最好看的山水风景图片【风景描写的发生】

　　小说中的风景描写从来不是简单的点缀,而是一个重要的美学问题。风景、风俗、社会背景、物质环境等,是晚清以来批评者一再强调的文学要素。“描写”这一手法从无足轻重到中心位置的变化,实际是小说现代性发生的重要标志。
　　1922年《小说月报》载瞿世英长篇论文《小说的研究》,其中概括“中国小说的病全由于两句话,即‘能记载而不能描写,能叙述而不能刻画’。”[1]。在这里,“描写”和“刻画”成为衡量小说成就高低的标准。且不说这里“以西例律小说”的观念明显在发挥作用――西方小说重环境、背景的性质使人对中国小说传统感到不足,单看这种小说所匮乏的“描写”,如何在晚清真正“发生”,并成为日后新文学的重要标志。这里的描写,是用新鲜的白话来描记景色、风物、物质布景(setting)等内容,描写成为小说之标志,乃是一个现代事件。风景描写的发生,与白话/语体文的发展、风景本身的发现、科学精神的传播、摄影等视觉技术的进入等因素,有着密切的关系。
　　
　　一、“实地的描写”:《老残游记》之风景描写如何成为一个美学问题?
　　
　　1930年代以降,《老残游记》第二回“大明湖风景”和“明湖居听书”、第十二回“黄河打冰”和“雪月交辉”等四个片段,已经被选入中学的教科书中。这几个著名片段所取得的描写的极高成就,时常掩盖了小说思想意蕴上的追求,可见刘鹗风景描写的功力。我们以情景交融,最能动人的“雪月交辉”为例:
　　老残在访东昌府柳家收藏未遇后,欲回济南府,因黄河结冰而滞留斋河县城。老残在客栈安顿好行李之后,出门到河堤上,“看见那黄河从西南上下来”,
　　若以此刻河水而论,也不过百把丈宽的光景,只是面前的冰,插的重重叠叠的,高出水面有七八寸厚。再望上游走了一二百步,之间那上流的冰,还一块一块的慢慢价来,到此地,被前头的阑住,走不动就站住了。那后来的冰赶上他,只挤得嗤嗤价响。后冰被这溜冰逼的紧了,就窜到前冰上头去;前冰被压,就渐渐低下去了。看那河身不过百十丈宽,当中大溜约莫不过二三十丈,两边俱是平水。这平水之上早已有冰结满,冰面却是平的,被吹来的尘土盖住,却像沙滩一般。中间的一道大溜,却仍然奔腾澎湃,有声有势,将那走不过去的冰挤的两边乱窜。那两边平水上的冰,被当众乱冰挤破了,往岸上跑,那冰能挤到岸上有五六尺远。许多碎冰被挤的站起来,像个小插屏似的。看了有点把钟功夫,这一截子的冰又挤死不动了。老残复行往下游走去。过了原来的地方,再往下走,只见有两只船。船上有十来个人都拿着木杵打冰,望前打些时,又望后打。河的对岸,也有两只船,也是这们打。看看天色渐渐昏了,打算回店。再看那堤上柳树,一棵一棵的影子,都已照在地下,一丝一丝的摇动,原来月光已经放出光亮来了。
　　老残看了一会儿,到天昏,便回店用晚饭,饭后又到堤上闲步。
　　看那南面的山,一条雪白,映着月光分外好看。一层一层的山岭,却不大分辨得出,又有几片白云夹在里面,所以看不出是云是山。及至定神看去,方才看出来那是云,那是山来。虽然云也是白的,山也是白的,云也有亮光,山也有亮光,只因为月在云上,云在月下,所以云的亮光是从背面透过来的;那山却不然,山上的亮光是有月光照到山上,被那山上的雪反射过来,所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此,那山往东去,越望越远,渐渐的天也是白的,山也是白的,云也是白的,就分辨不出什么来了。
　　老残面对雪月交辉的景致,想起家国命运,心忧泪下而结成冰珠。篇幅所限不能全引。这段情景交融的描写,细致连贯,视觉性很强,并且蕴蓄着深沉、自然、充盈的情绪流动。在这一片景物与情绪描写中,《老残游记》描写的特点和成绩得到清晰的展现。
