【虚拟的幻梦】 虚拟幻梦 演员表

　　马歇尔・麦克卢汉认为：“由于环境在其初创期是看不见的，人只能意识到这个新环境之前的老环境……因此，除了具有整合性意识的艺术家之外，人人都生活在比当前早一些的日子里”[1]。如果把流行音乐等大众文化现象看作“新环境”是再恰当不过了。而正是由于流行音乐等大众文化现象当下大有自下而上、由边缘走向中心之势，已经形成了“新环境”，我们为了不至于盲视这种新环境，对其进行学理研究就变得理所当然。惟其如此，人们才能够真正从“老环境”进入“新环境”，也才能使流行音乐逐渐由“事实的财富”变成“思想的财富”①。在阐述过程中，笔者不准备就流行音乐而谈流行音乐，而是把它置于大众文化的背景下予以解读。因为在我们这个时代，流行音乐像好莱坞电影、肥皂剧、婚纱摄影、时装表演等时尚现象一样，属于大众文化的一支。本文所阐释的流行音乐主要是指大众化的、与工业化和城市化相伴而生的流行音乐。
　　
　　一
　　
　　在进入本文论题之前，先回顾一下过去在流行音乐等大众文化现象方面比较有系统的、有影响的研究，先“照着讲”，然后再“接着讲”。由于篇幅所限，本文只择具代表性的研究略论一二，以窥流行音乐等大众文化现象的研究现状。在众多对流行音乐的研究中，当数法兰克福学派阿多诺等人的研究较为令人瞩目，从阿多诺的《论流行音乐》（On Popular Music）和他与霍克海默合著的《启蒙辩证法》等著述中，可以看出他们关于流行音乐等大众文化现象的思想。在他们看来，精英文化所具备的独特的、引人入胜的品质已经被流行音乐等大众文化现象的标准化、伪个体化、商业化和流行意识所取代。而且流行音乐等大众文化现象是具有欺骗性和操纵性的意识形态，具有“社会水泥”的作用，是统治阶级用来操纵和控制被统治阶级的工具。此外，流行音乐等大众文化现象造成了接受者被动的听，阿多诺认为“所有的拜物化听众中，电台发烧友也许是最彻底的。他听到什么，甚至他是怎么听到的，都与他毫无干系；他只在乎他在收听节目这一事实本身”[2]。根据他的意思，这种“听”无疑只作用于耳朵，而不作用于大脑，缺少反思性，听众由此被认为是铁板一块的被动的接受机器。所以他们忧心忡忡，对流行音乐等大众文化现象充满了悲观情绪(本雅明除外)。研究阿多诺的一位美国学者看到：“在20世纪中叶，很少有什么具体的音乐实例，可供阿多诺用来缓解他对音乐衰落的看法，……在流行音乐中不存在任何间接的救赎之物”[3]。然而，用一维的眼光来审视流行音乐等大众文化现象，或者说用传统的精英文化的标准来判定流行音乐等大众文化现象，没有意识到大众文化已构成人类文化的一个新的界域，无疑正是法兰克福学派的失误之处。除法兰克福学派外，英国的文化研究学派也较有影响。而英国的文化研究又可分为早期由马修・阿诺德所开创的“文化与文明传统”和之后以霍格特、威廉斯和汤普森等人为代表的“文化主义”的研究。前者对待流行音乐等大众文化的否定态度同法兰克福学派是相同的，但动机各异。比如法兰克福学派认为流行音乐等大众文化现象已经发生异化，是统治阶级控制被统治阶级的工具；而“文化与文明传统”却认为流行音乐等大众文化现象是文化衰败和一种潜在的政治混乱，是一种无政府主义的表现。前者认为流行音乐是自上而下的活动，而后者则把其作为自下而上的活动。之后的“文化主义”研究则带有平民化的色彩，他们转变了对流行音乐等大众文化现象的敌视态度，开始认真深入其中进行思考。和法兰克福学派不同，他们认为接受者并非原子状态的铁板一块，而具有一定的能动作用。在这方面，可以追溯到葛兰西的“霸权理论”，他认为“尽管霸权暗指一个高度一致的社会，但他也不应该被理解为是指一个不存在任何冲突的社会。这一概念是用来指一个对阶级冲突进行控制和疏导使之流进安全的意识形态港湾的社会。”[4]葛兰西的所谓“霸权”，就是一个斗争、沟通、妥协和转化的互动过程，其间充满着内在的张力。英国的“文化主义”研究主要就是对其“霸权理论”的贯彻。以上这些理论基本代表了对流行音乐研究的状况，为人们进一步研究流行音乐等大众文化现象架构了一个学术平台。但这些理论只代表流行音乐研究的某些视角，主要侧重于对流行音乐的价值评判和对流行音乐叙事模式的探究，而没有针对性地对流行音乐的根本内涵和存在根据进行阐释，或者说他们阐述得还不够全面。
