[安德列亚斯·吉菲勒：呈现不可见的] 安德列亚斯

　　安德列亚斯 · 吉菲勒（Andreas Gefeller)是一位出生于德国杜塞尔多夫的艺术家，从他的创作中，你好像一眼就能感受到鲜明的德国传统：无人的风景、严谨的理性和一丝不苟的态度，虽然这对于艺术家本人来说并不是有意追求的效果。纵观他的作品，在吉菲勒最早创作的切尔诺贝利核电站事故系列《半生》中，他试图从日常的角度来展现灾难；在Soma系列中他则呈现了原本存在却无法被人类的肉眼看见的事实；《监视》更进了一步，他将相机视为扫描仪，扫过我们平时一览而过的场景，在经过这样的“扫描”和巨细无遗的呈现之后，我们看到了什么？而到了《日本》系列，艺术家对呈现不可见的探索变得更抽象也更简洁，一棵树、一根电线杆，我们可曾换一个角度观察过？透过这些作品，似乎吉菲勒不仅对照片的真假提出质疑，也同时呈现出观察和了解这个世界的不同角度。毕竟当我们思考“为什么要质疑”，“为什么艺术家总是要对熟视无睹的东西提出新观点”时，也许能体会到世界原本何其丰富、多样，是我们自身的局限将我们束缚了。
　　你的第一组作品《半生》是埃森大学读书期间的作品，你的专业是摄影吗？
　　是的，我想成为一名摄影师，不过我也有学习其他专业，比如平面设计、印刷、艺术和哲学。我涉猎很广。
　　摄影给你的最初感受是什么？
　　如果要谈我对摄影最初的感受的话，那得回到我的童年。我很小的时候，父亲给了我一台宝丽来相机。除了拍一些假日留念照之外，我还喜欢把镜头对准太阳，这样拍出来的所有物体都变成了黑色的轮廓，而太阳则成了一颗光芒万丈的明星。这些是我最初的“抽象”照片，而我非常热衷于换一种眼光来看世界。大概15岁的时候吧，我有了一台暗房放大机，那时我想将来我肯定会成为一名职业摄影师。
　　在《半生》这件作品中，你选择以切尔诺贝利核电站事故为主题，这个主题是非常叙事的，而且从你最终编排出的这组作品来看，它也像是一个图片故事，但每一张照片又都显得尽可能客观、不带个人情感。那时你喜欢贝歇夫妇的作品吗？或是杜塞尔多夫学派的其他艺术家？
　　坦率地说，贝歇的作品对我影响不大。今天我能理解他们的重要性，以及我的作品与他们的相关处，但在当时，九十年代中期， 我觉得挺无趣的。在上世纪九十年代，核电站事故虽然已过去许多年，但是媒体报道依然充斥着同样的图片：被损的反应堆和医院里的孩子们。我觉得这只展示了部分的真实，而我希望展示另一部分真实。由大画幅相机拍摄的充满了细节的全景照片，以及仍然生活在那儿的普通人的肖像，它们仍能告诉人们曾经发生的一切。在我看来这个角度还没有被展示过。照片最后的呈现很平静、注重构图、并留有许多空间。我很好奇你是不是能从这些照片中看出那些隐藏的辐射痕迹？是不是我照片的观者会因为知道了这些是在切尔诺贝利拍摄的而感到不舒服呢？这是我的主要考量。使不可见的可见，这是我做的第一个系列，一如后来的《Soma》、《监视》系列。
　　接下来的《Soma》拍的是西班牙的大加纳利岛一个度假中心？
　　是的。我早就想好了要拍一组那样的作品，但不知道到哪儿去拍，直到一次短暂的假期我偶然到了那里。
　　在这个系列中你利用了光线，即夜晚的自然光和人造灯光来纯化照片背景？没有后期加工？为什么要制造一种纯粹而凝固的背景？
　　在2000年我做这组作品的时候，正进行着一场关于数字摄影前途的热烈讨论。一个主要问题是，你还能相信摄影吗？这是很滑稽的，因为从最一开始你就不能相信摄影术。不过最终这场讨论使人们意识到控制的可能性。《Soma》这组作品就是从另一个角度来探讨这个问题的：这些照片看起来好像是数字技术加工过的，实际上却是自然拍摄的，对观者来讲，这是个陷阱。观者第一眼会觉得它们是数字加工的作品——那些人造建筑的外观和黑的天空，以及其他看起来都不像“真的”的场景，但反过来它也成立——我的照片都是真的，而人的视角，尤其是夜晚的视角是有误差的，人眼不能在微光中看出颜色。我通过长时间的曝光呈现了原本就在那儿的颜色，把黑暗的物体变成仿佛在一个或者多个太阳下发光的物体，如果你注意到物体的多重阴影的话。
　　Soma010这张作品真是达到了极致，前景和背景都被简化成黑白对比，只在中间水平线的地方露出一排发光的房子，可以说说你是怎么拍出这张照片的吗？用什么相机设备？
　　《Soma》不是经过数字加工的照片，对此大家已经很清楚了。我使用的是宾得6×7，用的是普通负片胶卷，印在普通的相纸上。这张照片的拍摄也和这个系列的其他照片一样，所有的作品都是在夜晚拍的，都是利用现场的人造光：路灯、建筑物的光等等。我会寻找合适的地点和拍摄位置，即光线角度有点奇怪的地方。Soma010这张照片，我是在一个小村庄外拍摄的，那里非常暗，只有一些来自房子后面小山谷里的街灯。而那些房子刚刚造好，还没有人住，加上那样的光线就让它们显出有点陌生甚至可怕的样子。
　　这个系列你做了多久，一共拍了多少照片？
　　我拍了大约半年的时间，但是花了几个月琢磨长时间曝光技术。我发表了大约40张照片，实际拍的要比这个多得多。
　　2002～2005年你创作了《监视》系列，你选择了俯视的角度，为什么选用这样的视角？
　　这个系列我主要关注二维平面的表面，主要是地面，有时候是墙和天花板。我的相机像扫描仪一样扫过那些平面，这样我使那些通常不移掉天花板或者墙就看不到的东西显现出来。我关心的并不是那些建筑物的形状，而是它们上面留下的痕迹。这样的表面有点像是过去的图像。
　　为什么那些你所选择的平面大多是人造的而且还是高度秩序化的？
　　人总是喜欢让事物秩序井然。他们创造的一切——机器、街道、建筑——都是以矩形线条和方形模块组成的几何结构。这是一种等级系统：街道是平行和方形的，处于道路间的建筑物的平面图是方的、矩形的，就连地板瓷砖也是方的。但是这种由人控制的结构却并不完美：那些有着自己形状和色调的事物打破了这种秩序，噪音无处不在。秩序和噪音如何互相干涉是我作品的一部分，比如这个系列中办公室和艺术学院那几张。另一方面，我也很关心城市环境与自然的关系，比如苗圃那张：人们把树种成整齐的一排一排，但树本身会长出自己的形状——那些树枝是一个高度秩序和等级化结构中的小小噪音。