　　胡适在《序》(1925)中认为,《老残游记》对文学史的最大贡献不在思想,而在“描写风景”的能力,这种能力在旧小说里简直没有。[2]胡适在这里提出的是一个值得重视而仍未真正解决的重要的小说美学问题,就是为何古典小说中缺乏好的风景描写,为何风景描写在刘鹗这里取得如此高的成绩?他把这种匮乏的原因归结为两点,一是古代文人少出门,因而“缺乏实物实景的观察”,二是文言中烂调套语的限制。[3]第一点显然是不正确的,从杜甫、李白、到柳宗元、苏东坡都是饱游天下之人,即使是小说家如施耐庵、冯梦龙、金圣叹等,也不能说是足不出户之人。第二点确实是击中了要害,“白话小说里主要承担风景描写任务的,并不是白话散文句式,而是引入的骈文诗词曲赋等韵文形式”[4],是胡适眼中的陈词滥调。确实,如果我们对比《水浒传》中描写浔阳楼江上风景的文字:
　　宋江便上楼来,去靠江占一座阁子里坐了,凭栏举目看时,端的好座酒楼。但见:雕檐映日,画栋飞云。碧栏杆低接轩窗,翠帘幕高悬户牖。吹笙品笛,尽都是公子王孙;执盏擎壶,摆列着歌姬舞女。消磨醉眼,倚青天万叠云山;勾惹吟魂,翻瑞雪一江烟水。白苹渡口,时闻渔父鸣榔;红蓼滩头,每见钓翁击楫。楼畔绿槐啼野鸟,门前翠柳系花骢。 宋江看罢,喝采不已。
　　这段风景描写的文字,比起刘鹗笔下的黄河结冰与雪月交辉,确实差了一大截。小说中的风景描写已经成为一种程式和套子,四六骈文,一到写景的关头便涌上来,实在不能给人真实新鲜的感受。
　　与之相反,胡适称赞《老残游记》“无论写人写景,作者都不肯用套语烂调,总想熔铸新词,作实地的描写。在这一点上,这部书可算是前无古人了”,“这种白描的功夫真不容易学,只有精细的观察能供给这种描写的底子;只有朴素新鲜的活文字能供给这种描写的工具”。[5]与前面批评匮乏的两点原因相对应,胡适认为刘鹗之成功全在于两点,一是“实地的观察”,二是建立在这种观察基础上,用新鲜活泼的白话表达出来。
　　胡适对白话语言的敏感,使他提出了一个重要的问题,我们才注意到刘鹗的风景描写确实可以说是“前无古人”。这当然不是说,中国古典文学缺少对自然山水的关注,恰恰相反,中国传统有蔚为大观的山水诗文、小品游记,但它们与《老残游记》的写景片段不是在一个系统里。刘鹗以白话而达到真切挚诚的描写,开创了现代描写文的先河,其后才有鲁迅、朱自清、汪曾祺等大家。
　　
　　二、言文一致里的风景
　　
　　 生动白话与韵文套语
　　刘鹗前辈的白话小说家们,在进行风景描写时,骈文韵句自动性地出现,在其中很少见创造,比如前文所引浔阳楼风景。可以说,小说家们看到的并不是真实的风景,而是前人文学中的风景。宋江“但见”,宋江“看罢”,在这所谓的“看”中间,没有视角、没有顺序、没有主人公的眼光与心绪。“雕檐画栋”、“万叠云山”,在无数次的因袭重复后,把所有明媚喜人之景色,统一成一个面目模糊的空白。
　　前文所引“黄河结冰”和“雪月交辉”的段落,白话精细描写的能力体现无遗。刘鹗通过一系列相近而有区别的动词,仔细描摹大河流水结冰的情状,“插”、“价来”、“拦住”、“站住”、“赶上”、“挤”、“逼”、“窜”、“压”、“跑”,同时使用叠语,如“重重叠叠”、“漫漫”、“嗤嗤”、“一棵一棵”、“一丝一丝”等。刘鹗有意识地描摹和刻画,并在自评中提醒读者欣赏这一段的好处,“止水结冰是何情状?流水结冰是何情状?小河结冰是何情状?大河结冰是何情状?河南黄河结冰是何情状?山东黄河结冰是何情状?须知前一卷所写是山东黄河结冰。”[6]可见他对景物的个性和特色的重视。“雪月交辉”一段中,刘鹗借助老残的眼光,仔细区分“云白”、“雪白”和“山白”的区别,云的亮光乃是月光从背面投过来,山的亮光是由雪反射而来,相似而有不同。天边的北斗,像“几颗淡白点子”,斗杓指东,引发岁月匆促之叹,“一年一年的这样瞎混下去,如何是个了局呢?”这些语言,不愧胡适常用的“活文字”一语,白话/语体文的表现能力,在早于五四一代作家的刘鹗这里先兆式地充分表现了一回。
　　如果我们对比同时期其他小说中的风景描写,更会看出刘鹗用白话散文精细描写的可贵。曾朴的叙述与议论能力非同一般,然而描写能力则逊色很多,无论是风景还是环境,在他笔下都显不出个性与特色,曾朴主要靠人物思想、行动与议论的光彩,来刻画时代的氛围与变化。比如《孽海花》的一段风景描写:
