[风情的固守与深入] 固守流年

　　民族题材在现当代中国绘画创作中占有重要地位。纵观半个多世纪以来整个民族题材绘画创作，如果说吴作人、赵望云等在上世纪40年代的西北之行可谓奏响了民族题材在中国现代绘画史上的前奏，那么50年代的黄胄、叶浅予、周昌谷等借助民族题材创造了又一个新的艺术时代：而新时期的民族题材绘画，在80年代文化寻根和90年代末西部大开发背景下，无论题材开拓的广度还是主题挖掘的深度都有了进一步的发展，并且产生了像陈丹青《西藏组画》等具有深远影响的作品。
　　风情性是民族题材绘画最主要的特征。风情是一个民族在特定的自然地理环境、文化历史背景下长期形成的民俗人情，它不仅体现了各民族不同的生产方式和生活方式，同时也是本民族文化的积淀和在现实生活中的具体表现。在各生活层面中，最能显示一个民族的特点和文化风貌的当属本民族的风情习俗。民族的节庆、礼仪、婚嫁、祭祀等生活习俗常常被纳入画家艺术关照的视野，成为绘画获取民族性与地域性特征的重要依托。中国作为多民族的国家，少数民族居住的地区覆盖着中国大部分版图，虽然相对于中东部的汉族居住区在经济、文化上处于弱势地位，但少数民族多层的历史文化积淀、极具变化而丰富的自然景观、各民族迥异的风土人情，这一切都诱惑着古往今来的艺术家们留连忘返，为他们提供了巨大的素材资源和灵魂憩息的精神家园，同时也为画家们开辟了一个猎奇或在审美上的另类空间。因此，西部猎奇，风情再现是相当比例艺术家们的兴趣所在，难怪大半个世纪以来，画家们把民族风情作了淋漓尽致的展示。地域风情历来是艺术灵感和艺术风格的土壤，因而民族风情成就了云南画派、草原画派等的一度形成，也成为许多画家对此趋之若鹜的原因所在。在当前世界经济、文化全球化的背景下，人们越来越认识到文化多元化的重要性，多样化的区域性文化平衡着人类多方面多层次的精神需求，积极维护和发展地域性民族文化特色，成为当今世界各国的共同选择。因此，毫无疑问，无论从艺术的本体还是当前文化发展的趋势而言，民族题材绘画固守其风情性都是必然的，也是必要的。
　　风情的固守是必要的，但风情的深入更为重要。在对民族风情的审美追求中，画家显然不能仅停留在民族风情的奇异性层面，而是应该在民族风情的描绘中挖掘其背后的文化精神，展示一种当代人生境遇，传达画家对社会对人生的思考和认识。少数民族特有的民族风情无疑为绘画提供了题材上的优势，但不能因过分看重题材的风情性而流于主题表现的肤浅，以至影响到艺术视野的开拓与美学追求的突破。综观当前大量的民族题材绘画，具有震撼力的感人的作品很少，总给人“千人一面”的感觉，其主要症结在于大多数民族题材绘画仍停滞于风情这个层面上，缺失了对题材深刻意蕴的开掘。这主要表现在如下三个方面：
　　其一，关注、钟情于民族风情的表层物象，缺乏对风情背后民族文化精神的挖掘。对民族风情的表现差不多成了20世纪民族题材绘画最主要、也是最普遍的倾向。画家们对少数民族的服饰、住房(如碉楼、毡房、藏式住宅与寺庙)，生产方式(如牧羊、狩猎、织布)，集市贸易，民族节日(如赛马、泼水、锅庄)，生活环境(草原、雪山、森林)等都有着极大的兴趣。综观整个民族题材绘画作品，大多不外于此。如果说早期对这种与汉民族不同的民族风情的表现，对画家以及读者都带有无比新奇的话，那么在当前这个开放的时代，这一切已不再神秘而奇异了。