文艺电影的强势回归和６１届戛纳电影节 戛纳电影节2018

　　 2008年5月14－25日，61届戛纳电影节在摆脱了60年庆典需要拉拢人气的负担后，以一种更富勇气和个性的姿态展开。12天足够这个小城化作比巴黎更浮华的盛宴，也越来越显露出一种精神分裂或是商业与艺术两难的焦虑状态：他们拒绝商业味道浓重的好莱坞影片（去年，奥斯卡大赢家《老无所依》甚至没能在戛纳获得任何奖励），史蒂文・索德伯格、查理・考夫曼和伊斯特伍德的入选显然也更接近“革命阵营”，更何况评委会主席请了“坏小子”西恩・潘。作为戛纳、威尼斯、柏林的三料影帝，西恩・潘懂得回报的道理，不仅将众多大奖留给了欧洲文艺片，还别出心裁地搞出一个特别奖，授予从未拿过戛纳影后的凯瑟琳・德芙纳。不过，另一个特别奖得主伊斯特伍德的不领情或许表明了老前辈对这种选择的微词。
　　
　　1.文艺电影：戛纳趣味的回归
　　事实上，在喧闹的气氛和阴冷的天气下，本届戛纳既想在“新浪潮”50年和“五月风暴”40年的怀旧气氛中给自己重新拟定方向，给世界电影带去它们的暗示，又不得不在整个世界经济衰退的阴影下，老老实实地做好商业营销。《夺宝奇兵4》和《功夫熊猫》两部参展片的盛大明星阵容几乎抢去了整个电影节的半壁风光，以至于让人怀疑请娜塔莉・波曼做评委，是否只是为了提高红毯秀的质量。而戛纳影评人对《夺宝奇兵4》的批评丝毫没有影响其随后在北美影院卷钱的步伐，或许也印证了这个世界艺术电影大展尴尬的地位。
　　相对于奥斯卡，戛纳这种以艺术为主要取向的电影节，从选片到颁奖，都不免主观。或者说，引导性的目的大于公正的评价。继去年的死亡气息浓重之后，本届又成了灾难题材的集中地：失明、儿子失踪、问题少年、黑金政治、家庭悲剧等等，评委会最终交出了一份被《德法艺术5台》评价为“富有使命感的获奖名单，评委们的决定显示了他们对今天世界的政治和社会不平等的关注。”
　　戛纳电影节一直有这样的抱负。本届参赛影片既是文艺片的强势回归，也是借助这种影片开放性的表现力，对现实提供某种警示，这是它最可宝贵的地方。《世界报》就认为，今年的参赛片不仅都建立在同样的经济背景下，大多数作品还不约而同可以看作是对现代社会模式失败的警示：《越线》中圣保罗残酷的经济现实、《格莫拉》中的犯罪、《纽约提喻》中艺术的无力……
　　而土耳其、新加坡、菲律宾、以色列、比利时这样一些小国及众多新人导演的入选，与其说是一种客观的艺术评价，不如说是一种文化挖掘和保存。正如电影节总监福茂所说：“戛纳寻找的不是最好的电影，而是最好的电影组合”。换句话说，在美国及英语媒体一家独大的当今世界，法国人仍然希望能够提供另外一种世界影像的拼贴组合。法国《电影生活》杂志在总结今年的选片时，也称赞戛纳主题丰富，是当今世界时事的一面反射镜子，同时又保证了电影本身的创新、多样化和娱乐性。
　　不过，正如美国学者比尔・尼克斯曾分析的，西方电影节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异水，通过电影想像性地经历了当地人的生活。尼克斯指出电影节观众所经历的两种主要“发现”：一是让某位新导演一举成名的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。这种取向多少已经成为一种集体无意识，比如对贾樟柯的连续青睐，福茂直言不讳地说这和他们对中国的关注有关：“我们现在经常讲到中国，因为将要举行的奥运会，因为中国的经济高速发展，贾樟柯的电影，正是以一种具体的原创的形式讲述今天的中国。”威尼斯电影节主席马克・穆勒也评价贾樟柯在新片《二十四城记》中找到了“把握中国现实中最有表现力、最具时代感的元素”的能力，“找到了更好的方法去阐释他的人道主义”。
