新时期中国交响音乐创作：问题与探讨 鹧鸪天创作于什么时期

　　新时期中国交响音乐创作取得了辉煌成就，不仅推出了一大批成功优秀的作品，锻造出一大批交响音乐作曲家，而且还在音乐体裁、表现形式、风格技法以及思想、精神、气质等方面也都展现出极大的创新，使中国交响音乐走出了“五四”后三十年的初创阶段，建国后三十年的摸索阶段，而进入一个相对成熟和不断发展的时期。
　　交响音乐是一个国家文化艺术发展水平的重要标志之一。新时期三十年交响音乐创作所取得的成就，无疑也是这一新的历史阶段中国文化艺术事业得以极大发展的一个有力证明。它见证了改革开放给中国文化艺术发展所带来的巨大动力，也可视为新时期解放思想的重要成果。但新时期三十年的交响音乐创作，尤其是近十年的交响音乐创作，也存在一些突出的问题。本文旨在提出问题并做出相关探讨。
　　第一，交响音乐创作展现出了多元化格局，但却缺乏一个多层次、多指向且各自相对独立的体系。交响音乐创作出现了多元风格和多元价值取向：有歌颂祖国、歌颂党、歌颂军队、歌颂人民的“主旋律”作品，有追求技巧性、探索性、学术性的“学院派”作品，也有取悦于大众的通俗性、商业性作品。这无疑是可喜可贺的，它体现出了“主旋律”前提下的多元化，符合发展中国特色社会主义文化事业的基本要求。但也不难发现，这些不同风格和价值取向的作品却往往共享同一平台，同属同一个价值体系。这就带来两个弊端。一是这些不同风格和价值取向的作品都在不同程度上存在价值的缺失。有的作品写得“学院派”，很有技巧性、探索性、学术性，音乐批评家非常喜欢，因为这类作品总是让批评家们有话可说，但一般听众不喜欢，所谓“叫好不叫座”；有的作品大众很喜欢，很“叫座”，但经不起学术分析，缺乏交响性，技巧性也很差，更没有什么技法风格可圈可点。一些“主旋律”作品在演出形式上、阵容上搞得很豪华，但在思想内容上却显得苍白，甚至出现一种新的“假大空”，无法和建国后那些“红色经典”作品相媲美，在写作上也有粗制滥造的痕迹，“完成任务”、“交作业”的应付痕迹难以掩盖，显然没有过去那种“十年磨一剑”的精神。鱼和熊掌是不可以兼得的。坦率地说，真正“叫好”的作品未必“叫座”，“雅俗共赏”对于交响音乐也许不合适。另一个弊端就是：由于不同风格和价值取向的作品在同一平台接受同一价值标准的评判，也使得交响音乐创作出现“同化”，不同风格和价值取向之间出现融合和兼顾。作曲家们常常抱着不同的文化身份和价值取向创作，一会儿写“主旋律”作品，一会儿写通俗性、商业性音乐，一会儿又写学术性作品。于是，一些音乐作品不伦不类，未能体现出鲜明的风格和价值取向。这样一来，究竟什么样的交响音乐是好的或者中国究竟需要什么样的交响音乐，大家谁也说不清，谁也把握不了。笔者认为，既然交响音乐创作已展现出多元格局，就完全有必要建立一个多层次、多指向且相对独立的价值体系。本来就不是一个层面上的东西，就没有必要在同一个层面上去接受评价。我们可试图建立不同的评价体系，使主旋律的、学术性的、商业的、通俗的，等等不同风格的音乐作品在不同的平台上展现，进入不同的流通渠道，并接受不同标准的评判。只有这样，中国交响音乐创作才能保持和发展这种风格和价值上的多元趋向。否则，中国交响音乐创作就会成为“同一首歌”。
　　第二，交响音乐创作展现出了过于通俗化取向，甚至表现出过于迁就一般听众的“媚俗”。充分考虑交响音乐的可听性，追求其通俗性、趣味性，这无疑是可取的。历史上曾有过许多优秀的通俗管弦乐小品，也有过约翰・施特劳斯这样主要创作通俗小品的音乐大师。但如果所有的作曲家都去追求可听性、通俗性、趣味性，那就成了问题，真正的交响音乐也不复存在。近些年来，文艺界的确存在“媚俗”倾向：说到电影、电视等影像艺术或视觉艺术，最大、最高的标准就是“好看”。至于说音乐，那就要“好听”，而不是“耐看”和“耐听”。于是，人们就如同要求电影要像电视应有一个“好看”的故事一样，要求交响音乐要像流行歌曲一样有一个“好听”的旋律。其实，要求交响音乐好听、老百姓都能听懂，这本来就不可能。交响音乐本来就是“小众艺术”，而不是“大众艺术”。