　　第十二回,傅彩云赴维亚太太约游缔尔园,缔尔园“算柏林市中第一个名胜之区。周围三四里,园中马路,四通八达。雕楼杰阁,曲廊洞房,锦簇花团,云谲波诡,琪花瑶草,四时常开,珈馆酒楼,到处可坐。每日里钿车如水,裙屐如云,热闹异常。园中有座三层楼,画栋飞云,雕盘承露,尤为全园之中心点。其最上一层,有精舍四五,无不金�衔壁,明月缀帷,塌护绣襦,地铺锦缎,为贵绅仕女登眺之所,寻常人不能攀跻。”
　　这段描写,充满了四字套语,无论是这里德国柏林的花园,还是六回后举办谈瀛会的上海公园,传递的都是一个模糊的面目,建筑一概雕梁画栋、花朵一概缤纷斗艳、游人一概兴致勃勃。在这里完全看不到老残那种浸润着主体情绪的对自然界的描绘。而同样是缔尔园,二十五年后朱自清笔下的景致则亲切可人得多,现代汉语的生动、灵活为我们展现出一幅活的柏林最著名的花园景象。[7]
　　
　　透明的“文”:观察的过程
　　这是一个语言问题,同时更是一个在语言问题所形成的认识性装置下(言文一致),现代人开始经历的看待世界的不同方式。刘鹗用“透明”的语言描写风景和内心,用这种语言再现主体观察的过程,同时放弃全知视角,从人物的视点出发,描写因此开始成为主观主义的重要表现。“风景的发现”是柄谷行人《日本现代文学的起源》一书中的核心议题,“风景”在他那里既是现代以来自然风景的发现(西洋风景画的风景,而非传统山绘画的山水),更是一种隐喻,比喻所有“促使现代文学成为不证自明的那种基础条件”。“言文一致”正是现代性制度所以形成的一个基本的认识性装置,在这一装置中,“‘文’对内在的观念来说不过是一种透明的手段……,这个‘文’的创立是内在主体的创生,同时也是客观对象的创出,由此产生了自我表现及写实等”。[8]言文一致(现代制度),同时创造了需要表白的内心和可以描写的自然。
　　言文一致的呼声,从晚清便开始,白话在大量的报刊、演说、教科书、白话小说中取得了前所未有的声势。“我手写我口”,这实际是一种对文字语言的完全信赖。晚清人倡导白话虽然意在白话之浅俗利于启蒙宣传,但从深层次看,是对文字根本性质的一种重新认识。人们从看重文字的稳定性,转而追求文字对多变的现实生活的适应,追求文字对细致入微的内心思想与情绪的完整表达。胡适曾评价晚清翻译运动为失败,认为究其原因为“古文不能翻译外国近代文学的复杂文句和细致描写”。[9]胡适所点明的不仅仅是一个翻译的困境,实际更是古文在新的时代与言论环境中的困境。外国文学,或者说是外国思想,在近现代中国表征的是一种新的社会现实,大量新名词、日式句法、欧美句法的出现,确实暗示了文言系统在新时代的表达危机。晚清五四一代的作家一方面是发现白话,一方面是创造白话。从此这种语言成为文学语言的主体,人们相信文字在靠近口语的过程中,可以达到一种透明的状态,运用白话/语体文可以完整真实地传达思想、描绘世界、表达内心。所以现代白话的根本是要追求一种写实主义,“文”成为无障碍的进行叙述、描写和书写内面的透明的手段。文字与语言之间,语言与事物之间的距离被逐渐拉近,并消于无形。
　　前引《老残游记》的描写文字中,无论是景色还是心理,刘鹗想要达到的都是一种近乎透明的状态,真实展现北方的苦寒之景与忧心国是的心境。在这里,语言与风景、语言与观景者的眼光、观察的过程,叠合在一起。老残对结冰黄河、落雪之山的描写,均清晰可见主体观察的视角、顺序,和心态。老残站在河堤上,目光首先落在“面前的冰”上,看到冰“插的重重叠叠”,之后“再望上游走了一二百步”,看到上游的冰不断积压上来、前冰后冰“相逐复相压”的情形,再看河边两岸的“平水”结冰,后来老残“复行往下游走去”,看到打冰的船,最后月光照出柳树影子的时候,回客栈晚饭。“雪月交辉”一段更可见出老残的目光移动。从“南面山上”望山上白雪,接着“顺着山势向东望去”,之后满地灼亮的月光使他“抬起头来”,看见北斗七星的斗杓指东,心忧国是,滴泪成冰。这些描写完全出自老残的主体目光,小说用语言文字传达一种观察的过程。