　　但是，从1960年代以来，戛纳就已经在朝一个疯狂的电影卖场发展，它是世界电影的干洗店，是北美和欧洲电影最重要的聚会，是日本和服、东南亚魔术和拉美热舞混搭表演的昂贵场所，电影制作各个环节的人士都希望来此，以“偶遇”他们之前不曾设想的人士和机会。当然，更重要的是人们想在这里卖掉影片，俄罗斯、韩国、中国、加拿大，乃至于好莱坞，都希望能在此成功售出手中的任何东西：色情片、恐怖片、纪录片、动作片、异域文化偷窥……而不会在乎立起一座牌坊！
　　这让人想起小说家欧文・肖在《戛纳之夜》中借一个人物谈论戛纳电影节所说：“到处都是妓女，在观众中，在银幕上，在大街上，在评委房间，它在每年的两周内成为妓业的永远首都，张开你的腿，拿走你的钱，这应当被印在每个信头上，盖上戛纳的城市印章。”Ealing工作室老板巴纳比・汤普森也说：“戛纳是两个完全不同的东西，电影节并不非常重要。在六七十年代，它绝对代表了国际电影业，但现在有两个平行的世界：艺术电影和主流的商业电影。”很明显，艺术电影成了后者的陪衬，整个卖场品位的装饰。即使这样，今年的活动和晚会也有了缩减，组织质量降低，乃至免费材料发放都大幅减少，似乎面对世界经济现状，人们有一种无形的恐惧，因此不得不在经济上表现得更加谨小慎微。这也使得卖片成为大多数电影人瞩目的焦点。连福茂都反复强调获奖对赢得市场的帮助：“去年罗马尼亚的影片《四月三周两天》在电影节获得了金棕榈大奖，后来法国放映的票房成绩是四百万观众左右，设想如果没有戛纳的获奖，也许只有四万观众的上座率。”他同时提醒中国电影人：“注意不要在纯艺术的作品和大众电影上形成太大差距。我想中国的电影应该继续在多样化的道路上前进，让各类影片的制作更加平衡。我们始终很骄傲中国电影出现在戛纳，也很希望有一天会在这里重新欢迎张艺谋、陈凯歌。”
　　法国同样面临着作者电影传统如何面向大众的问题，《电影手册》杂志4月号做了一个“法国电影基本状况”的专题，炮轰电影工业的诸多病症，其中之一就是被定义为“艺术和实验”的电影过多。戛纳显然想给这类电影带去更积极的暗示，于是动画风格的《和巴什儿跳华尔兹》、天才的蒙太奇横扫一切的《三只猴子》等电影虽备受好评，却在金棕榈上输给了《墙壁之间》：后者的那种冷静、平衡和扎实的纪实叙事赢得了更普遍的尊重。
　　
　　2. 纪录风格的胜利
　　参赛片的选择自然有戛纳趣味的坚持，但更是当今世界电影尤其是文艺电影制作状况的一个反映。去年，Jacques Mandelbaum以《充斥着“死亡”的电影节》为戛纳60大寿做结，称众多大师带来的作品充斥着死亡的考验和形而上学或宗教方面的质疑，而这显然不是来自现实，毕竟生活中并非频繁遭遇死亡，这种深切的忧虑、爱与死亡的交汇更多是审美层面的，是对电影本身衰亡的怅惘，大师短片集《每个人都有自己的电影》中，绝大部分故事都发生在废弃的电影院中，这是高贵的感伤，也是自怜自艾。