　　
　　二
　　
　　要洞悉流行音乐的根本内涵，我们必须明白它所处的特定时期――大众文化时代。这种文化和精英文化是相对的，与精英文化表现某种理想的审美追求不同，它旨在创设某种虚拟的审美追求。或者说，作为大众文化一部分的流行音乐正在为接受者制造一场虚拟的幻梦，成为接受者的欲望投射。理想要通过努力追求去设法实现，而梦幻是无法实现、也是无须实现的。虽然阿多诺主要对流行音乐等大众文化现象进行价值评判，但其评判中隐含着对流行音乐等大众文化现象内涵的透析：“文化工业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者。它不断地改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已。需求者虽然受到琳琅满目、五光十色的招贴的诱惑，但实际上仍不得不过着日常惨淡的生活。同样的，艺术作品也不能兑现性爱”[5]。这里的“画饼充饥”指的就是人的梦想的虚拟实现。麦当娜的许多歌曲及其在舞台上的性感表演，可以作为这段引文的注脚。具体以流行歌曲的主要内容――情感主题为例，流行歌曲整日喋喋不休地歌唱爱情，他们反复吟唱爱的甜蜜，爱的美丽，爱的憧憬，爱的苦痛，爱的忧伤，爱的失落，等等。但这种爱情是虚幻的，现实中往往实现不了，或者说根本就是无须实现②。如歌曲《纤夫的爱》把现实中本应是紧绷绷的纤绳，变成了“荡悠悠”。而过去民谣中的“结束作男儿，与郎牵百丈”，也变成了“只盼日头它落西山沟哇，让你亲个够”。这，无疑给人一种虚幻的逢场作戏之感。像“心要让你听见，爱要让你看见”，“我的爱赤裸裸”这样的示爱方式在现实中也是少见的，和我们一贯以为的“距离产生美”大相径庭，难免让人觉得“过把瘾就死”。而在《为了爱，梦一生》和《来生缘》等歌曲中，爱情几乎就是人生的全部，除了爱，人生别无所求。这对现代社会中繁忙而紧张的普通大众而言，无疑也只能是一种无法实现的奢望。可以说，诸如此类的一些歌曲都旨在为接受者制造一场虚拟的他者梦。歌曲《小芳》表现的同样是一种虚幻的爱，歌曲中的男主人公决不会和小芳结婚，他只不过是在人情冷落中寻求一叶精神的木舟。然而这些爱情歌曲像触电一样，一次次强烈震撼着人们！在他们看来，这些幻想的爱情尽管无法实现但决不是无法体验，能够在幻梦中体验这一切已足够，能在虚拟的情感世界里过一把瘾就是最大的幸福，这和过去那种四平八稳、按部就班的爱情观及爱情的功利主义截然相反。再以流行音乐的另一个主题――思乡主题为例，很多流行歌曲都表现出思乡的情绪③。但是他们永远在想家，却永远不回家，或者说根本无家可归，于是他们尽情地宣泄着无根和漂泊的感觉，诉说着他们是“过客”而不是“归人”。歌曲《九月九的酒》所表达的内涵正是如此，主人公虽然“回家的打算，始终在心头”，但在现实中却只能是永远“走走走走走啊走”，只能是“漂流在外头”。《流浪歌》表达了同样的内容，“流浪的脚步走遍天涯，没有一个家”，回家的梦想跃然心头。这种情绪在歌曲《等你在老地方》中体现得更为明显，主人公虽然思乡心切，虽然对故乡充满深深的眷恋，但却只能“年复一年梦回故乡”。这些流行歌曲只是在制造一种思乡之梦。在这里，流行音乐的制作者把我们的梦想偷去，并加以包装，然后又高价出售给我们，这无疑只能是虚幻的。流行音乐不仅通过音乐本身来虚拟幻梦，而且通过“歌星”来造梦。如王杰的“浪子”形象，姜育恒的“忧郁”形象，以及李玲玉和杨玉莹的“甜妹子”形象等，都给接受者一种大众情人的幻象。而且，梦，是不能够被惊醒的。所以，歌星一旦被创设为某种梦象，就不能更改，不然，大众就会失去兴趣。记得前不久李玲玉在“新视听”节目中出席屠洪刚的演唱会时曾说，以前别人总是把她与“甜妹子”联系在一起，其实她根本就不是这样的人，她实质上很开朗、豁达、好动，举止不怎么讲究，但每当歌迷看到她时，她总是装成秀气的“甜妹子”形象。这，正是一种幻象。于是流行音乐和歌星就像婚纱摄影、肥皂剧等大众文化现象一样，成为一种虚拟的幻梦。而接受者则沉醉其中，甘愿“在别人的故事里流自己的眼泪”。正如阿尔都塞的意识形态建构主体一样，我们也被流行音乐建构着，而且是自愿被建构。