　　 这种以语言来再现完整的主体观察的过程、再现主体内心思考、情绪流动的细微过程,实际是现代汉语的本质特征与能力。试看鲁迅《秋夜》的开篇:
　　在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。
　　对这段“两株枣树”的名文的解释关键在于“看见”二字。鲁迅没有直说“在我的后园有两株枣树”,而采取“一株还有一株”的表述,是想要传达出一种主体的目光。这是白话文学运动发轫之际的一种独特要求:作者有意识地透过描述程序展现观察程序,为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中,描述的目的便不只在告诉读者“看什么”,而是“怎么看”,鲁迅的奇怪而冗赘的句子不是让读者看到两株枣树,而是暗示读者以适当的速度在后院中向墙外转移目光,经过一株枣树,再经过一株枣树,然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。[10]刘鹗的描写也是这样的努力,在山白云白之间移动目光,而文字就一丝不拉地追随、再现这一观察程序。
　　刘鹗的遗产被充分地继承,鲁迅等五四一代作家显示出白话文在彼时作家的笔下洋溢着新鲜感,具有巨大的、得以成功复写整个世界(无论外在或内在世界)的能力。于是有了郁达夫“大胆的描写”:
　　呆呆的看了好久,他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来,息索的一响,道傍的一枝小草,竟把他的梦境打破了,他回转头来一看,那枝小草还是颠摇不已,一阵带着紫罗兰气息的和风,温微微的哼到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里,在这澄清透明的以太中,他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。(《沉沦》1921年)
　　一株小草,成为风景的中心,小草和周围的一切都在主人公的目光与情绪中,“他忽然觉得”,“他回转头来一看”,颠摇不已的小草、紫罗兰气息的风。在这种环境中,小说用一系列浓烈的比喻、绚烂的句子,铺展出一个纤弱爱幻想的主人公形象。小说更发出“我所要求的就是异性的爱情!”这样赤裸的自白,而这样的自白只能经由透明的“白话文”宣泄出来。
　　而风景小品在朱自清的名文《荷塘月色》那里达到高潮,在我看来《荷塘月色》是承袭而光大了《老残游记》风景描写所开创的现代描写文的传统。郁达夫与朱自清笔下的文字是典型地作为“中国文言文法,欧洲文法,日本文法和现代白话以及古代白话杂凑起来的一种文字”[11]的五四白话文,整个气息都是新鲜的。《老残游记》与《荷塘月色》在描写上的成就,大半要归功于彼时正在形成的白话/语体文,这种语言,为晚清五四有才华的文人作家带来了极为宽阔的天地。
　　
　　三、发现风景
　　
　　《老残游记》中风景的另一卓异之处在于,它所描绘的风景在此前很少被当作值得描绘的风景来看,刘鹗笔下的山水真正具有一种现代意味。按照柄谷行人的分析,风景是在现代由内面的人所发现的。风景不同于名胜古迹,被歌咏了无数次的传统名胜,已经成为文字组成的世界。这类似于康德所论美与崇高。美是给人愉悦的东西,比如宋江眼中的浔阳楼、《红楼梦》中的大观园,而崇高则是“不那么让人愉快的东西”,“通过主观能动性来发现其合目的性而获得的一种快感” [12],比如阻挡老残前行的结冰的黄河、苍茫一片的远山,让鲁迅心痛的“萧索的荒村”,然而正是后者成为了风景。
　　实际上,描写的发生,与单纯的描写外界有着某种本质区别,我们必须首先要发现这个外部世界本身。描写并不是要描写事物,描写存在于事物本身的出现中,这是事物与语言之间的一种新的关系。阿尔卑斯山脉作为风景出现而非危险障碍,仅仅是近代以来的事情。只有在现代性的认识装置中,风景才被发现,千年文字积累的名胜古迹淡出,作为环境、客观对象本身的自然、风土、社会才真正作为对象而被突出。