　　今年，众多新人新作的加入，重新给电影节注入了对现实的好奇，尤其是采取了一种批判性的观点而非感伤。虽然福茂在展望电影未来时说，“电影发展已经走过了一个世纪，已经很难再找到太多有能力保持创新的导演。”今年的竞赛单元，依然对实验和创新给予了慷慨的支持，尤其是纪录片和记录风格的使用。《世界报》以“反射了法国社会多层面的金棕榈”为标题报道了意外斩获大奖的《墙壁之间》：“满足了此前西恩・潘提出的要求――导演应该对我们生存的这个世界抱有责任感。这一原则在获奖的其他影片中也可以看到，由此保证了获奖名单的一致性。除了土耳其导演锡兰的黑色影片《三只猴子》是个例外，剩下的所有获奖影片都展示了我们生存的这个世界的状态，尤其是它带给人们的痛苦。”考虑到今年柏林电影节金熊奖同样是颁给了纪录风格的《精英部队》，一份在电影节和电影人之间的默契已经达成：在这个越来越复杂的现代社会，人们已经难以在娱乐故事片和形而上的虚构文艺片之间来回跳跃，关于现实和真实的巨大的中间地带迫切需要填补，像好莱坞电影在1970年代所引入那股清新之气一样，文艺电影也需要放下身段，探寻现实，而纪录片的真实特性或者说它的美学形式都给电影人极大的灵感。
　　像去年的《我在伊朗长大》一样，以色列导演阿里・福尔曼讲述1982年黎巴嫩大屠杀的《和巴什儿跳华尔兹》，采用动画和纪录风格的混合，甫一放映，便一片惊艳，并一直是夺标热门，虽因争议未能如愿，但已注定刻在了观众的心中。
　　贾樟柯的《二十四城记》，和他记录正在消失的中国现实的抱负一脉相承，通过军工厂向楼盘的变迁、计划经济向市场经济的转换，“这样一个背景让我突然意识到自己面临的其实是一个记忆，是一个刚刚结束的社会实验的记忆。从经济层面，这个实验已经结束了。因此我想了解这些工人的经验，他们生活在这样一个体制里受到了些什么样的影响。”这种愿望使得贾樟柯从纪录片、从采访着手，最初的片名就叫《工厂的大门》（这让我们想起电影先驱卢米埃尔兄弟的同名作品）。
　　值得一说的是，中国在西方媒体能够得到呼应的影片，往往是现实题材的，只是第五代导演多半走向民俗，第六代则更多个人化地展开现实叙事。它们是中国电影中极难得的补充，但缺少机会完成与国内观众的有效互动，也都失之过于开放和冷静。和现实仍然有一层暧昧的隔膜。不过，今年引起话题的《立春》和《左右》，再加上《二十四城记》，都有机会完成国内外完整的放映，从而探测不同观众对这种形式的接受程度。
　　三部影片的气质各异，时间、背景设置也有不同，《立春》触动了小城困境和理想主义青年的痛和痒，而《左右》采用了中国人所敏感和钟情的伦理题材，予以冷静的理性控制，各自艺术成就不论，却都是对现实的折射。并且，相对于《站台》、《十七岁的单车》等影片的青春叙事和抒情特征，这些影片较大地压抑了个人化观点，而放诸更广阔的视野，更接近一种纪录片的抱负。这很难说是好事，却是关键的转折，一次面向大众的尝试。因为青春题材天然的诗歌气质，很容易给影片布上一种情感悸动，而现实题材的复杂多变，虽然能为电影最终带去取之不尽的财富，却也对讲故事的手法提出了更为挑剔的考验。对现实阴暗/明亮、幸福/悲伤、关爱/冷漠等等对立因素的取舍，对各种冲突矛盾的观察和分析，都极可能挑逗起媒体、观众等诸多层面的敏感，甚至要试探在刺激观众和取悦观众间的平衡。
