湘剧 湘剧凭谁挽式微

　　近期连续在《长沙晚报》上读到浣官生先生的大作，其对湘剧之史迹如数家珍，对湘剧日见式微之颓势忧心如焚；建议从整理传统剧目着手进行挽救，进而复兴湘剧之呼吁令人感动；但感动之余则是“无可奈何花落去”的失落与叹惋!今试将其四大难处胪述如次，以证其原委与论断：
　　
　　一日：教育误导颓势难免
　　
　　我每在撰写涉及我国近、现代文化史的论述中，总要对上世纪初我国的1919年的“五・四”运动作深刻而沉痛的反思：当然，这场反对民族文化传统中的封建、保守、落后、反动的意识形态，如政治、思想、教育、文化等上层建筑，提倡新文化，尤其是反对八股式的古文体，主张白话文、引进发达国家的先进思想与科学成果等方面，起到了启蒙与先导的作用，是彪炳史册，功不可没的；但又犯了民族虚无主义和左派幼稚病的严重错误，即一声呐喊，冒出个“打倒孔家店”的荒谬口号，把具有五千年文明史、蕴含着大量的精辟论述和美轮美奂的传统文化全盘否定了、排斥了、打倒了!这就成为其后40余年所发生的“xxxxx’’的前奏、铺垫与伏笔。其所造成令亲者痛而仇者快的严重后果，是多么使人感到沉重而惨痛啊!
　　戏曲是继唐诗、宋词之后的元曲和明、清传奇，成为我国传统文化“各领风骚数百年”的重要历史阶段，一直承传至今。但既然作为传统文化总称的“孔家店“都被打倒了，则其“连锁店”或称为支脉的戏曲还能幸免么?早在上世纪30年代，“五・四”运动的倡导者胡适及其悍将潘孑农、罗家伦等人，就提出要废除戏曲，并已付诸实施：在国立剧专(即中央戏剧学院前身)、上海剧专(即今之上海戏剧学院)、社会教育学院(今之苏州大学)和各省的艺专，都不设戏曲专业；并百般挑剔、限制戏曲的演出。幸亏恩师田汉和欧阳予倩、周贻白、罗合如、焦菊隐等戏曲大师敢顶风犯禁，组织京、湘、桂等剧种的团体参与抗日救亡的演出，才稳住了“花部”(指地方戏曲)的阵脚，进而自力更生，并争取社会各界的支持，于1940年代初创办了一所讲授戏曲史、戏曲理论、培养戏曲演员的“四维剧校”，戏曲艺术才有了自己的教育机构和传道授业的师资队伍。该校的师生们遂成为建国后的戏曲教育家和演艺界的中坚力量，该校发展成今日之中国戏曲学院。
　　但是崇拜洋理论如俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系和英国戈登格雷学派的写实主义剧艺家们，仍然是主流；而以写意为特征的我国传统戏曲的践行者们，依然是个弱势群体，这便决定了戏曲的免疫力和抗击打的能力之既先天不足、又后天失调，一直以来陷于“骨质疏松”颓然欲倒之态势!
　　
　　二日：短暂繁荣好景难持
　　
　　作为传统剧目唯一值得回忆的“峥嵘岁月”，就是建国伊始到1960年代初，即剧评家凌翼云先生所珍视为湘剧的“鼎盛时期”。那是因为当时的中央宣传部副部长周扬、文化部长沈雁冰(即茅盾)和全国剧协主席田汉都是国学根底很深的学者；后者更身任文化部戏曲改进局局长，以身作则创编了《白蛇传》、《谢瑶环》等经典的戏曲作品；加上那时期的现代戏和新编历史剧的出品率不高，而各地方戏曲剧种上演的剧目极多，且大都是传统戏。新从业的戏改干部热情高、干劲足，一时间推陈出新的传统剧目层出不穷，从而促成了连续几届全国和各省、市戏曲会演的成功举办，形成了“删繁就简三秋树，立异标新二月花"的盛况。
　　 遗憾的是好景不常，到了上世纪50年代后期“反右”以后，传统剧目就受到了批判与冷落；接踵而至的“xxxxx”，戏剧界成了重灾区，传统剧目更被视为“封建余孽”而遭致了灭顶之灾!历经十年浩劫，好不容易得到平反昭雪，传统剧目逐渐恢复上演了，真是戏曲界解冻、复苏的大好时机!可惜这只是昙花一现，成为戏曲界的“自我欣赏”和一厢情愿而己；正因为主观愿望与客观现实大相径庭，才使我们如遭当头棒喝与冷水浇头!