　　正是这种意识,使刘鹗笔下的可爱山河区别于古典的名胜古迹。老残不断地被周遭事物所吸引,在黄河边,面对现实的阻碍(因冻冰而无法过河),老残却很快超离了利害关系的层面,而进入审美层面。他被冰冻的黄河与河上打冰的人迷住了,先后连续三次来到河堤,看流动的黄河结冰,和覆盖了白雪的远山。这样的风景,与传统名胜是完全不同的。老残是一个主体性的人,正是他丰富的内面,使得这种风景之呈现成为可能,人之将老而国事不堪,外部之苍茫风景与内在之对无定命运的深切感受,相辅相成。刘鹗的描写首先是发现,一种纯粹的风景从此出现在现代文学当中,比如鲁迅笔下的故乡:
　　时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?(《故乡》1921年)
　　再比如萧红笔下的北方故土:
　　山上的雪被风吹着像要埋蔽这傍山的小房似的。大树号叫。风雪向小房遮蒙下来。一株山边斜歪着的大树,倒折下来。寒月怕被一切声音扑碎似的,退缩到天边去了!这时候隔壁透出来的声音,更哀楚。(《生死场》1935年)
　　这样的苍凉、粗砺的自然,能够成为风景进入文学,是一个现代性的事件。柄谷行人曾举柳田国男《纪行文集》为例说明游记内容的变化,《文集》既包括以前的“诗歌美文的排列”,更包括近代的旅行者基于事实的自然记录、观察风土之类。从中可见从传统美之山水,到近代自然风土的变化。[13]从《老残游记》到鲁迅、萧红,这一变化即“风景的发现”,在中国现代文学中也有着明晰的线索。
　　即使是《老残游记》第二回传统性的大明湖游记,在明媚风光、寺庙街景中,老残也有着具有独异意味的观察。在鹊华桥,老残上岸,看到街上人烟稠密:
　　 ……也有挑担子的,也有推小车子的,也有坐二人抬小蓝呢轿子的。轿子后面,一个跟班的戴个红缨帽子,膀子底下夹个护书,拼命价奔,一面用手中擦汗,一面低着头跑。街上五六岁的孩子不知避人,被那轿夫无意踢倒一个,他便哇哇的哭起。他的母亲赶忙跑来问:“谁碰倒你的?谁碰倒你的?”那个孩子只是哇哇的哭,并不说话。问了半天,才带哭说了一句道:“抬矫子的!”他母亲抬头看时,轿子早已跑的有二里多远了。那妇人牵了孩子,嘴里不住咭咭咕咕的骂着,就回去了。
　　看到这热闹的街景后,老残缓缓向小布政司街走去,看到了明湖居说书的预告,这个摔倒的孩子和他母亲再没有出现过。这样一个街上即景,生动真实,把济南城活的一面展示出来。但这里有某种对于小说来说令人不安的东西。这个摔倒的孩子,仿佛是戏剧舞台上一只没有放响的枪,就那样出现了,又那样消失了,在情节中没有作用,只作为一个即兴的场景出现,毫无其他的意义。这里,具体的人作为风景而出现,作为环境而出现,这在传统小说中是极为少见的。传统小说中,每一个成分都是故事的有效组成部分,为情节发展而服务,对旁枝旁蔓、对环境风景,都缺少耐心,更不用提这样闲散淡定的注视。如果这个孩子出现在《水浒传》中,或者是《文明小史》中,必定成为启动一段故事的引子。
　　这里显示出了环境的真正凸显,不只是静态的风景、事物、风土构成环境,人也构成环境,并且不是整体的抽象的人(比如挑担子的、推小车的),而是具体活泼的人(受了委屈的可爱孩子和护子的普通母亲)。这个具体的人第一次被退掉了情节的功能,而单纯成为点亮环境的要素,镶嵌在环境布景中,不随着小说故事走,而就停留在那。在什么样的条件下,这样的环境成为可能?老残主体的目光尤为重要,他把自己与环境剥离,在环境之外实行注目,才可能形成这样的关系。
　　风景和民俗学总是联系在一起的。在民俗学的装置中,才有了值得记录研究的常民、平凡的景物与环境。作为街景的被碰倒的孩子及其母亲,客栈里缩手缩脚进进出出的伙计,都是作为一种风景而存在,作为一个镶嵌在环境和风景中的组成部分。“‘民’在作为‘风景’的‘民’出现之前,乃是作为儒教的‘经世济民’的民而存在的。”[14]这种区别是深刻的。后者在现代才具备了值得记录的独立价值,并被看作是历史与社会发展的肌理的真正载体。在《老残游记》这里,作为纯粹风景的大众、平凡的生活者出现了,尽管这当然还不是五四以后意识明确的“民粹”与“民间”。
