我们在路上是什么意思 [行走在路上的戏剧]

　　一、抗战演剧：另一个“阿修罗” 　　 　　“演员四亿人，战线一万里：全球作观众，看我大史戏。”1938年12月，田汉在湘剧抗敌宣传队的桌围上，写下了这样的题词。这是作为参与者和组织者之一的田汉对抗战戏剧实践的总结，有诗人的夸张，但更多的是历史的真实。
　　田汉和洪深都曾这样评价抗战戏剧：“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用。”抗战戏剧翻开了中国现代戏剧史上光辉的一页，也创造了世界戏剧史上的神话。中国现代戏剧在那个时代趋于成熟，戏剧民族化、大众化也迈出了坚实的一步，在那个时代，知识分子和民众，艺术工作者和艺术受众之间的关系发生了深刻的变化。用一个佛家的比喻，那简直就是另一个“阿修罗”――以唇为枪，以舌为剑。把舞台变成了战场。那是一个创造戏剧奇迹的时代。现代话剧真正走下都市的舞台，走向中国广大的乡镇，走向了“无数的人们和无穷的远方”。现代中国戏剧人创造和试验了各种戏剧的形式：街头剧、广场剧、活报剧、游行剧、仪式剧、傀儡剧、灯剧、田间剧、茶馆剧、码头剧……地方戏剧也在那个时代获得了新的活力，“旧瓶装新酒”，传统戏曲的现代实验在那个时代打开了新的源头。
　　军事委员会政治部主任陈诚在武汉欢送十个“抗敌演剧队”奔赴各地演出时说，十个演剧队就是十个师。夏衍也说：“在参加民族解放战争的整个文化兵团中，戏剧工作者们已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队了。”“戏剧游击战”是当时著名的口号，而“流动演剧”也是抗战戏剧给现代中国戏剧留下的最为独特和光辉的传统。
　　战争第一次使现代戏剧大规模走出都市，走向内地城镇和乡村，走下舞台，走进街道广场、田间工厂。上海开战后的第三天(1938年8月15日)，汇集了当时剧影界各路精英人士的上海戏剧界就在卡尔登剧院紧急聚会，成立了上海戏剧界救亡协会，同时组织13个救亡演剧队、孩子剧团、新安旅行团等，分赴各地城乡和抗战前线，进行救亡演剧。这13个演剧队可称集当时戏剧界精英一时之盛，其中尤以二队的成绩最为显著。该队队长洪深，副队长金山，组队之后，即由水路退出上海，队长洪深曾亲自挽纤，备尝艰辛。他们辗转上海、江苏、河南、湖北，到武汉后，分成两队，金山带领的一队在长江北岸大别山一带巡回演出，最后辗转至香港、越南、新加坡一带演出：洪深带领一队在孝感、安陆、随县一带演出。洪深曾记述了二队的组织和工作情况。他说。他们当时采的是吴用智取生辰纲的原则，认为人多去不得，人少去不得，务要人人得用。最后一共组织了14位同志。音乐是冼星海，灯光和摄影是黄治。写戏的是洪深和张季纯。男演员有田方、田烈、贺路、邹雷、金子坚、白露等，女演员有王莹、欧阳红樱、熊塞声。出发时定了几个原则。一、移动中各人自己管行李：二、对外只有团体行动无个人行动：三、拒绝一切宴会：四、演戏不卖票，生活自筹。每个人每天发一毛钱，一个月三块钱。因为情绪高而物价低，大家也不觉得怎样苦。走的路线是徐家汇小河滨坐民船出青浦转苏州，结果坐的民船是粪船。所有费用都是靠熟人捐赠而得，演出中不卖票，不募捐。为了防止有人从演剧中(卖票)牟利，洪深有时还特意在演出前上台演说，对此提出抗议。