实际上，民族风情沉积和盛载着丰富而深厚的民族文化精神，对于一个民族题材画家而言，如果你真正了解了少数民族的生活，你或许会对他们的顽强和坚毅，对他们的勇敢与奋斗，对他们的宗教虔诚，对他们与自然的亲和，或者对他们的某种精神、心理特征感兴趣，起共鸣，那样，画家就不再仅仅是对他们的服饰、毡房、舞蹈以及风土人情好奇，而是如陈丹青《西藏组画》对深沉雄健的藏族汉子人性的赞美，赵建成的《灵光》对深沉、亢奋的灵魂洗涤追求的揭示一样。所以画家在民族题材绘画中，仅仅表现表面的民族风情是远远不够的，还要深入挖掘蕴藏在社会生活中的民族文化传统精神。
　　其二，滞留于民族风情的表层，一味沉湎于田园牧歌式的怀旧之中，缺乏对民族现实生活的人文关怀。民族风情远不止来自对历史的回忆，对宗教迷狂的沉思，对民族节日狂欢的再现，民族风情是随着时代的发展而发展的。在今天这个开放的、信息化的时代，特别是随着西部大开发步伐的加快，少数民族的生活不再封闭，他们的生活，尤其是文化观念也在发生着巨大变化，原来传统的民族风情注入了更多现代的内容。艺术家应该通过风情，揭示他们现实生活的状态，表现他们传统文化心理在与新的时代风尚碰撞时的矛盾、彷徨、惊奇、期望。而不是一味地留恋那种田园牧歌式的过往生活，却对少数民族的当下生活状态、心理变化置若罔闻。如董丛民在第三届油画展上获金奖的《城市边缘》揭示的蒙古族对城市生活的困惑，十届美展李传真的《远方》表现的少数民族对现代生活的向往等。总体看，这方面的作品是比较少的。
　　其三，滞留于风情的表层，出现了视觉图像符号的概念化。这主要表现为时代变了，民族视觉符号也变了，而我们的许多画家仍在运用多少年来共用的视觉符号表现现代的民族生活。只要是画草原，就是蓝天，白云，勒勒车，牧马人：画西南少数民族就是盛装服饰。事实上随着时代的发展，少数民族地区从生产方式到生活方式都发生了很大变化。比如，对内蒙古来说，几十年前的那个草原，一切都在悄悄的变化，草原被沙化，过去的游牧生活已变成现在的定居生活，蒙古包已变成砖瓦房，牧民小伙子已不再骑着马赶羊群，而是换成了摩托车：蒙古袍只在庆典、祭祀上成为一种旅游符号、政治符号和商业符号。而我们画草原时，直到现在仍是一个蒙古包，几个人，两匹马，一条地平线，一片云，十几年几十年不变，其实是在画一张非常概念的画。总给人“千人一面”的感觉，缺少耳目一新的具有新鲜感的作品，视觉语言符号太概念。除了直观的民族服饰、民族图案这些视觉语言符号外，一个民族的肢体语言、眼神是更为主要的视觉符号，如果除了服饰，就区别不出民族的特征，那说明我们的画作仍然徒有其形而失却其神。笔墨当随时代，当我们再现当代民族生活时，应该用更新鲜、生动的现实图像来表现民族生活。
　　在民族题材绘画创作中，之所以出现以上的情况，究其原因就是简单地把风情当作内容。以为艺术创作就是为风情寻找一种形式，从而缺失了对风情题材意蕴的挖掘，而意蕴正是艺术作品的精神内核。