　　如果说以政治意识形态著称的柏林电影节选择《精英部队》，是因为它在出色的商业片技巧下隐藏了残酷的思想表达的话，戛纳选择《墙壁之间》却是因为这部纪录和虚构融合的影片既焦虑，又温和，客观展示了法国国民教育的诸多问题：偏僻街区的问题中学；以暴力攻击来解决矛盾的轻率态度；不同种族和经历的移民学生如何融入主流社会，以及由此引出的移民的居留和身份问题；还有教师的职责，权威教育和民主原则的冲突等等。导演洛朗・坎特是从巴黎北部一所普通中学的志愿者里挑选了这些背景各异的学生，培训他们以展现其最真实的性格冲突，包括充满爱心但也会骂脏话的老师。摄影机放弃了主观立场，而以客观的眼睛观察、还原现实，最终赢得了观众热烈的响应。
　　再加上意大利两部因对黑手党题材的表现而引人注目的电影《格莫拉》和《美色男伶》，本届戛纳在呼唤文艺电影回归的同时，也的确在不断地为其注入勇气、活力乃至灵魂，以不断探寻社会、政治乃至人性的真相。这恐怕也是商业电影逐渐吸纳文艺电影实验的成果、并不断吞噬后者领地后，文艺电影最有可能做出的有力反击！因为自己的胆识、智慧，也因为“电影绝对不仅仅是娱乐，如果你要真正的娱乐，你可以去夜总会看艳舞，你可以去喝酒。但是电影不一样，电影的力量太强大了，这注定它不可能仅仅是娱乐，它必定要有人文关怀。”这是“坏小子”西恩・潘的“良心发现”。
　　
　　
　　3. 一个关键的阶段
　　除了法国时隔21年后重获金棕榈，本届戛纳最大的赢家非意大利莫属，《格莫拉》和《美色男伶》分获评委会大奖和评委会特别奖，一扫意大利电影近年来的颓势。但对勇气的褒奖之外，恐怕也涉及了一个关键问题：外界对意大利电影的兴趣已经偏狭到了无黑手党则不兴奋的境地。这是十分危险的。
　　要知道，即使在十分朴素的意大利新现实主义阶段，其题材也是十分广阔的，并一直接续到费里尼和安东尼奥尼的大师时代。近年来，托那托・雷的《天堂电影院》、《西西里岛的美丽传说》等影片虽然风靡全球，但无论是其感伤的基调还是对性启蒙、乡愁等主题的处理，都更像是从费里尼的梦想库里取得素材而做了浅白的处理，实际上已是危险的信号。《格莫拉》导演马提欧・加洛尼和《美色男伶》导演保罗・索伦蒂诺同样是个性有余，包容性不足。刚刚40岁的马提欧，之前曾因《标本制作人》和《初恋》中尖锐地触及了同性恋和性虐待问题成为焦点。
　　黑手党是意大利社会、政治顽疾，也是其电影的传统，但像1960年代弗朗西斯科・罗西在《龙头之死》中的那种冷静，已经殊为难得，太多的黑手党故事不过是商业性地对暴力的卖弄。“不能描绘出身边的现实，我们就不算是在做电影，”这是罗西的名言，纪录片风格的《龙头之死》，“作为后来所有黑帮电影的标准作，这部强悍、复杂的影片揭露了有组织黑帮产生的根源，突出地让人看到意大利北方与南方潜在的对立，”英国学者彼得・考伊说。而《格莫拉》似乎续上了这个传统，在对《格莫拉》做出的各种评论中，人们最为肯定的优点就是导演避开了这类影片常见的暴力鲜血，演员的表演也和流行的风格大相径庭，《综艺》称赞它说：“纪录片的风格令人着迷，巧妙地避免了将暴力和恐怖美学化。”《摄影棚》盛赞的也是它对霍华德・霍克斯的《疤面煞星》以来黑帮类型片常见图像的摒弃。