　　1937年底，国民政府转移到武汉，当时“全国一十八个戏剧团体。全国几乎超过百分之九十五以上的戏剧人才，都集中在汉口。”本着“在敌人眼中，京派海派，同为亡国之音，在朝在野，同在屠杀之列”的共识，组织了中华全国戏剧界抗敌协会，实现了全国戏剧工作者的大联合。之后，在军委会政治部第三厅的主持下，在原“救亡演剧队”的基础上，组织了十个“抗敌演剧队”和五个“抗敌宣传队”。“抗剧队”每队30人，以演剧为主，辅以笔墨和口头的宣传(壁报、漫画、油印简报、街头演讲、家庭访问等)；抗宣队每队16人，以笔墨口头宣传为主，以演剧歌咏为辅。后两者合并为十个“演剧宣传队”，每队28人，队中人员待遇一律平等，每人每月28元，以“保持同生死共患难的作风”。
　　除了这些规模较大、人员较为专业的团体外，全国各种同类移动演剧组织，数目不计胜数。从事抗战移动演剧的工作者，固然有一向从事影剧的工作者，“但更多的是那些平时爱好戏剧，有时偶尔从事的业余者：以及那些素未从事戏剧，此时激于爱国热情，毅然献身的知识者，如教员公务员，大中小学生，家庭妇女，家居绅士，自由职业者等。”这些移动剧队的经济，有的由政府维持和补助，有的由军队，有的由学校或地方共团，有的由私人捐助，有的由剧队成员自行筹措。人数多至一二百人，少至七八人。存在时期，有的只三五日，有的持续几年之久。表演的场所，有的借用城镇中现成的剧场，更多的是使用寺庙中戏台，或在学校礼堂课堂操场中临时搭建的舞台，有时也在人家庭院乡场市墟，完全没有戏台的地方演出。使用的剧本，有的使用现有的，根据当时当地的具体情况，加以改编，但更多的是剧队工作人员自行编写的。
　　这些演剧队中，较有影响的有教育部巡回教育戏剧队、中华平教促进会的抗战剧团、平津和南京流亡学生组织的首都平津学生救亡宣传团，以及各省救亡协会、平教会，各种戏剧团体，如国立戏剧专科学校、中国旅行剧团、上海影人剧团等组织的流动演剧队。教育部巡回教育戏剧队在组织简章中就规定，“本队工作，以巡回战区，及边缘省份乡村，流动施教为原则”。巡回前线，近至衡阳战场，深入内地，远至现代话剧足迹罕至的甘肃。谷剑尘曾任队长的二队在1938年5月到1940年底的两年半时间里，跨越了鄂、湘、赣、淅、闽、粤七省，行程以万里计。国立戏剧专科学校从南京内迁的过程中，边走边演。至长沙、重庆，最后至偏僻的川南小城江安。在这个电信与水陆交通都不便利的内地县城，他们除了自身坚持甚至扩大戏剧教育并组织各种演剧队外，还对各界业余演剧人员提供演剧指导，专门在1 938年成立了战时戏剧指导委员会，对社会各界的演剧提供人力和物力之帮助。在江安，由于战时物资匮乏，当地居民又有看戏的欲望和支援抗战戏剧的决心，剧校别出心裁地发展出了“凭物看戏”的观戏模式，观众随自家丰俭，无论米面柴油，还是鸡鸭鱼肉，所携“物票”多少不限，表达的就是一点心意。在几次的试验中，取得了很好的效果。
　　流动演剧中的戏剧工作者即是民族战争中的“游击战士”，他们忍受的艰难困苦，所焕发的创造力是在都市安逸的剧场中无法想象的。有不少人流汗流血，牺牲了自己的健康，甚至献出了宝贵的生命。“迷雾笼罩着三月的大地，／寒风送走了夜航的白帆。／今天我们站在你的墓前，／献上沉痛的挽歌／……／你是舞台的巨人，／你是文化的战士：／你的生涯是中国剧运的活史，／你的声音是被压迫者的呐喊。／……你来自文化工作的底层，／你却站在艺术战线的最前哨；／你在工作中英勇地死去，／但你得永远活在我们心上。／……”这首挽歌悼 念的是牺牲在抗战演剧舞台上的刘保罗。他倒在了排演自己的剧作《一个打十个》的排练场上，这是战时才有的意外，真枪被当作道具，子弹击中颈部，医疗设备简陋，最后不幸牺牲。