　　
　　三
　　
　　在知晓流行音乐的根本内涵后，我们还要进一步追问它的存在根据。
　　从接受者角度来看，这与人类从有根的生命存在状态转移到无根的生命存在状态有关。流行音乐的产生和流行无疑是人类社会在近代各方面发生重大变化的结果。哥白尼的日心说可谓是对人类地球观的一次沉重打击，所谓“哥白尼式的革命”。达尔文的生物进化论在人类的人种观上同样完成了“哥白尼式的革命”，人类并非是上帝之子、人间之灵、山中之仙，只不过是由类人猿进化而来。而马克思的唯物史观、爱因斯坦相对论、尼采的酒神哲学和弗洛伊德的无意识学说，分别从历史、时空、生命和自我等方面把人从高贵的神坛上无情地拉了下来。尤其是弗洛伊德的“无意识学说”认为人的“自我”并非是人类最根本的实在，只不过是“本我”和“超我”之间相互妥协和调和的一种虚设的幻象，是一种不真实的生命存在状态。这，完成了对人的最后致命一击，从而把人连根斩断，使人从有根的生命存在状态转移到无根的生命存在状态。传统世界的稳定感不复存在，一切都无永恒可言。没有了根的束缚，我们现在变得比任何时候都自由，这种自由不是超越了必然性的自由，而是弃置了必然性的自由，是一种既断祖绝宗又断子绝孙的自由，“永远是现在”是它的最新内涵。然而这种失去了“上帝”和“理性主义”监督的自由，却使我们感到空前的被放逐，空前的浮躁、空虚与无聊。蓦然回首，我们成了无依无靠、无人问管的弃儿。由于处于无根的生命存在状态，人类的寻根情结比过去任何时代都深。过去是“误入尘网中”，人类还可以解粘去缚，寻找到他们眼里的生命根基，返还生命的本真状态，如陶潜的辞官罢职，归隐山林。而现代人则彻底失去了生命的根基，他们迫切寻求生命的依归，寻觅精神家园，但在现代社会，这一切只能成为幻梦，而流行音乐等大众文化现象则乘虚而入，使人类的梦想得以虚拟的实现。这是一件双赢的事情，接受者得到的是虚幻梦想的实现，而流行音乐等大众文化的制作者得到的则是金钱。这，无疑就是流行音乐等大众文化现象的秘密。
　　从物质技术的角度来看，流行音乐的发展则与以电子技术为核心的大众传媒技术的横空出世相关。“最初，人类设法征服自然规律，并且几乎取得了成功。最近一百年来，人类一直设法用一种技术规律来代替自然规律，这方面的工作已经在很好的开展之中。”[6]上帝虽然死了，但是技术又成为人类新的上帝，成为新的创世的力量。技术现在几乎无所不能，它不仅复制现实，而且虚拟现实；不仅满足需要，而且满足欲望。贝尔对之洞若观火，“资产阶级社会与众不同的特征是，它所要满足的不是需要，而是欲求。欲求超过了生理本能，进入心理层次，它因而是无限的要求。”[7]所谓欲壑难填，正是如此。这种情形的发生与人类心理的转变直接相关。传统社会是以理性主义为主的社会，人们谈“欲”色变，对带有非理性主义色彩的“欲望”一词讳莫如深，从而造成对人欲望的极端压抑④。“物极”当然就会“必反”，流行音乐等大众文化现象追求的正是对理性主义的反叛，反叛的内容就是追求欲望。而技术，尤其是直接化、具体化和电子化的技术――大众传媒⑤，则真正成就了人类的这一追求，可以说，两者一拍即合。“大众传媒完全与人类的欲望对应，因此大众自然会对媒介感兴趣。很多人在大部分时间里可能对监视环境和接受指导不感兴趣，他们只对一些温和的令人愉悦的刺激感兴趣。”[8]但是，大众传播媒介和大众文化在满足人类的欲望方面，并非是一味被动的，它甚至凌驾于人的欲望之上。