　　相比之下，《美色男伶》多少有点讨巧和媚俗，它继承了意大利电影攻击政治家的传统，以前总理安德雷奥迪为原型，讽刺性地回顾了这个仍然健在、叱诧意大利政坛40年、如今被授予终身参议员的政治大鳄的一生，并以令人吃惊的活力，成功地塑造了诸多关于丑闻、神秘死亡和暗杀的阴森场面。“权力在任何一个国家都不是完全透明的，这一点在意大利有时会起到特殊的效果。”导演保罗・索伦蒂诺说。影片的勇气和现实意义的确超过了美学评判，就像安德雷奥迪看完私人放映场后的暴跳如雷一样：“这实在太可恶了。我们可以认为它从美学艺术角度上来看是成功的，但是对我来说，让美学见鬼去吧。”索朗蒂诺则庆幸拿到的不是最佳编剧奖，否则他不得不和安德雷奥迪一起分享，因为那些台词几乎都是这个前总理说过的。
　　意大利电影这种尴尬的荣耀也许是整个文艺电影状况的反映。虽然仍然会赢得尊重，却失去了丰富性和影迷的热爱。上世纪六七十年代那种大师云集、色彩斑斓的组合已不复可见，那些对非理性的揭示、对人性幽微的探索、对梦想世界的构筑乃至于宗教的思辨，在这个越来越深化的消费社会，已经显得过于隔阂、晦涩了。所有媒介的速度和节奏都在加快，当新闻急切地转化为资讯轰炸后，文艺电影却被赋予了像伟大的新闻一样描述现实的功能。这或许就是最近几届的欧洲电影节上，现实性作品连续获得推崇的原因。但审慎地说，这也是一种急功近利，影评人越来越用一种社会学的眼光代替审美，而电影人则急切地将良心和目的置于艺术表达的效果之上。以近年中国电影为例，李扬从《盲井》到《盲山》的落差，就仿佛一部艺术品到新闻纪录片的落差，王超在《江城夏日》中甚至牺牲掉人物的个性，而统统具有一种知识分子的口吻，则是这批影人急切性的反映，或者说没有找到达成目的的手段，《立春》受批评的地方，也在于它较劲地表达批判性观点时的那份躁动、夸张乃至于做作。
　　如果说这是年轻影人仍在摸索时的不成熟，那么，那些大师地位已定的导演也难免遭遇不适应。《解放报》就评论本届戛纳电影节上那些声望确立的导演（达内兄弟、詹姆斯・格雷、菲利普・加莱尔等等）的影片，是“充满天才但仅此而已”，“总是很努力地拍摄同样的东西，他们面对的风险不是重复，而是嗦。如果拍得还好可以说成是回归经典，拍砸了就变成了刻板的学院作品。”
　　凭《洛塞塔》（1999）和《孩子》（2005）两获金棕榈的达内兄弟70年代以激进的纪录片创作者身份进入电影界，此后的剧情片创作也极具人文关怀。此番带来的《朗娜的沉默》主题则是移民的艰难生活。“我要说的是，我们愿意了解那些从别处而来的人们。”让・皮埃尔・达内在记者会上说，“我们要表现他们如何来到这里，又将如何安置自己的生活。”“我知道巴尔干半岛有很多类似的故事，”多布罗西说，阿尔巴尼亚、塞尔维亚和土耳其的移民，在欧洲发达国家度日艰难，他们的生活目的，“也仅仅是为了活着”。不过，达内兄弟并不认为自己关注边缘人群是一种限制，“它同样反射了社会的种种层面，也包括社会的中心地带。”
　　被誉为“过去十年最有个性的导演之一”的努里・比格・锡兰是本届戛纳的一个异数，因为他的《三只猴子》尖锐甚至残忍地深入了人物的内心世界，暴露人性的弱点，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。”影片讲述一个政客夜间开车撞倒路人，他掏钱让自己的司机去顶罪。司机入狱后，他的妻子去向政客借钱，却又被引诱，而这一切，司机的儿子都看在了眼里。这场家庭悲剧交织着背叛、谎言和侮辱，并成功地渗透了一丝神秘氛围和惊悚悬念，从而成为一部出色的心理悲剧片。锡兰凭此摘得最佳导演奖，证明了这是本届电影节最单纯地以艺术成就刺激和征服观众的影片。
