【王国维文学批评的转型之路】 转型之路

　　摘　要：二十世纪初期，中西文化在学术层次有了及其深刻的冲撞。其中王国维在文学方面取得的成就最引人注目。他大力引进叔本华、康德、尼采等西方美学思想，而且结合中国传统文化撰写美学专著。从这些论著中，我们可以看到王国维在中西交汇时寻求中国现代文论模式的转型路径是从“以外化内”到“以内化外”再到“中西融合”的过程。其“中西融合”的批评模式对我们重建当今中国化文学批评模式具有重大的启迪意义。
　　关键词：以外化内；以内化外；中西融合
　　二十世纪初期，中西文化在学术层次有了及其深刻的冲撞。大批学者开始引进西方的哲学、文学和科学，中国思想文化领域开始了向近现代的转变。其中王国维在文学方面取得的成就最引人注目。他大力引进叔本华、康德、尼采等西方美学思想，而且结合中国传统文化撰写美学专著。从探讨王国维融合中西美学及文艺观念的发展轨迹上来讲，《〈红楼梦〉评论》、《屈子文学之精神》、《人间词话》堪为王国维不同时期文学批评的代表。这三篇论著中，我们可以看到他的文学批评的转型路径是从“以外化内”到“以内化外”再到“中西融合”的过程。表面看是“现代”朝“传统”的回归，而实际上并非如此，他后期的思想既不同于传统美学，也不是照搬西方思想，而是对中国传统美学实践进行了新的阐述和改造，代表了王国维调和中西理论资源去建构中国现代文论的一种极有价值的努力。
　　一、王国维文学批评的转型路径综述
　　（一）“以外化内”——《〈红楼梦〉评论》
　　王国维于1904年发表的《〈红楼梦〉评论》是第一次用西方文论话语体系来研究中国文学范式的范本，“其立论全在于叔氏之立脚”。叔本华认为，生命因为意志而存在，现实中意志是得不到满足的，所以人生是痛苦的。生命本质就是痛苦，而痛苦的根源是“欲求”，艺术则可暂时使人忘却痛苦，但又不能彻底地解脱痛苦。王国维在《〈红楼梦〉评论》开篇第二段即说：“生活本质何在？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。”①那何以解欲呢？王国维在后面提出“非美术何足以当之乎！”“而美术中以诗歌、戏典、小说为其顶点，以其目的在描写人生故，吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”接下来他又在第二、三、四章逐层深入地讨论了“《红楼梦》之精神”、“《红楼梦》之美学上之价值”、“《红楼梦》之伦理学上之价值”。可见，王国维用西方哲学和美学体系来评论中国古典小说，其特点是思辨性和逻辑性的，与中国古代文论点评、诗话截然不同。
　　（二）“以内化外”——《屈子文学之精神》
　　1906年，王国维又写了《屈子文学之精神》。屈原与现实格格不入，可视为“寇”，同时又想“改作社会”，洋溢人生热情，可视为“亲”。“如此循环，遂生欧穆亚之人生观”。“欧穆亚”即幽默，借用叔本华的概念，就是指人生之姿态或创作的心态。如果说《〈红楼梦〉评论》是先立一套西方理论框架再将《红楼梦》放进去的话，《屈子文学之精神》则是首先立足于《离骚》作品本身来审慎地选择西方批评概念，是一次成功的“以内化外”的尝试。其运用西方理论的方法要更加圆熟和自然，对屈原的人格精神作了深刻而新颖的解读。
　　（三）“中西融合”——《人间词话》
　　王国维中西融合这种批评策略到《人间词话》中更是达到不着痕迹的境界。《人间词话》1908年发表于《国粹学报》，他放弃了西方话语，而采用了中国传统的文论话语方式，使其整个理论体系在中国传统文论话语框架内展开和运行。从表面上看，王国维是完全退回了传统，但是《人间词话》实际上已经注入了以西方文论话语言说方式为代表的现代文论的理论内核，有着较为严密的内在逻辑性，“其传统的形式和审美意趣中已经注入了现代批评的精神”②。这可以说是一种“中西融合”的路径。
　　二、《人间词话》中“中西融合”的重要表现
　　（一）《人间词话》结构中的表现
　　《人间词话》正稿为六十四则，表面看来和其他词话无异，然而实则却注入了西方文论话语言说的方式，即有其系统化的安排。《人间词话》首先可以分为批评理论和批评实践两个大的部分。叶嘉莹先生对其系统性作了精细的总结。她认为自第一则至第九则是王国维评词准则的标示，从第十则词话开始到第五十二则词话，是《人间词话》中主要的批评实践部分，王国维按照时代的先后顺序，分别对李白、李煜、欧阳修、苏轼、辛弃疾、马致远、纳兰性德等人的作品进行了批评。从这种记叙的顺序来看，《人间词话》的批评理论和批评实践编排有清晰的脉络。
　　（二）“境界说”中的表现
　　“境界说”与叔本华的哲学有着极为密切的联系。“境界”一词来自国外，它本为佛家用语，梵语原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”。王国维“境界说”里一个重要概念就是“有我之境”和“无我之境”。
　　王国维将境界分为“有我之境”和“无我之境”是受到了叔本华关于审美静观和抒情诗的美学思想的影响。叔本华说：在抒情诗及抒情的心境中，“主观的倾向，意志的喜爱，把它自己的色彩赋予被关照的环境，反过来，各种环境又传播它们色彩的反射给意志。”③“在优美的场合，纯粹的认识未经斗争就已经占了优势，因为客体的美，就是说，容易形成它（按，客体）的理念之认识的那种特性，已经从意识那里毫无阻力地，因而也是不知不觉地移走了意志，……于是剩下的是认识的纯粹主体，甚至不带有关意志的一丝记忆。”④这两段话段话与王国维“故物皆著我之色彩”和“故不知何者为我，何者为物”的表达是基本一样的。
　　从主客体关系上看，“有我之境”体现的是一种主客体相对不和谐的状态，在主体情感的主宰下，客体以其相适应于主体需求的功能，满足主体的抒情愿望，客体为主体服务，主体的抒情愿望是整首诗歌所传达的境界的核心所在。与之所不同的是，“无我之境”则阐述的是某种观物的状态，在这种状态中，主观的情感和意志已不再那么强烈， 甚至有时主体已经能够摆脱个人意志的束缚。在这里，主客体已经达到了一种和谐的状态。在这种主客体关系中，主体即诗人以审美静观的姿态来看待审美的对象，他所看到的不仅仅是那一个事物，而是那一个事物的总体所能够给人们带来的一种和谐的美感。在“有我之境”中，我们看到的是诗人的意志，在“无我之境”中我们看到的是对象化的“意志”。