【谢克纳环境戏剧及其中国影响】环境戏剧

　　2005年3月一个玉兰初绽的日子，在上海戏剧学院佛西楼，这座一百多年前德国人建的“乡村俱乐部”前的坡形草地上，我混杂在众多戏剧界专家教授（比如身前就是林兆华先生）和围观学子中间，一睹了著名美国戏剧导演、理论家、纽约大学教授理查德・谢克纳（Richard Schechner）的风采。
　　其时是中国谢克纳戏剧研究中心的成立，仪式自然就搞得比较“环境戏剧”。主席台是佛西楼比地面高两三级台阶的环形走廊。揭牌，讲话，表演都很简洁。嘉宾、师生、不相干的路人（包括从食堂掏了脏脏满满两塑料大桶泔水上的浮油的骑自行车的人）都可随意地站在对面的草地上比肩观看。谢克纳先生普通的短发型、西装牛仔裤，矮而肥胖的身躯是很难说是有什么外在的风采，与他国际戏剧大师的身份所应有的世俗期待是不相符的。然而就是这个普通的美国老头，他的戏剧理论与戏剧呈现却曾经是那样前卫、另类、深邃，而且又影响深远。
　　环境戏剧的开放系统追求演出在参与过程中成为社会活动的终极目标，重新结构了戏剧呈现过程中约定俗成的秩序，使参与者在整体空间环境的行动成为对社会情感衡量的戏剧性尝试，这种衡量来自戏剧的生活化和生活戏剧化的双向运动过程，它不仅是戏剧空间的突破和解放，还是在真正意义上将戏剧的参与过程归还戏剧本质的大胆实践。这位戏剧大师用自己富有说服力的运作方法使戏剧“恢复了危险、兴奋和活力。”（谢克纳《环境戏剧》p90）让他的戏剧实践成为对社会情感与行动的生活化的延伸。
　　谢克纳在新奥尔良剧团执导的《税的牺牲者》一剧中，他把空间改变成一个似乎是即兴创作，不同寻常诞生的环境：这边椅子螺旋式堆向天花板，那边却只有一把精神分析家的躺椅；另一个孤立的高台上还有一把木椅被罩在顶光下；靠墙建有一个小的镜框式舞台为演戏中戏；高架秋千让演员在观众的上方表演；有些场面发生在剧场外的街上或隔壁的房间、楼上的房间――不是所有的场景观众都能看到。楼梯通向不知道的地方，机械设备裸露可见，墙上满是涂鸦的剧本文本摘录……谢克纳让戏剧事件发生在一个完全改变的空间或一个“发现的空间”里。要么创造“环境”要么与环境“协商”与空间布景对话。
　　正统戏剧基本上都是单一焦点关注，环境戏剧并不拒绝单一焦点，但是它允许多焦点，局部焦点或没有焦点。比如在《税的牺牲者》中一个演员走到观众中间，随意挑了个年轻女子与她亲吻，他在她耳边说着有关做爱的悄悄话，这只有一小部分观众能够看见听见的，其他观众只能感觉到那边正在发生着什么，很少有观众会移过去看，他们大都太羞怯。同时，因为他们已经被各式各样的景象和声响所包围，导演正在组织事件的交响，“那边”只是局部焦点，是多焦点的一部分，他们忙不赢。比如，其中有一个场景是这样：坐在黑暗中一张几乎看不见的讲台旁的父亲与坐在观众中间双手抱头的儿子在对话，同时，两部电影在配合他们的对话交替投放或同时投放在相对的两面墙上……
　　在《酒神在1969年》中，当彭透斯在他母亲身边与人做爱时，歌队成员散布在观众中间耳语：“十分钟内我们将把他的肢体撕成碎片，你们会帮助我们吗？”在该剧结尾的时候，如果天气允许，演员们会打开车库门到外面大街上去游行，当然后面跟着观众。在《公社》一剧中，演员走进观众中间向观众“借”衣服和首饰，这些衣服和首饰后来成了高潮谋杀场面演员们的服饰。