“作为无线电广播的听众或电视观众，选择只有两个：要么将机子开着，要么把它关了。说大众艺术的目的是满足公众的需要，这是一种站不住脚的借口，事实上公众的需要已受大众艺术的制约了。”[9]大众文化不仅满足人们的欲望，而且可以制造欲望，催生欲望，推销欲望。由此可见，大众文化与其接受者之间是相互作用的，或者说是互动的，正如一首歌里所唱“是我们改变了世界，还是世界改变了我们”。流行音乐的幻梦其实也是一种欲望，是一种无法在现实中真正能够实现的欲望，或者说是一种只能得到虚拟实现的欲望。即使是虚拟的实现和美丽的谎言，人们仍然乐此不疲、沉醉其中，而技术手段恰恰为之提供了保障。“由于艺术作品复制技术的发展，时至今日我们每个人都可以用这个世界上的艺术的极其逼真的复制品来充实我们自己私宅的空间，以在几乎最令人满意的条件下去沉思他们。我们全都变成了王子。”[10]复制技术如此，电子技术则更加无所不能了。借助于电子技术，我们每个人都能够梦想成“真”。
　　
　　参考文献
　　[1]转引自埃里克・麦克卢汉等编《麦克卢汉精粹》[M]，何道宽译，第362页，南京大学出版社, 2000年。
　　[2]阿多诺《论音乐的偶像性和欣赏的退化》，转引自马克・波斯特《第二媒介时代》[M]，第9页，南京大学出版社, 2000年。
　　[3] 马丁・杰《阿多诺》[M]，第159页，台湾桂冠图书股份有限公司, 1992年。
　　[4] 转引自约翰・斯道雷《文化理论与通俗文化导论》[M]，第170页，杨竹山等译，南京大学出版社, 2001年。
　　[5] 霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》[M]，第130―131页，洪佩郁等译，重庆出版社, 1990年。
　　[6] 丹尼尔・贝尔《后工业社会的来临》[M]，第56页，高二译，商务印书馆, 1984年。
　　[7] 丹尼尔・贝尔《资本主义文化矛盾》[M]，第68页，赵一凡译，生活・读书・新知三联书店, 1989年。
　　[8]沃纳・塞佛林等著《传播理论》[M]，第326页，郭镇之译，华夏出版社, 2000年。
　　[9] 豪塞尔《艺术社会学》[M]，第248页，居延安译，学林出版社, 1987年。
　　[10] 沃尔斯托夫《艺术与宗教》[M]，第33页，沈建平译，工人出版社, 1988年。
　　
　　①卡西尔认为“事实的财富并不必然就是思想的财富，除非我们成功地找到了引导我们走出迷宫的指路明灯，我们就不可能对人类文化的一般特性具有真知灼见，我们就仍然会在一大堆似乎缺少一切概念的统一性的、互不相干的材料中迷失方向。”（卡西尔著, 甘阳译. 人论[M]. 上海:上海译文出版社,1985年第30页），本文的主旨即意在找到这盏“指路明灯”。
　　②需要补充说明的是，流行音乐的接受者并非像霍克海默和阿多诺等人认为的那样，完全是被动的，是原子状态的铁板一块，没有意识到流行音乐的虚幻性，他们往往知道这种虚幻性，但他们需要，因为虚拟实现自己的梦想总比没任何指望好。
　　③当然，这里的“乡”具有双重内涵，一是指人的精神家园，一是指未受现代工业社会破坏的、田园牧歌式的现实之乡。
　　④传统社会确实是理性主义的天下，一切都要在理性的法庭上接受审判，它没有意识到，也不愿正视欲望也是人生命本身的有机成分，保持理性、非理性、感性等因素的和平共处正是一个人生命丰富、生动和充溢的表现，欲望并不可怕，可怕的是人一味地受欲望的支配，而成为欲望的奴隶。
　　⑤学界一般认为，从媒介的角度，可以把人类文化分为三个时期，即口语媒介文化、印刷媒介文化、大众传播媒介文化。如果说口语媒介时期偏重于时间，印刷媒介时期偏重于空间的话，那么以电子技术为核心的大众传煤时期，则是时间和空间的整合。大众传媒真正做到无时不在、无处不在、无孔不入，它以最快的时间、最大的面积和最高的效率满足着人们的各种欲望。
　　
　　陈新坤 南京师范大学音乐学院教师
　　（责任编辑 金兆钧）