红砖美术馆门票在哪买 美术馆要找到其所在的经纬――李振华访谈

　　李振华，多年来从事文化艺术出版方面的工作，是国内第一批职业策展人之一，目前将新媒体艺术的理论研究、批评、策展作为主要工作方向。现在担任2010―2012上海电子艺术节（2010―2012 Shanghai Earts Festival）总规划，2010德国转译媒体艺术节评委（transmediale 10）, Leonardo Journal 顾问（2007年至今），SCVA世界艺术刊物顾问（2009）。
　　
　　东方艺术・大家： 在讨论美术馆未来发展的可能性之前，我们想听您先谈谈您对目前国内外的美术馆发展的看法。
　　
　　李振华： 目前的美术馆主要可以从两条线索来看。最早的馆藏概念是由西方兴起的，他们把其他文化或者自身文化中的某些经典艺术品放置在美术馆里进行保存，最典型的可能是大英博物馆这样的机构，它有非常严谨的研究机制和满足各种功能性要求的部门。这类经典的美术馆和博物馆是殖民时代的重要产物。
　　另外一个线索是所谓的新博物馆/美术馆机制，我们经常会听到有人说某个美术馆不收藏怎么叫美术馆呢？我觉得收藏不收藏的问题取决于它是否属于经典化的美术馆或是博物馆系统，在当下有另外一支美术馆可能就没有什么收藏，但是对当代文化的推动是不遗余力的。比如说他们可能纠合收藏家以及其他研究机构一起做工作，专注于展览、展示。这一类型的美术馆在欧美国家也不少，他们在自己的空间里供大家做项目，但项目的方向是非常明确的。
　　
　　东方艺术・大家： 在您看来，在中国这两种形态的美术馆发展的状态如何？
　　
　　李振华： 不论是新美术馆还是经典美术馆，在中国都存在一个方向上的问题，他们在方向上很模糊。尤其是新美术馆，看起来充满了丰富的多样性，但是如果对每一个当下的展事没有进行足够的整理和研究，找不到其上下文的关系，那么这种多样性没有经纬，是没有意义的。对于美术馆来说，只有长期坚持下来的系统性的、扎实的东西是不可替代的。但是如果这个美术馆只付出时间，而一直在东走走，西看看，没有坚持一个方向，那么其他比如国外经验丰富的美术馆来到中国，都可以用最新的模式马上胜出。这就是现在中国新兴美术馆的不足之处，如果只有一个美术馆的壳，放进去什么都可以，那么这个美术馆就没有自己。
　　对于经典性的美术馆，也有的在选择对当代进行研究和收藏，这个在中国刚刚兴起几十年，中间又有一些文化上的断裂。“当代”是一个动态的观念，不断的产生新东西。传统、现代、当代在一起，形成生物多样性的情况才是最好的，我们应该对当代、现代有平等的敬畏。不同类型的美术馆、博物馆要有不同的分工，各自坚持各自的方向，一直走下去。
　　
　　东方艺术・大家： 似乎当代这一部分的研究和收藏是最困难、最复杂的，是这样吗？
　　
　　李振华： 是这样的。以前艺术的发展是地区性的，从60年代以后，伴随着信息爆炸，一下子出现了很多艺术家，很多流派，全球化的交融在不断增加。自披斗士乐队横扫全球这个状况就慢慢开始了―一个来自利物浦的一个小乐队，竟然引起全球的关注。那么我们怎么去整理这个历史呢？这可能是全球史，而不再是一个地区的历史了。回到当代艺术领域，我们可以看看白南准的案例。白南准属于哪里？韩国、德国、美国、日本都有对他的作品和资料所作的重要收藏和整理。这样我们就要在一个相对拆分的关系之中来看白南准，我们如何在他地区性的贡献中，赋予他与这个地区的文化联系？比如如果在中国建立美术馆、收藏白南准的作品，那么我们怎么看待白南准？我们怎么把他纳入到我们的文化语境？这可能是我们的美术馆在收藏和研究当代艺术的时候需要思考的。如果没有这个思考，我们建立的博物馆就无法和其他国家已经建立的白南准博物馆相区别，无法真正把他纳入到我们的文化体系之中。
　　中国的一些收藏家目前在逐渐地转型关注中国当代艺术与全球的文化语境的关系，这很好。比如一个收藏家收藏了黄永的作品，那么可能他还需要收一个杜尚的作品，或者是收一个达达时期的某件作品。这样在文化上就有一种有趣的延续性和比较。因此我觉得中国的美术馆在对中国当代艺术进行研究和收藏时，一定要把视野放宽。比如2007年古根海姆博物馆做马修・巴尼的展览的时候，把马修・巴尼和波依斯做了一个对比，我觉得这很重要。这样一种对比说明，在文化的传承上是没有国界的。
　　
　　东方艺术・大家： 除了平行的地区性对比研究以外，我们还需要做纵向的时间性对比研究是吗？
　　