即使是《黄河》、《梁祝》、《春节序曲》等很受欢迎的作品，受众面也并不大。喜欢交响音乐的人数和喜欢流行歌曲的人数相比，小得简直可以忽略不计。听众从来就是被动的，让他们听什么样的音乐他们就听什么样的音乐，从来也没有说“不”。即使是那些很晦涩的交响音乐作品，一般听众也能找到自己的某种追求和境界。问题是我们有些所谓“乐评人”，常以“导师”的口气说这个“不好听”，那个你“听不懂”。什么叫“懂”。这本来就是一个模糊的概念。我们专业的音乐工作者经常误导听众。整天去给一般听众上课，希望他们能像职业音乐家一样在充分掌握交响音乐知识之后再去听音乐，甚至要求他们以一个职业音乐家的身份去听音乐。这个做法就是不对的。的确，要想将交响音乐普及得如流行歌曲一样，无疑是不可能的。而且，越是普及交响音乐，一般听众就越觉得交响音乐高深莫测，结果适得其反。作为一个职业音乐家，我们只能去启发一般听众去感悟音乐，能在音乐中找到他自己的某种追求和境界就可以了。如果这样，我们的许多交响音乐就有了它们的听众，也就无需去考虑听众的接受能力，交响音乐创作也就不会出现“媚俗”倾向。
　　第三，交响音乐创作在表现形式、风格技法上未能展现更多的探索性和学术性，思想内容上则显得贫乏、苍白，更未能体现出什么文化精神和哲学思考。应当承认，在新时期的头二十年，我国还是产生了一大批探索性、学术性作品，也有不少的交响音乐作品，尤其是现代风格的交响音乐，很是具有文化品格和哲学意味。但近十年的交响音乐创作却未能延续这种态势，其审美观念似乎又回到过去，浪漫主义情怀、民族乐派风格又成为主流。在20世纪80年代、90年代，中国交响音乐创作曾出现了一个群体性的形式、风格、技法和语言上的变化。在这些作为现代音乐（“新潮音乐”）的交响音乐作品中，的确存在不少的成功和优秀作品。进入21世纪，音乐风格有所回归实属正常，但如果所有作曲家都“回归”了，都回到原点，那就有问题了。不难发现，一些作品写得四平八稳，很规范，也很好听，其和声、曲式、复调、配器简直可以作为作曲技术理论课程的教材。但这些作品要让你记住是很难的，让你说一点什么、写一点什么就更难了。有时你的确觉得很好，但好在哪里？你说不出来。因为这种作品本来就没有什么创意和设计，更无探索性、学术性可言。也许有人会说，技法没什么，只不过是为所表达的内容服务的。的确如此。那么这些作品究竟又包含了什么思想内容或内涵呢？听众听不出，作曲家也说不出。有的作曲家还干脆说他的作品什么也不表现，也无须去表现什么。这也就更谈不上什么文化精神和哲学思考。这样的作品不能不说是平庸之作。众所周知，一部音乐作品即使什么也不表现，是纯“自律”的，但其中的“乐音运动形式”往往也是有意味，有目的的，不乏文化和哲学的意味。笔者认为，交响音乐创作应体现出一定的学术性，一部好的交响音乐作品应是一种可供理论家、批评家进行学术探讨的文本。20世纪80年代、90年代的一些现代风格的交响音乐作品就是如此。它们也许并不成功，但却能给人带来理论启示，给予理论家们以刺激，能“一石激起千层浪”。一部成功和优秀的交响音乐，应是音乐技法、形式、语言、风格的载体，也必须是思想的容器，文化与哲学精神的象征符号。只有这样，它才是具有理论意义的，才能激起理论的波澜。一个交响音乐作曲家不仅应具有精湛的音乐技巧，而且应具有一个人文知识分子应有的历史意识、审美品格、文化精神和哲学思考。
　　第四，交响音乐创作缺乏一种自身潜在的动力，以致处在一个被动的过程之中，并表现出浓重的功利色彩。艺术创作需要一种来自艺术家自身的动力。这种动力就是那种发自作曲家内心的激情和冲动。惟有如此，艺术创作才能是一种自发和自觉的活动。音乐创作更是如此，因为音乐是情感艺术。正如《乐记》中所说的，“凡音之起，由人心生也。”只有心曲才能真正打动人，感染人。但近十年来的一些交响音乐作品，似乎都是作曲家在外力的作用下创作的，而不是有感而发，发自作曲家的内心情感。这些“外力”最终都指向了“名利”。毋庸置疑，对于一个作曲家而言，要获得这些“名利”就必须极力地满足一大堆与自己创作初衷与意图不相吻合的要求。这就使得一些作曲家的音乐创作常处在被动的过程中，其作品也就显得言不由衷，甚至给人一种牵强和不自然的感觉。还不难发现，当下大多数作曲家没有接受“委约”一般都不会动手搞创作。当然，这种现象与作曲家的生存状态有关。在今天这样一个时代，任何人都有权利享受经济增长所带来的实惠。但艺术创作不能商品化，一旦商业化了，那就不可能产生真正的精品。交响音乐创作需要动力，但这种动力不应该是“名利”，而应该是一种文化使命感，更重要的是那种真正发自内心的激情和冲动。但在近十年的交响音乐作品中，我们似乎难以看到这种激情和冲动。