　　
　　四.描写与视觉技术
　　
　　一个值得进一步考察的问题是,《老残游记》的细微观察与如实描绘,与晚清以来人们对于视觉真实的追求是否有关?与现代视觉技术的出现是否有关?现代以来,文字描写最高成就常以一种视觉性来衡量,朱自清就曾用“逼真与如画”来规定描写的效果。
　　《文明小史》最后一回,叙述者总结全书道:“诸君的平日行事,一个个都被《文明小史》上搜罗了进去,做了六十回的资料,比泰西的照相还要照的清楚些,比油画还要画的透露些。”曾朴在自白《孽海花》创作手法时,说希望“合拢”种种大事的“侧影或远景和相联系的一些细节事,收摄在我笔头的摄影机上,叫它自然地一幕一幕地展现,印象上不啻目击了大事的全景一般”[15]。前者提到照相和油画,后者则提到了电影,这些新的视觉技术,除了油画更早外,都是在晚清传入中国,并逐渐引起了人们看的方式的变化。
　　晚清随着西方文化的全面传播,透视法等西洋油画技巧逐渐被接受,并参与到人像画、报刊画册、小说绣像等图画形式中。近大远小、焦点透视、立体感等,逐渐成为塑造视觉真实的必备法则。照相传入中国后,更是深刻切入近代中国人的日常生活,其真实再现的能力令人叹为观止。从1898年电影第一次在中国放映,到曾朴写下上面引文的1927年,中国电影已经有了长足的发展。曾朴用自己的文字比拟放映中的电影,侧影、远景、细节,都一幕幕展现,实现全景的效果,以解释自己的作品的叙事手法。李伯元也用自己的小说与油画、照相相比,认为小说在真实生动性上,丝毫不输。
　　这种文字与影像相比较、竞争的状况,确实是晚清以来的新现实。从晚清以来,在新的视觉技术和复制技术的条件下,一种视觉文化悄然兴起。画报不同于传统的风俗画或者景物略,其本质为新闻,必定充满了动感和事件感,其要点在于快速记录事件、反映生活,它实际上表明,人们开始习惯于用一种视觉性形式来表现身处其中的现代社会与日常生活。图像之真实性被认为大于文字,图文并茂被认为是表现新闻的最佳手法。画报将图像插于文字与客观事物之间,仿佛表示,图像比文字说明更接近实物,文字讨论图像时仿佛它们就是实物。此类杂志邀请读者对图像的回应方式也仿佛它们就是存在世界的实物。更进一步,它邀请读者对待这些文字的方式,也是把文字看作是指向图像的路标。
　　随着摄影术的普及,图画在新闻中的位置逐渐被更具视觉真实感的照片所取代,照片所具有的超级真实感,把远距离远时间的事物带到目前,令人不得不信服。实际上,画报的画师在绘制外国情形时,时常也是临摹照片。摄影术由辅助素描写生的绘画工具发展而来,利用光线所形成的事物的影像,素描者在其上加以简单描摹就可得到一幅相对精准的图画,后来技术发明者希望能够完全除去素描者笨拙的手与眼,达到对象无中介的直接的呈现,于是底片出现、摄影术正式发明出来。由此可见,摄影从一开始就力图建立一个透明的、无中介的达到对象真实的方式与观念。[16]如图1和图2,表示摄影手段最初是如何作为使人可以客观地、真实地、透明地描绘对象的手段而出现的。
　　大众传播的图画、摄影以视觉真实进一步巩固了客体世界之客观性。尤其对于中国人来说,这是一种全新的观看方式。一般说来,中国哲学传统下的“观”,乃是以心观物,以气观物,强调物我同一,而不强调主客二分,因此也就不会有一个用以观察的固定的透视一点,不会计较对象之形状、比例、明暗。文学描写中,风景也一个美文、韵语、典故、比喻、情绪堆积的世界,这种传统形成一种强大的文化规定性。言文一致打碎了这个规定性的第一层,新的观看方式则帮助建立了另一种规定性。事物的视觉次序逐渐成为事物本身的次序,传递出眼睛观察的过程,才是最大限度传达了对象的真实。刘鹗笔下的风景,正是在这样的观念下达到所欲求的真实。“写实主义与摄影是同一文化计划中的伙伴”,“我们现在成为写实主义的书写提供视觉资讯的方式会令读者感到这个资讯的确是物体与世人本身的一部分”。[17]新的图像方式,影响了小说的写实观念和描写的技术,描写是最与视觉感官相关联的部分了。“描”与“写”是中国传统画论中的词汇,本身即表明一种依据外部对象描摹成形的意思。描写就是要求用语言文字刻画出形象,达到栩栩如生的效果,题意就有一种视觉性的要求。刘鹗辨别云白、山白,细致描摹前冰逐后冰的动态,那种态度与手笔,仿佛是在进行一副素描写生,而非传统的山水写意。“摄影赋予小说在描写某些角色、背景、物体时表达真实的能力,这样表达真实的能力类似照片透明性的特性。”[18]在一种新的观看方式下,人们开始最大限度地追求细节,以达到视觉上的真实感。