　　
　　三日：社会转型元气难复
　　
　　“xxxxx”所造成的空前浩劫，不仅在于传统文化之被否定与这方面的权威和中坚人物之被打倒、甚至牺牲，更为惨重的代价则是造成了历史的空白，毁了一至两代后辈，使其沦为文盲、戏盲和科盲!从革故鼎新的治国方略来看，我国当务之急是促成社会的转型，所以首当其冲的对象是从经济基础的改革着手；但原来的计划经济过于封闭、呆滞，且又根深蒂固，尾大不掉，动起手术来，谈何容易?因此在上世纪的80-90年代初，我国的改革开放还只初见端倪且步履维艰。为了向国外借鉴，国门便豁然大开，果然取得不少他山之石，以攻己之玉；其中最主要的成果，就是实行市场经济，即以市场需求为准则，以经济为杠杆，来制衡供求关系，调动双方的积极性，取得共赢；于是仅以四、五个五年计划的时间，经济的发展迅速，成就辉煌，比“苏联老大哥”还早一步加入了WTO，为举世所瞩目!
　　反观上层建筑领域，特别是戏曲界的情况，却对社会转型所发生的嬗变无所适从。原来建国以后所实行的国有制把演职人员都承包起来，便使原来民营时所有的一点竞争机制“自然消亡”了，尤其是冠以“人类灵魂的工程师"的荣衔，就成了“精神贵族”，但实质上是华而不实，虚浮而脆弱。上世纪50年代末开始败走麦城，再经过“xxxxx”的冲击与摧残，早就被搞得疲癃残疾，溃不成军了!照说“四人帮"被打倒之后，这些“伤病员”应该得到充分的休养生息，发足给养，使精气神得到调适，以重新奋发，恢复与振兴事业。但由于社会的转型，剧团作为一种文化产业，就必须按市场经济的规律来运作。那么，拿甚么产品(剧目)去投放市场，现在的顾客(观众)的时尚为何?就成为戏剧工作者亟待了解并努力去适应的首要课题。但不论所了解和努力的程度怎样，作为精神产品的生产厂家的剧团，总要能提供一定数量的产品(剧目)以飨顾客(观众)吧!随便一盘底，就不免“一声叹息”而大失所望。因为经过“xxxxx”的“血的洗礼”，地方戏曲剧团已元气大伤，原来所能演出的剧目，或被销毁了文本，或者己被遗忘，或行当不齐已无法付排……总之是原本严重亏损的元气已难以恢复，就只好关门歇业，偃旗息鼓！上有愧于祖宗，下无以对观众了!
　　
　　四日：代沟为堑余绪难继
　　
　　我国传统戏曲的特质是“唱做念打”，而以“唱”为首要，是因为它是演绎主旨，表述情节和刻划人物的主要手段。“唱”的原始形态便是吟诗。正如我国传统文论所说的：“诗言志，歌永言。歌之不足，则不觉手之舞之，足之蹈之。”就是对戏曲的源起与形成的生动而精辟的描述与论断。更何况我国的诗歌发源早，《诗经》是结集最早的作品，流传久远；经先秦而至汉乐府――唐诗――宋词――元曲――明清传奇，即是戏曲由孕育而胚胎，终至成形的历程与结果；从而决定其以诗歌为特征之首，乃戏曲艺术表征之精髓。所以观赏传统戏曲必须要懂得中国的诗词；不要求多高的造诣，但至少要有一些常识，才能领略韵律之悦耳，词藻之赏心，音节之有致和意境之无穷。虽经近30年之复苏重振，在广褒的民间已恢复得颇成气候了，但教科书上仍是寥若晨星点点稀；执教者能说得透彻的，除高等学府专授此专业者外，教文学概论、文学史和散文的都少有能胜任者。演艺团体谙此道者则更少了。授者尚且如此，至于广大的受众当然更有甚焉，怎能懂得“海岛冰轮初转腾”描述的为何，杨贵妃之“卧鱼”美在哪里(他们只爱看体操和坦胸、露脐的舞蹈!)；也不会体会项羽“力拔山兮气盖世……虞姬虞姬奈若何”的悲怆惨痛的咏叹和在《夜深沉》伴奏下，虞姬舞剑之深悲、剧痛、爱莫能助、只能以身殉情的错综复杂的心情。从社会环境与氛围来看是躁动的、无序的，这也促使人们急功近利、要求宣泄，就静不下心来欣赏优雅舒缓的传统戏曲，而热衷于挠耳蹶嘴、悉悉索索地唱“我爱你，就象老鼠爱大米!”既逻辑混乱，又比喻荒唐，更趣味低俗!这种传统作品与现代观众之间的“代沟”很难填平。
