋枪、高射机枪，甚至还有导弹，一个看上去像战地用医药箱的木箱等，题为“居迪”（Jodi，我猜想是他一个堂兄/弟的名字）。假如不看他的陈述，人们很容易把它们和美国人的好战、英雄主义或者西部牛仔之类的概念挂钩。萨基斯是这样描述他的初衷的：我的大家庭一直与战争相联系，但不是在海外而是在我们的后院发生的战争，根植于我们的想象的战争。我们是一个由18个堂/表兄弟姐妹组成的军队由于大家分居各处，聚会不易。但每年夏天的一段短暂时光，我们会聚在一处，于是军队全员到齐。那些天从早到晚，我们假扮为皇冠而战的中世纪骑士，或者抵挡如潮的印第安人来犯的西部牛仔。使用的武器从林子里找到的树枝，手制的弩，到店里买来的玩具手枪，五花八门。武器选择不仅取决于那天战斗的性质，也取决于各自的战士身份。基于这些武器和想象，我们家族的男女老少团结如一人。