　　李振华： 是这样的。我们需要研究影响现在重要的当代艺术家的传统艺术家们，比如说齐白石、张大千，他们和蔡国强、徐冰的关系是什么，这是中国的美术馆比较缺乏的研究。如果没有纵向和横向的研究，突然被推出来的一些艺术家，他们横向上与世界文化没有接壤，纵向上与传统文化又没有接壤，突然横空出世，在整体的文化研究里来看是有问题的。
　　
　　东方艺术・大家： 您对美术馆的公共性问题怎么看？
　　
　　李振华： 这个要看美术馆自身的需求。不同的美术馆需要的公共性应该是不一样的。有些研究型的展览和美术馆的公共性需要可能只针对对研究感兴趣的人，而有些美术馆的公共性需要各个层次的公众都来参与。公共性的获得不是一天半天的事情，不能靠炒作一些活动迅速的获得所谓的公共性，因为这会导致专业性的丢失。
　　有的美术馆认为自己做得特别专，别人都不能理解，所以就没人来看，这里面其实也是有问题的，问题就在于怎样抓住有效的观众。今天的美术馆传播的工作很重要，怎么让美术馆的工作传播出去？应该从更广泛的全球性去考虑。如果展览内容做得很专，本地观众不多，比如一个亚洲当代艺术展览，就应该让全球研究亚洲当代艺术的专家们知道，得到他们对展览的观点。这样在全球范围内获得你想获得的某一层次的公众性，就足够了。
　　除此之外，对本地的公众来说，他们是需要被培养的。中国最大的缺陷是，这30年来的新文化运动没有培养出自己面对的公众。一个美术馆强大与否，不取决于一个开幕式来了多少人，而取决于实际会员有多少，这部分人是美术馆在本地真正的公众。
　　
　　东方艺术・大家： 谈过了美术馆和大众的关系之后，我们来谈谈美术馆和艺术家、策展人的关系吧。
　　
　　李振华： 在专业上，我更尊重那种恪守专业的机构。他们会在学术的层面上选择他们要合作的策展人，这种合作需要有一定的观察时间，最后进入到深度有效的合作。欧美的美术馆通常需要大概两年的时间安排一个展览，同时会很尊重地给策展人适当的策展费，不会是太多的钱，是学术上的尊重。美术馆不会影响策展人对艺术家的选择。
　　他们和艺术家的关系也是这样，他们通常有一个强大的顾问团，从多方面考量一个艺术家。80年代英国建立特纳奖就是一个案例，泰特美术馆和收藏家、策展人、艺术家、传媒整体联系在一起，做成这个奖项。你可以说它是一个小的文化阴谋，但是你不得不承认它的成功，并且很合理地分配了各方面的需要。从政治文化到大众的新闻性以及选拔新人的需要等⋯⋯英国的重要艺术家都是特纳奖出来的，这是从80年代由泰特美术馆发起的主导的全球文化20年的重要的一个奖项，我们要思考我们能不能建立这样的东西。
　　
　　东方艺术・大家： 在您看来，西方的美术馆模式就是我们需要赶超的未来吗？
　　
　　李振华： 不是的，我的意思不是承认了他们是一流的美术馆，不能被赶超。他们也有他们的缺陷，只是他们占据了一流的位置。事实上，以中国的资本以及全球对中国的关注度等优势来看，我们是有能力超越他们的。
　　从古典部分看，我们可以做到比大英博物馆更伟大的美术馆，我们有这个能力和足够的资源。从当代来看，中国当代艺术家的人数远远超过世界上任何一个国家，我们年轻艺术家、批评家的活力也非常强大。为什么不能有一个更好的美术馆取代现在欧美为中心的意识形态？中国的意识形态输出是非常有可能的，更高层的政治家都已经谈到这个问题了，我们自己还做不到，这很遗憾。
　　
　　东方艺术・大家： 从美术馆和博物馆的角度来说，您认为我们可以在未来影响到西方的是什么？
　　
　　李振华： 对西方实现文化输出，首先我们要对西方的某一阶段历史充分认可，在认可的同时，我们也要找到影响他们历史的东西，比如说中国文化对他们的影响，就是说追根溯源，根在中国。比如约翰・凯奇（John Cage）所谈的禅意，显然就是中国的文化。
　　所以对全球文化的认识，我们不能简单地介绍某一地区的文化。比如美国文化的传统，是受到欧洲的影响，欧洲的文化传统受到过中东的影响，而中东的传统来自于哪里？远东。西方的很多学者写到中国，都写得很好，法国社会史学家谢和耐（Jacques Gernet）写的中国社会史，还有像现在比较当红的齐林斯基（Siegfried Zielinski）的《媒体考古学》，都是针对一个特别庞大的知识系统，完全不放在欧美中心的问题上，这很重要，这才是我们所认为的人类文化的卓越，是超越政治和国界的，我们要追寻的是这个东西。而且一个真正的强大的国家，在它强大的时候都在研究其他国家的历史。英国研究印度，日本研究中国，都是这样。因此真正的文化输出不是说我在国外做了几百个展览就可以的。
　　如果单纯地输出所谓的中国传统形态的东西，其他国家的人只会说，这就是中国文化，我们不太了解，还是不要看了。我们应该做的首先是沟通，告诉他们我们和他们在历史上、文化上的联系，这样才能实现所谓卓越意识的输出。