　　说到传统剧目这笔遗产，从帐面上，即文本上看，我省还是颇具规模的：我曾供职的省艺术研究所(前身为省戏研所)积50多年的惨淡经营，由王前禧先生主编，于上世纪八十年代出版了囊括全省原有的20余个剧种数以千计的剧目之约两千万字的《湖南戏曲传统剧本》共61集，可称“蔚为大观”了；虽以廉价征购，而光顾者甚少，终致内部分配人手一套外，其余堆了半个房间的传统剧集，装了好几部大卡车，当作废纸贱卖给造纸厂化成了纸浆。如认为上述这笔遗产己无甚可取被视为呆帐，那么现有湘剧界的权威、耆宿范正明、文忆萱、谢让尧诸兄所整理、改编的《湘剧高腔十大记》乃湘剧传统剧目之精华；加上他们各自的剧集，都是推陈出新之佳作，可供采撷、付排的，但难见其粉墨登场，实堪惋惜!在这方面我也忝承青睐，为省艺术学校整理、改编了整本戏《大闹天门阵》，把诸多散折贯串、揉合为一体，使其唱做念打俱备、生旦净丑齐全，成为该校(现为湖南省艺术职业学院)湘剧系的教学和公演剧目。我还为1981年的湘剧教学录相整理了《背娃进府》、《卖画杀舟》、《九龙收兴》、《水擒庞德》、《猴变》……等十出湘剧传统折子戏，效果颇好。在教学与录相完毕和聚餐会上，名老艺人徐福慈、萧百岁、李华銮、刘艳美、孙艳瑞、朱妙如等人依依惜别、潸然泪下，感叹：此次相聚不易，不知还有下次否。果然那次成了“最后的晚餐”，湘剧再没有得到任何眷顾，而是接踵竞逐去搞新编历史剧。从编剧、导演等专业眼光来看，都是上乘之作，当然是名重京华，载誉而归；但一公演，却门可罗誉；探究原委，问题不在于作品本身，而是欣赏习惯与剧作演绎手法之间有歧异：我国传统剧目及其观赏的思维定势是“八张牌，摊开打”；观众对剧作的故事和人物早就“了如指掌”，所要鉴赏的是对事件的来龙去脉交代得如何，点送得怎样，重在演员的功夫即“唱做念打”上，怡情乐艺的成份居多；而西洋的戏剧作品，则偏重于编、导的技巧运用与匠心独运；讲究柯南道尔之《福尔摩斯》的布局神秘、希区柯克的悬念层出；再加上布莱希特的意识流手法，间离效果的时空交替、人物幻变，使得看惯了传统戏曲的中国观众扑朔迷离、看不懂了。观众到剧院里来，是为了娱乐；既然“看不懂”，就必然感到累，那又何苦乃尔?于是把传统剧目搁下来、荒废掉，高价求购“与国际接轨”的剧本、聘请享誉国际的学院派导演所产生的全新作品，得到的是专家学者们的“好评如潮”，却输掉了市场的原本属于自己的粉丝之广大观众。这种不顾中国特色、不尊重自己的文化传统、不按照艺术规律而搞舍本求末之“东施效颦”，终至得不偿失、尴尬难堪的结局，对我们湖南戏曲界来说，教训还不够多、不够深么?！
　　现在最根本的困难是：湘剧的传统剧目不是没有可排的，而是没有能排、能演的人了!究竟因何致此?这就要归咎到第二个“代沟” 上来。
　　与其他的载体或曰“形态”不同的是，戏曲所要阐释的主题，描述的情节和刻划的人物，不能停留在阅读、赏析和吟哦上，必须由演员将其活生生地再现于红氍毹上，给观众以实感、质感、美感，使授受双方交流、互动，产生共鸣。这样，只有这样才称得上真正意义上的戏剧艺术。因此说演员是戏剧创作的中心和最后完成者；剧本再优秀，音乐再动听，舞美再精彩，没有人来演，仍然是个“克里空”!
　　从这个角度来看，湘剧界(包括湖南其他剧种)演员已是严重地断代了!我从1938年长沙“文夕大火”期间看长辈亲戚王福宝演《背娃进府》和亲见田汉先生组建、领导湘剧抗日救亡宣传队，其后弃学从剧，忝为老一辈戏改干部，至今已届七十春秋，亲历、亲见了湘剧的辉煌与惨淡、兴盛和衰败，时至今日，男角的“元”字辈、“华”字辈和其他耆宿如徐绍清、廖申翥等；福禄坤班的坤角们均已谢世或仅存一、二；他(她)们的儿孙辈、如省湘首个小演员训练班，即木楠园班的学员们，后成为湘剧骨干力量的左大玢、李自然、陈爱珠、王永光这一辈，也都年逾六旬有半，辍演多年了。当年名重当代，执各自行当牛耳、自成流派者仅王华运、董武炎、刘春泉三人而已。但前者已年届期颐，动弹不得了；后两位也已是耄耋遐龄，对自己的拿手戏只能“言传”，不能“身教”了。(教戏需要强而足的精气神，比一般的演出还辛苦!)上述情况表明：教与学之间的乏嗣断代现象，像一道愈益深阔的天堑，无法填补。没有了执教的人材，恁所留下文本、曲谱如何丰富、精彩、独到，要恢复付阙多年的传统剧目，是难上加难、难以实现的“纸上谈兵”啊!
　　我本是个信誓旦旦，宣称要“孤军死守”传统剧目这块阵地的“钉子户”；退休后，不在其位了，便超脱地去观察、分析，才终于省悟过来，自拔地脱离几十年的“苦恋”；并对其多难之身，余绪难继，表示惋惜与无奈。谨以小诗一首作结云：“五・四”“孔家店”被摧，更遭“文革"粉身雷。“代沟”横亘成天堑，湘剧凭谁挽式微。
　　责任编辑：杨建