　　《新石头记》第二十八回描述了文明境界中经过改良了的照相技术。宝玉猎取大鹏后成为新闻人物,人们纷纷前来观看其人,令宝玉不胜其烦。于是拍照,把照片挂在院里,以满足众人瞻望“明星”的需求。文明境界的照相术已达到彩色照片、一次成像、立等复制的水准。照片取代真人,满足了人们的视觉需求,宝玉因此得以轻松离开。吴趼人的照片曾在他所主持的《月月小说》上刊登,应该也是一个类似的举动吧。这是典型的本雅明所诊断的机械复制时代的艺术,如此丰富的表征形式,令文字也发生变化。在这里,科学与视觉相互支撑,在自然科学、民俗意识、视觉技术等等所形成的透明的世界中,描写发生了。
　　
　　注释:
　　[1]严家炎编《二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》,北京大学出版社1997年版,第274页。
　　[2]胡适:《序》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,四川人民出版社1985年版,第383页。
　　[3]胡适:《序》,第383页。
　　[4]王一川:《中国现代性体验的发生》,北京师范大学出版社2003年版,第309页。
　　[5]胡适:《序》,第384、388页。
　　[6]刘鹗:《自评》,载刘德隆等编《刘鹗及老残游记研究资料》,第78页。
　　[7]朱自清《欧游杂记》(1933年):“那空阔,那望不到头的绿树,便是梯尔园。这是柏林最大的公园,东西六里,南北约二里。地势天然生得好,加上树种得非常巧妙,小湖小溪,或隐或显,也安排的是地方。大道像轮子的辐,凑向轴心去。道旁齐齐地排着葱郁的高树;树下有时候排着些白石雕像,在深绿的背景上越显得洁白。……坛中有两个小方池,满飘着雪白的水莲花,玲珑地托在叶子上,像惺忪的星眼。两池之间是一个皇后的雕像;四周的花香花色好像她的供养。”
　　[8]柄谷行人:《日本现代文学的起源》英文版作者序,赵京华译,三联书店2003年版,第10页。
　　[9]胡适《新文学的建设理论》,《中国新文学大系导论集》,上海书店影印本1982年版,第18页。
　　[10]张大春:《小说稗类》,广西师大出版社2004年,第27页。
　　[11]瞿秋白:《大众文艺的问题》,《瞿秋白选集》,人民出版社1985年版,第492页。
　　[12]柄谷行人《日本现代文学的起源》,中文版作者序,第1-2页。
　　[13]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第42页。
　　[14]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第23页。
　　[15]曾朴:《修改后要说的几句话》(1927),载魏绍昌编《孽海花资料》,上海古籍出版社1982年版,第131页。
　　[16]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,载刘纪蕙编《文化的视觉系统I: 帝国、亚洲、主体性》,麦田出版2006年版,第21-23页。
　　[17]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,第35-36页。
　　[18]阿姆斯壮:《何谓写实主义中的写真》,第37页。
　　
　　唐宏峰:中国艺术研究院《艺术评论》杂志社
　　责任编辑:傅琳