刘保罗是戏剧的献身者，他因在上海艺术剧社演出的雷马克《西线无战事》中扮演保罗而名声大振，获名“保罗”。田汉称他为“钢铁的文化战士”，是“能在任何艰苦困难的条件下展开文化工作”的戏剧人。他是“戏剧游击战”的提出者，他曾详细记述和介绍了他带领“浙江省抗敌后援会流动剧团”流动演出的经历和经验。他说，他们的演剧队和唱旧戏的“水陆班子”有点像，驾着两只船，装着一堂硬片布景，带着灯光、道具，连木匠工役，一共20个人，由杭州(9月3日)出发，经过吴兴、长兴、德清三个县，金村、鼎新、喜鹊坪、水口、晟舍、织里、双林、东迁，新市区，九个村镇，作了44天戏剧的游击战。出演场所15处，演剧场数57场，独幕剧目141个，观众人数30150人。有人怀疑：“那些农民，作工和小市民听得懂你们的话吗?”他说，我们可以骄傲地回答说：“57场戏中间，没有发现过一场看戏的人们冷冷淡淡地散去的：不是响应着台上的‘杀’!就是自己哄闹出来的‘好哇’!这不是说明我们这群‘初出茅庐’的演员演技到家，却在证实：从来被话剧界所忽视了的农民大众和苦工，是渴望着新兴的戏剧给予他们精神的快慰和鼓舞，激扬。”在长兴四马墩煤场，他们利用煤场职员俱乐部的小演讲台，排演了“即兴应景剧”《华北煤矿公司》，获得了热烈的反响。这次试验成功后，他们将“应景剧”坚持了下去，以后每到一个地方，几乎每处都产生一个新的戏。比如要做话报报告宝山失陷以后，汉奸何梅生，王正方的卖国活动，就编写了《宝山的中秋月》：为要引起农村的民众防止潜伏的汉奸并提醒大家怎样惩治他们，就排了《汉奸的八字》，指出封建势力是抗战期中的内奸。他还介绍了许多舞台装置的经验。由于是旅行演剧，带着硬板板的景片，多有不便。他说，在竖不起硬片的场合，他们也挂过布条，在不适宜用布条的地方，也尽量地采取“实物布景”，芦扉，门板，旧窗户，生树枝都来装置过临时的舞台，配上四盏汽油灯，连夜景的月光，夕阳的红照都在舞台上出现过。有庙戏台的村子，就顺便用庙戏台：没有，就搭凳铺板，再不行，一个石阶台也作戏场：街头也好演《汉奸的八字》：“九・一八”六周年纪念日，干脆把长兴城当作全剧场，枪毙了汉奸，抬着薄皮棺材游街示众。他说，我纯粹以“戏在任何贫困的条件下也得演出”为原则，有意识地活用自己的舞台。他总结说，根据各地方看戏的人的要求：一、戏做得要“有情节”，最好是一本本的：二、国语听虽听得懂，总还是本地话有劲：三、布景，炮火，打仗都是爱看的。
　　固然，戏剧是应该属于观象，流动剧团的观象对象常常是农民，就得依照农民大众的要求，以后，他们将要编出一本本连环的戏文：但是不能因为国语还不大通行就完全放弃国语，理由是描写东北或者华北的生活，不用国语不方便，而且在配合了适当的动作和表情的演出中，大众是会懂得你“讲”些什么的，剧人就得由这个便利的滑梯，把落后的观众的鉴赏力提高起来，当然，在临时反映“本地风光”的戏剧中，土话也必然地采用。这些都是切实而具体的经验之谈，不仅为当时的剧人提供了有益的指导，也为后人留下了一幅幅真实的历史图景和宝贵的经验。
　　
　　二、“流动性”与“好一计鞭子”
　　