　　相形之下，维姆・文德斯的《巴勒莫射击》却是完败。在诸多大师谢世后，文德斯俨然已是欧洲艺术电影的执牛耳者，但多年来他却始终处于越界和迷失之中。这部影片讲述一个德国摄影师从柏林赶到巴勒莫，他要和过去来个一刀两段，在这个城市里他遇到了一个年轻的女子和一种完全不同的生活。本是他赖以开宗立派的那种对人的精神和旅途间神秘关系的探索，却和他本人的迷失一样受到了商业流行元素的伤害。形而上的惊悚、演员难以令人信服的表演和闹剧般的制作形式，这种奇怪的结合使人难免质疑《柏林苍穹下》和《德州巴黎》的导演还能否恢复他天才的创造力。
　　
　　
　　4.期待更多惊艳
　　相对于盖棺论定的评价，戛纳更津津乐道于其发掘新人的眼光，无论是特吕弗、库斯图里卡还是索德伯格，去年大师云集时也将大奖给了小国新人的《四月三周两天》。今年固然又是如此意外。但有意味的还是多个戛纳宠儿的命运。
　　比如，有“五月风暴的孩子”和“电影界兰波”之称的法国导演菲利普・加莱尔，是连接“新浪潮”和“后新浪潮”的关键人物，常以超现实的镜头突出一种强烈怪异的孤独感。此次的《拂晓之际》继续放大这种诡异的感觉：一个年轻的摄影师在婚礼当天的清晨醒来，准备着装，却从镜子中看到了此前因为被他抛弃而自杀的女友，现在她从另一个世界尾随着他，呼唤着他……超自然的主题被黑白形式中和，“我不想用电脑特技来欺骗观众，相比之下，让・谷克多的那一套方法更适合我。”加莱尔说。然而，他的影片收获了两极的评价，嘘声和掌声此起彼伏。
　　阿诺・德斯普里钦的《圣诞故事》则对准了一个家族的伤痛，一种儿子“请让我死去”的心结，他总是异常关注普通人的愤懑、怨恨和嫉妒。影片一度是金棕榈热门，也被《电影手册》评价为是为更厚重的起飞所作的铺垫。
　　本届最大的焦点还在于近年来在商业领域成就斐然的史蒂文・索德伯格，1989年，26岁的索德伯格凭《性、谎言、录像带》获得金棕榈一举成名，人们也高度期待这个擅长政治题材的导演能够深入地进入格瓦拉的内心世界。在组委会的努力下，他将计划中的两部影片《阿根廷》和《切・格瓦拉》合为一部《切》参赛，借助本尼西奥・德尔・托罗的表演，正是要寻找“他到底是谁？”影片的长度和过于好莱坞化的叙事妨碍了它的名誉。伊斯特伍德对城市政治文化做出忧伤批判的《换子疑云》同样收获了尊重，却没有惊艳。
　　除了欧洲的全胜，惊喜还在南美那里。就像柏林电影节刚嘉奖过的那样。特别是《越线》的导演沃尔特・塞勒斯，当他代替影后桑德拉・科维洛尼上台领奖时，人们应该注意到那幅斑斓的巴西电影版图竟与他密切相关：这个《中央车站》、《摩托日记》的导演出身上层社会，充裕的物质条件使之能平和地采用记录电影的手法来观察和讲述故事，《越线》切入的是巴西“父亲角色缺失”的问题：“有25%到28%的家庭都是单亲家庭。所以片中所有的角色都在通过不同的方式寻找‘父亲’，他们不愿意做弃儿，没有选择随波逐流，最终，他们分别在牧师、教练、巴士司机的身上找到了‘父亲’，在挣扎和痛苦中选择了自己的人生。”此外，他还是参赛片《雷瑞娜》的共同制作人。开幕片《盲流感》的导演费尔南多・梅里尔斯制作《上帝之城》时也得到了他的大力扶助。有这种积极、紧密的合作关系，拉美电影近年来的精彩崛起也就不是偶然了。
　　
　　娄军：《电影世界》杂志社
　　责任编辑：傅琳