　　不同的艺术门类和艺术样式，对于意蕴的追求有着程度和方式上的巨大区别，但没有一门艺术可以宣称它不追求深刻的意蕴。绘画虽然更讲究形式美，但绘画同样也把立意作为获得自身灵魂的关键。中国古代绘画那么重视布局、章法和笔墨之趣，但一切高水平的画论家都一无例外地把立意放在全部创作过程的首位。如明代王履说：“画虽状物，主乎意，意不足，谓之非形可也。”清人方薰在《山静居画论》 中则把立意的高下看成是评估整个艺术作品格调高下的根本标志：“作画必先立意以定位置：意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”在实际创作过程中。完全无视立意的艺术家毕竟不多，但许多艺术家都未能重视所立之意的精神等级。见落花而感叹人生，听流水而惋惜时间，望明月而歌颂朗照，当然也能写出一些精巧而漂亮的作品，但这已成了历代艺术家的通用思路，甚至已成了社会的常态心理，不足以构成一个独特的意蕴。而当我们看到陈子昂的《登幽州台歌》，苏轼的《水调歌头》中秋词，却让人领受到了超越对象的自然形态，超越了世人对于特定对象的通用思路，而对人生百味的深切体悟。同是裸体雕像，既可灌注轻薄意念，也可体现人生美好。一尊维纳斯，让人品味出宁静、和谐、单纯的美的极致：罗丹的《青铜时代》刻划了一个生命力健旺的裸体男子大梦初醒的状态，这是人类整体觉醒的象征：而《思想者》，使我们看到了获得思想权利的人的苦恼和神圣。因此，任何题材包括民族题材在意蕴上都有高低深浅多层次伸发的可能。
　　对于民族题材绘画创作来说，风情的突破与深入关键在于打破对题材外象的迷恋，达到对风情背后蕴藏的深刻意蕴的挖掘。风情性作品同样可以深刻，可以具有厚重的文化底蕴和丰富精神内涵。这种深刻的意蕴，概而言之，就是民族文化精神和少数民族在当下现实生活中的心理、思想、情感。
　　要达到风情的深入与突破，这就要求画家首先对少数民族文化有一个深刻的认识，对他们的生活有一个感性的体验。凭着主观感受随意的对一个少数民族作出粗疏的概念性评价是容易的，说它勇敢蛮强，能歌善舞都未尝不可；深入到他们的村寨之中，听民歌，看服饰，寻习俗，要艰难一些，以查寻所得所见之风情图画几张作品，也显得丰润光彩一些，但至此也还是对它的浅层把握。我们所需要的是，深入竣通它的历史河道，清晰地了解它的祖辈所曾经历的豪壮和悲凉，并摸清这部历史在今天的积淀和选择的成果：踏遍它所聚散生息的高山巨川，品位自然环境和它的民族性格的微妙关联：目睹并参与它的全部风俗活动。追溯它的原始形象和宗教观念：探索它的血缘系列和两性观念，领会它的人格意识，从而最终对它的文化心理结构有所憬悟。画家只有了解了这些，把这些东西融注于自己的意识之中，并以时代精神去审视它，才能真正突破风情的表层，不只是为风情而风情，而是揭示风情下的民族文化精神，塑造具有这个民族性格特征的人物。而我们的许多画家并没有完全读懂一个民族，只是采风式地到一个地区走走，靠现代的相机拍摄一大堆的照片，回来之后闭门造车。由于他们没有跃升到民族文化结构这一层次，所以不会产生深刻的作品。
　　对于大多数专注于民族题材绘画的画家来说，那些不是生活于少数民族地区的人，他们虽然具有现代意识与价值观念，但对于少数民族的生活体验深度还不够，对各民族的深层文化没有太深刻的了解认识：而那些生长于民族地区的画家，对本民族的精神文化有先天的感悟体验，但缺乏用现代精神反观民族文化的理性认识。民族题材绘画应该站在现代社会的环境下用时代精神去审视，从而通过形象地再现民族风情而挖掘其民族文化的精神内蕴，去表现当下社会境遇中民族传统文化与现代文化碰撞所产生的民族生存状态心理变化。因为，单有民族风情，并不能从本质上显示民族题材绘画的地域和民族特征，只有在当代文化的境遇中体现民族固有的文化精神，才能使这种风情性绘画获得一种当代价值。
　　
　　责任编辑　贾舒颖