　　在总结流动演剧的作用时，洪深反驳了流动巡回演剧只具单纯的“宣传”作用的看法。他说，这种看法的产生，是“由于大多数同志的近视”，把戏剧对于其他的许多功能都完全抹煞和忽视了。当然，在反驳巡回演剧只具“宣传”作用的说法之前，我们也许还要对“宣传”本身作进一步的分析。“宣传”是与现代民族国家和政党政治相联系的一个概念，在更大的程度上，它是一种“意识形态”的动员和统制。从这一层面，我们可以问两个问题，首先，抗战巡回演剧作为一种“宣传”，它包含了怎样的目的?巡回流动演剧涉及到各种国家和社会的力量和组织，作为一种“宣传”的行为，它当然也包含了多重不同的目的。有民族的动员，有现代的启蒙。有社会革命的发动，或者兼而有之。从各种演剧队的组织和成员构成来看，往往是以国家机构、军队组织或社会团体的名义组织，而成员构成上，则常常以左翼文化工作者和知识分子为主，因此，即使在“宣传”目的的达成上，也并不能笼统地概而言之。其次，流动演剧是一种文化行为。但它又是一种社会和政治的实践，它们之间是互相联系和转化的，正如毛泽东将长征称作是“宣传队”、“播种机”，一种军事和政治实践转化为一种文化行为一样，如何去认识这种文化行为和社会政治实践之间的联系和转化，也是值得进一步探讨的。
　　抗战流动演剧沟通了社会文化，起到了辅助民众教育的作用。“抗战”与“建国”是相辅相成的，这两项事业都离不开民众的动员和参与。“新文化”自五四创立，在一定程度上仍限于一定的地域和阶层。如何达于更广大的领域和阶层，使其成为一种参与新的现代国家认同和社会革命的“高级文化”，一直是各种政治力量和现代知识分子努力和“焦虑”的问题，因此有各种“民众教育”、“平民教育”，以及文艺大众化的讨论和实践。抗战使得这种讨论和实践全面扩大和深入，并在实践中摸索和总结出了各种有效的经验和方法。洪深认为，由于交通和交流的不便，内地民众和大城市的接触和交流很少，他们对于整个社会的情形，非常隔膜。时代的车轮在不断前进，他们却永远掉在后面。巡回流动演出将现代的一切进步的事物，由戏剧再现出来，这样，就可传播在广大民间，使大众对现实有相当的了解。反过来，巡回演剧这种面对面的与民众的长期接触，也使参与演剧的知识分子对民众，对广大的中国乡村，从而也对中国现实的认识进一步全面和真实起来。 抗敌演剧队在出发时，第三厅曾发布了艺术工作者的五个信条。其中第三条要求，“吾辈艺术工作者不仅以言语文字或其他形象接近大众，尤当直接以身为教：盖艺术风格与艺术家之人格为不可分，抗战艺术运动尤然，要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士：沉毅故能持久，果敢故能成功。”演剧队虽然担负的虽然是文艺宣传工作，但每个演剧队到了一地，往往会深入村庄或民户，做人户的访问和调查，并针对调查的情况，调整自己的演剧或其他宣传内容。
　　李束丝曾记述了他在秦岭山区演剧的演剧经历。他们剧团去的那个秦岭山区县城，虽有个文明戏的演出。但效果还是不好。剧团排了《打鬼子去》上演，但“一般民众还是看不大懂”，有掌声，但演至“邻妇发疯，他们哈哈笑了，拍着手，三姑娘哭，他们哈哈的笑，拍着手……”“他们是汉口来的演电影的”，一个到过山外的人向别人说。后来观众看懂了《烙痕》，觉得独幕剧不过瘾，要求《我们的故乡》，及由《夜未央》改编的《自由魂》之类的大戏。在山区的剿匪中，也用唱歌的方式吸引山洞中的土匪，最后和平解决。在 陕南、川北、鄂西北活动时候，地方上绅士建议，先演“迷糊戏”，等吸引了观众后，围起场子，只准进，不许出，再演话剧。但第一天下来，演出效果很好，“看女兵唱戏去呢，”“看渥(即那的意思)当兵的唱戏去!渥个戏了的太(即很好的意思)!”在演出过程中，他们发现唱歌(尤其是合唱)的效果往往很好，因为在露天演出声音大，往往在开场时用以吸引观众。“我们这样一路走，一路演，撒着话剧的种子，当我们转回去的时候，接到了各县学校及动员机关的许多信，向我们要剧本了。”