　　第五，交响音乐创作几乎成为北京、上海两地作曲家的专利，而其他地区的作曲家则被边缘化了，展现出创作力量分布的不平衡。正因为北京、上海是中国绝对的文化中心，两地作曲家极大地享受到了地域上的便利和文化的优势。尤其是北京的作曲家，他们得到了更多的委约，他们的作品也得到了更充分的重视，得到了更广泛的传播。北京、上海的作曲家能充分享受到这种优越性，本无可厚非。但长此以往就会给人一个错觉，那就是只有北京、上海的作曲家才能创作交响音乐，其他地方的作曲家是不能写交响音乐的，甚至根本就不可能有什么交响音乐作曲家。应当承认，当今中国最好的交响音乐作曲家的确在北京和上海，但北京和上海的作曲家并非个个都能创作出好的交响音乐，即使是那些最优秀的作曲家，也未必还能写出好的作品。一些文化机构和组织似乎没有看到这些，甚至趋之若鹜，将京、沪两地的一些二三流作曲家也奉为大师。因此，京、沪之外一些地方的作曲家就很少接到委约，他们的作品也很难得奖并得到推介。但实际上，恰恰是在武汉、西安、广州、成都、沈阳这些地方，有一批优秀的作曲家，可谓藏龙卧虎。他们与北京、上海两个文化中心的作曲家相比，似乎有很多的优势。首先他们都有足够的时间和精力，他们一旦接到委约，无疑就可以全力以赴。更重要的是，这些地方的作曲家有很好的交响音乐创作技巧，其中有些作曲家都曾创作出成功之作，而且他们长期生活在文化中心之外的边缘地区，与北京、上海的作曲家相比，他们能更方便地吸收到某些地域文化的因素，以致使他们的作品更具活力、更新鲜。当然，地方作曲家的作品得不到推介的重要原因还在于他们自甘寂寞，放弃了到文化中心争得一席之地的决心和勇气。笔者认为，中国交响音乐创作的再度崛起和繁荣，还需要真正形成所有中国作曲家的交流与对话。
　　交响音乐创作，作为中国特色社会主义文化事业，需要大发展、大繁荣。怎样才能大发展、大繁荣呢？笔者认为：首先应建立合理的价值体系和良好的激励机制。这包括：形成一个将交响音乐作为一个国家音乐发展水平重要标志的理念，并予以区别对待，给予充分的重视和扶持。这就需要将交响音乐事业作为一个公益事业来发展，而不是将其商品化，使其进入商业化运作的轨道。要成立一个真正对中国交响音乐创作能起推动作用的交响音乐基金会。其次应加强发展中国交响音乐事业的使命感，并大力培植交响音乐创作的后备人才。发展中国交响音乐事业曾是许多音乐家、特别是老一代音乐家的梦想和历史责任，但对于今天许多音乐家而言，这种历史责任感已少有了。中国交响音乐创作的后备力量已显不足。长期以来，我们将发展交响音乐事业的重心放在培养交响音乐的听众上，现在看来，这个重心似乎应该放在培养年轻一代交响音乐作曲家上。许多事实都告诉我们，培养交响音乐创作的后备人才比培养交响音乐听众更重要。另外，还应大力推介交响音乐新作品，以刺激作曲家的创作热情。应该说，在当今的音乐生活中，交响音乐会还是比较频繁的。但演来演去还是欧洲作品。中国作品很少得到演奏，新作品就更是少得可怜。在大半个世纪的中国交响音乐作品中，成功和优秀的作品并不只是《黄河》、《梁祝》和《北京喜讯到边寨》。香港管弦乐团多年来就有这样一个传统：任何一场交响音乐会中，至少都必须演奏一部本港作曲家的作品。我们大陆的交响乐团似乎没有这样的规定。我们不要总是考虑票房，也应该用新作品给观众换换口味。一些作品只要不断地推介，最终观众也会喜欢的。这样，一些作曲家的新作品也不会束之高阁了。作曲家的创作热情就被激发出来了，发展中国交响音乐事业就不再是一句空话了。
　　
　　李诗原：解放军艺术学院
　　责任编辑：赵卓