　　环境戏剧的主要特征是观众的参与。谢克纳认为观众的参与扩展了演出到底是什么形态的范围，观众的参与使演出被打破成为社会活动。参与有时是观众自发的；有时甚至完全出乎意料；有时是导演策划的结果。比如在《酒神在1969年》中，演死亡仪式时，观众常常脱去衣服自发地加入。在拥抱场面时，观众的参与热情超出了演员的期望――穿着三角裤和背心的女演员和观众睡倒在一起，相互抚摸拥抱……
　　在《公社》中则有许多精心准备的强迫观众的参与。一开始就命令观众脱鞋，不脱就不许进剧场。最经典，最为困难，也最令人不安的观众参与是剧中的米莱场面――再现美军在米莱村屠杀越南平民，需要在观众中选出一十五个人来扮演米莱难民。这有四种解决方案：第一种，把十五个观众赶进演区中央的直径十英尺的圆圈。第二种，从观众中随意挑选十五人，有时候观众不愿意，演员就对观众说：“你们有以下选择，第一，你们到圈子里去，那么演出将继续进行；第二，你们可以找其他人代替你们，如果他们答应了，那么演出继续下去；第三，你们可以呆在原地，那样的话演出将停止，直到你们答应为止；第四，你们可以回家，而演出将在你们不在时继续下去。”第三种是让所有的观众来扮演米莱村民。第四种，观众不是直接参与，而是把所有人的鞋子放在中央，让每一个观众来认领。这几种都是演员预先设计好来操纵观众进行的，但还有的是演员都没有想到的观众参与。在《酒神在1969年》一剧演出的某个晚上，几个观众蓄意xx了扮演彭透斯的演员，直到导演在观众中找到一个自愿者扮演彭透斯，导演和演员们指导他，他即兴创作台词，戏才继续下去。
　　理查德・谢克纳1989年为中国观众导演了孙惠柱编剧的环境戏剧《明日就要出山》。在关于此剧的座谈会记载中，观众对观看演出作为“戏剧活动”或者是“事件活动”的界定，明显区别于观看镜框式舞台的接受过程的说法。
　　首先，在座谈会上谈亲身感受的并不是一般的观众，而是多年来从事戏剧工作的专家学者。其次观看演出的观众和参加戏剧活动参与者的不同定位,也表明他们置身情景之中所经历的新鲜刺激，并非仅仅只有被动观赏的单一角度。这些对戏剧的假定因素了如指掌，常常设计戏剧现场效果，习惯于单向辐射式观演关系的人们，身临其境地在环境戏剧的空间中获得的直接感受同样是“心里有负担，很害怕”；“只当一名围观者”；“我自己想参与，脚动了几下，又缩回去了。……留给我一种混乱”；观众们面对突如其来的危险应接不暇，在真实空间的包容中陷入“一种无法介入也无法还原的尴尬的异己状态”。虽然他们对环境戏剧全面和直接的参与所感受的创造性体验毁誉参半评价各异，由于种种原因也未能真正介入其中，但是习惯于约定的戏剧秩序的他们同样感受到了临近身边，不知结果的危险感，却是事先未曾预料的事实。姑且不去评论感受危险的优劣与否，或者参与中的猜测和困惑是否曾经启发观众的创造力与欣赏力，仅是这种体验的过程就已经跳出以往规定于观演之间的秩序，在恢复和强化观众自我存在的意识中，把观赏的过程转换成为对社会活动的自然参与，让参与者亲身认识了“戏剧在空间里自由地延伸和发展”的危险。在这个过程中，环境戏剧给予了他们不同于其它戏剧形式的空间共享体验，顺理成章地成为所有参与者的共识。
　　 实验戏剧导演孟京辉的1991年排了《等待戈多》，“把观众请到舞台上，演员在台下演，整个环境象病院一样，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就在病院里掰扯来，掰扯去，人生的那点意义就在这样一个空间里掰扯……”2001年王小鹰导演的《安娜・克里思蒂》的开场，整个空间弥漫兰色的雾气，海涛声阵阵包裹着剧场向上空升腾，所有进场的观众坐在舞台上，面对实际上是管道裸露的后台，但是却有在海岸船边的临场感觉，“海浪，雾笛，船钟，弥漫的浓雾和兰色的灯光将演区和观众席笼罩成一个浑沌的整体，朦胧中，一个外表洁净、内心安详的安娜出现在‘甲板’上。”