　　抗战流动演剧也扩大和增加了演剧者本身的戏剧经验，为新的戏剧运动开拓了新的可能。洪深说，“许多人都感觉到，如其我们的戏剧局限在那都市里里面活动，就会一天天地变成富有者的娱乐品。同时在戏剧工作者的本身的一切，也会永远保持现状，不能得到进步”。因此，“戏剧下乡”，“戏剧到民间去”，正是我们今后一个重要的工作路向。剧本荒、演剧技术的贫乏、戏剧工作者作风的改变。这些都有可能从巡回流动演出中得到改进的机会。农民的现实生活，不管是欢乐或是愁苦，那里面正有许多剧材待我们发掘。他们豪放的气魄，朴素自然的动作，有许多都可作为我们建立中国演技体系的参考。第三厅颁布的艺术工作者五信条中，也要求艺术“必须充份忠实于大众之理解，趣昧，特别是其苦痛和要求，艺术才能真正成为唤起大众，组织大众的武器。”
　　中国现代演剧体系的建立，现代话剧民族化的过程。抗战演剧是关键的一环。伴随现代话剧的下乡和深入民间，各种地方戏剧也得到了大规模的现代改造和创制。在流动演剧中，传统戏剧的工作者也是一支重要的力量，他们像话剧工作者一样，也组织了多种移动演剧队，比较著名的有王若愚、沈云陔等领导的楚剧宣传队，傅心一、吴天保等领导的汉剧宣传队，陈月楼、李迎春等领导的平剧宣传队，关德兴、江枫等领导的粤剧宣传队，富少舫(山药旦)、董连枝等领导的杂剧宣传队等。其中关德兴的粤剧演出最富传奇，他的流动演出跨越北美、东南亚、港澳和粤桂内地，筹募到了大量资金。
　　传统地方戏剧的演出也得到“现代文人”的大力支持，田汉在第三厅直接主持了汉剧楚剧和平剧演剧队的培训和组织工作，他本人在抗战期间也创作了大量传统戏剧的剧本。传统地方戏剧的现代改造和创制最为成功的例子发生在延安，延安有新的平剧运动，它孕育着当代戏剧改革的基本思路，秧歌剧和新歌剧的成功，则堪称中国戏剧史上的又一奇迹。
　　抗战演剧创造了一种特殊的“流动性”，由于战时特殊环境的促动，这种流动性在沟通民族认同和社会革命，打破不同阶层和地域的隔阂，融合现代和传统等方面，都创造了独特的机会。我们可以以抗战时期最为著名的三个独幕剧《放下你的鞭子》、《三江好》和《最后一计》(合称“好一计鞭子”)为例，来说明这种流动性的独特之处。
　　《放》剧本事源自歌德小说《威廉-麦斯特》吉普赛姑娘眉娘的故事，本身是一个流浪卖艺者的故事。据记载，田汉1928年在南国社巡回演出的过程中，曾即兴编就《迷娘》短剧供演出，可惜此剧本未见存留。1931年10月，陈鲤庭、章泯首先以《放下你的鞭子》为名，改编和上演了此剧。1937年3月上海杂志公司出版的《大众剧选》以“一群戏剧家”署名，出版了该剧本，剧本中已有崔嵬作词、吕骥作曲的《新编九一八小调》。
　　《放》剧在抗战期演遍了大江南北，有各种不同的改编本。其中最为著名的演出有1937年陈波儿、崔嵬率领的上海妇女儿童前线慰问团在绥远前线百灵庙的慰问演出；1937年的清明节张瑞芳(饰香姐)崔嵬(饰老头)在北平郊区香山的演出；1938年1月赵丹(饰老头)和辛曼苹(饰香姐)等上海电影明星在重庆校场口广场的街头演出：1943年王莹在美国白宫面对罗斯福总统等美国官员的演出(报幕者是当时已获诺贝尔文学奖的赛金花)等。