　　在中央实验话剧院查明哲导演萨特的《死无葬身之地》中，随着剧情的进展，咫尺之间，观众们能够闻到鲜血的腥味，能看到酷刑过程中被施暴者拔下夹在钳子上的手指甲……在被监禁的一群人决定要处决可能经不起拷打的弟弟时，小男孩满场乱跑，跪在观众脚下狂叫“救救我！求求你们不要杀了我！”最后在众目睽睽下抽搐着被掐死。这些导演努力的获得都依赖观众和演员共享的空间。“各种各样的反应变得可能，目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来和谐结合的极度灵活性――一种理智――感官的万花筒。”“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。” 成为演出的实际参加者，不但使观众改变了向来把戏剧看成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。
　　在中国民间的戏剧实验团体的戏剧实践中，高行健编剧牟森导演的《彼岸》的演出也是一次成功的环境戏剧范例：在即兴中重新结构戏剧的秩序，将寓意苦度彼岸的徒劳用规定情景下的全身心运动揭示出来，它“混淆了戏剧和生活的界限，剔除了观演间的冷漠。” 在真正意义上完成环境戏剧的创造。它是在1993年的6月，在北京电影学院的一间用报纸糊满空间的教室进行的。观众沿墙四周而坐，演员就在语言动作和形体动作的交替中展开演出-----在教室的斜角拉起的绳子上爬援。《彼岸》真正创造了某种炽热的氛围，有效地将观众包裹在演出活动中。当演员血红的脸色、暴涨的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉头的喘息、亢奋的呼叫、弥漫的汗味，就在你眼皮底下呈现时，当你看到一群人在你身边和头顶翻滚扑跌撕扯时，当你被演员用绳子捆绑在椅子上，在一定程度上丧失了身体的自由活动，陷入了由大小绳索编织的巨大网络时，当你被演员拉住一条腿扯住一只手，无意中充当了他们攀缘的平衡支点时，你能不为这活生生的搏斗而不是装摸作样的表演，这充满力度与动感的生命喷发，这狂放的生命激流的流泻，这热血的奔突所震撼所刺激所引发吗？
　　但是你如果还能看看蒋樾以这个演出为中心拍摄的同名纪录片《彼岸》，了解一下那些演员，那些怀着艺术梦想从全国各地到北京电影学院来念培训班的年轻人。有的后来只能在蓟门桥的饭店门口作迎宾员；导演牟森当时在穷街陋巷的贫贱生活；那最后随同学来到北方乡下的家乡，叫了几个农民在原野上看他们“刨坑”“放火”“开着破旧拖拉机离开”的南方小伙的戏剧创作……也许大家对“环境”会有更深刻和外展的思考吧。
　　环境戏剧的参与是一种容纳和放纵事件的参与，如果说秩序一向是被看作完成戏剧呈现过程的保证，那么环境戏剧的实践就是对这个保证的挑战 。因此，把握参与的技巧才有可能达到环境戏剧呈现过程的顺畅，以实现事件塑造形态的目的。在当今戏剧艺术的形态呈现丰富多元需求的大环境下，有必要进一步认识环境戏剧所呈现展示的不同样式，以及它为戏剧秩序的改变和重构所带来的现实意义。
　　责任编辑：黄晓利