　　在不同的演出中，剧本的故事框架基本不变，是关于一对流浪卖艺的父女的故事，他们可以来自东北，也可以来自华北，或任何一个已经沦陷的国土的地区。故事的目的是引起认同的共鸣，激活关于“家乡”，关于“国土”的情感的记忆。所以，流动性是其中非常关键的因素，认同什么，怎样认同，一直是剧本流变的关键点，这其中，民间的杂耍艺术形式，民间小调(《凤阳花鼓》、《九一八小调》)等起到了非常重要的作用，也是其中真正具有流动性力量的因素。
　　这里，戏剧的流动性体现了三个不同的层次，一是对剧本不停的改编，二是演出形式的不断变化，三是剧本内部的流动性因素，它们共同将该剧推向了“活”的状态。改编自爱尔兰民族戏剧家葛利高里夫人《月亮上升》的《三江好》也有同样的过程和结构。游击队长“三江好”与“伪”警察最后达成和锯和认同，是通过家乡的小调和关于“家乡”的共同记忆，这也是流动性的结果。在抗战戏剧中，这是常用的有效的叙述策略。
　　
　　三、烤火的人把路标熏黑了
　　
　　30多年来努力不缀，坚持致力于帐篷戏剧的日本戏剧工作者樱井大造在谈到“民众戏剧”的时候用了一个非常有趣的事例加以说明。他说，他们在短工者聚居的地区巡回演剧的时候，常常看到很多劳动者在路旁烤火，一般人看到这些在路边烤火的人，看到他们的生活是很悲惨的，觉得这就是民众，樱井认为，这太表面了。他注意到了路旁的一个单行线标志。由于在路边烤火的人很多，这个标志慢慢地被烤火的烟熏黑了，那个单行线的禁令也就不见了。“这说明烟火已经把这个社会规范解体掉。”樱井进一步提出，应该把这个整体作为一种大的“民众”概念来考虑。民众戏剧的工作，就是要像烟升起熏黑了标志一样，把社会的规范解体掉。他认为，“这个过程对我来说就是美的。”
　　民众戏剧的道路并不是惟一的，在探索这条隐秘的“解放之路”的过程中，前行者的探索并不应该被忽视。今天的中国又处于一个巨大的变动之中，“流动性”成为了一个非常惊人的现象，单单是离乡务工的农民工，就有将近两亿之众，更何况中国社会的流动性并不仅仅限于农民工一个阶层。如何激活这种流动性之后蕴含的文化政治力量，将其转化为与其现实生活紧密联系的生命动力，也许是值得当代艺术工作者认真思考的问题。
　　尼格里和哈特在影响巨大的《帝国》一书中说到，每个历史阶段都要认同一个历史主体，这一历史主体无处不在，面目相似，总是令人不快而又迫不及待地附着在一种共同的生活形态上，这种生活形态不属于有钱有势者：有钱有势者只是部分的、地方性人物，数量有限，偏居一隅。任何时代中纯粹差异的惟一非地方性的“共同之名”应归入穷人名下。而“穷人”是一个“横冲直撞、无处不在、互不相同、四处流动的主体：不屈地探求存在之偶然性的见证。”他们将“穷人”称为我们这个时代的马克思意义上的“放飞的自由鸟”(Vogelfrei)。后现代性的发现包含在穷人这个问题重新出现在政治和生产领域的中心中。真正具有预言性的是卓别林(Charlie Chaplin)在“自由之鸟式”的笑声中向我们揭示的那种贫穷，当一切乌托邦的幻影都已褪去，而且更重要地，当卸下了所有解放的强制，他解释出了一种贫穷的“摩登时代”(modern times)，同时，他将穷人的名字与一种生活，一种解放了的生活和一种解放了的生产联系在了一起。
　　抗战时期的民族危亡已经过去，剧人和观众重新拥有了明亮而辉煌的剧场，但曾经的努力和牺牲并不只应归于历史。当我们再一次重提“民众戏剧”，探寻戏剧的活力的时候，我们不应忘记那行走在路上的戏剧精神，也许，那里就隐藏着中国戏剧走出困境的隐秘道路。
　　
　　责任编辑　贾舒颖