《怒吼吧，中国！》与１９３０年代政治宣传剧:八十年代经典歌曲100道

　　由于政治宣传剧最能起到“武器”的功能，它一直为中国左翼剧人所偏爱。话剧是舶来品，重在宣传鼓动的戏剧理念和相关剧目，于20世纪二三十年代之交从苏联、日本传入中国。戏剧发展史却无法与政治－经济史分开处理，中国左翼剧人筹演翻译剧，必然会遇到诸多困难。在实践中，他们必须不断地修正演出手法和剧本结构模式。融合比较文学和演出史视野，我们将发现，苏联剧作家特列季亚科夫的《怒吼吧，中国！》，堪称中国左翼剧运的原点与原典。本文将极力复原该剧在中国的演出现场，以此为基础，梳理政治宣传剧在1930年代中国的发展变异。
　　
　　一原典与原点
　　
　　成立于1929年的中国第一个左翼剧团“艺术剧社”，曾有（最终促成了其他剧团）上演《怒吼吧，中国！》的打算。该剧揭示了一种戏剧新观念：及时、正面地表现重大政治事件，强调戏剧的宣传鼓动功能并采取恰当的手段。它形成也限制了中国左翼关于“伟大作品”的想像。1920年代产生的众多以国际革命运动为题材的苏联剧作中，《怒吼吧，中国！》被认为“获得了最高成就”[1]；硬币的另一面是：同期的中国政治剧为何会流于“标语口号”？由于该剧对舞台艺术提出了极高要求，以之为试金石，我们亦可考量中国剧坛的舞台艺术水准；倘若搬演此类剧作的物质技术条件并不具备，它又将成为中国左翼必须偏离的原点。
　　《怒吼吧，中国！》取得了十分广泛的国际影响，日本筑地小剧场在东京、英国未名社在曼彻斯特、美国戏剧协社在纽约，以及德国、北欧的一些剧团纷纷演出该剧。1930年代出现了3个中译本[2]；据笔者所掌握的资料，1930－1936年间，至少有17个剧团试图把它搬上舞台，其中5个剧团实现了目标（参见附表）。
　　特列季亚科夫在不同的文艺部门皆取得了可观的成就：戏剧、电影的剧作者，梅耶荷德和爱森斯坦的合作者；未来派诗人，和马雅可夫斯基一起编辑《列夫》《新列夫》杂志；还是散文家和记者。1924年，特氏来到中国，任北京大学俄文专修科教授，中文名“铁捷克”（任国桢在其帮助下翻译了《苏俄文艺论战》）。此年6月，在四川某县，一名美国商人为一两毛钱的船资和船夫发生争执，不慎堕水身亡，船夫逃逸。游弋于长江水面的英国军舰舰长要求绞死任两个码头苦力偿命，否则将炮轰县城[3]。特氏以此为题材创作了史诗，归国后又改编为戏剧，1926年首演于梅耶荷德剧院。作者坦率地称，正是在中国，他“受了《真理报》新闻性质宣传品的影响”，改变了“对于编写剧本的主张”，因此才有纪实性、煽动性的《怒吼吧，中国！》[4]。身兼记者和剧作家，可谓苏联作家的一个传统，他如包戈廷、古巴廖夫等等，亦是如此。他们既有快速把握、记录重大政治事件的锐力，也具备极高的艺术才华。
　　《怒吼吧，中国！》风格素朴，结构简单，对话简洁有力，突破常规没有设置主角。在苏联戏剧的发展脉络中，它属于“室外剧派”，亦是革新派。此派对描写爱情和家庭日常生活不感兴趣，着力表现当代发生的宏大事件、展现人数众多的群众场面。这就要求剧作家突破时空限制，采取自由的多景结构，将剧情分割成许多简短的动作性强的片断[5]。张力释放最终通过呼喊口号释放，是政治宣传剧的典型特征。至于营造戏剧冲突、人物言行切合各自的身份和情境，则是一切优秀剧作的共同特征：
　　全体一贯，渐次达到高潮的，没有间息的紧张，美国人和英国军轮的暴虐，对抗他们的码头苦力，此间所出人物都是很自然地在他的地位不得不然的行动……[6]
　　职是之故，落幕前的怒吼之声，才会让人觉得如同“疾痛惨则呼父母！”[7]欧阳予倩也以该剧说明“宣传也好，武器也好，大凡艺术本身所应具备的条件是决无从忽略的”[8]；考虑到他与左翼的疏离，则可察知其间不无对中国左翼剧人的规劝和希望。
　　大概因为该剧出自苏联作家之手，左翼剧人多认为“意识的正确”是毋庸置疑的[9]。不过，特氏并没有人为地拔高底层人民的觉悟。倒是脱离了左翼文化运动而入“民族主义文艺”阵营的潘孑农认为，让码头工人抽签定生死实在不该：工会领袖“也就是全剧中劳动阶级的代表人，无论如何，他应该是适宜于挺身去为他们同伴替死”，作者不该“让他在妻子的劝阻之下，毫无理由地退缩下来了”[10]。换言之，如要潘孑农处理同一题材，他一定让码头工人争先恐后地挺身而出，最终慷慨就义的必然是工运领袖。把具体人物看作是抽象的阶级性的“代表”，刻划人物就是书写阶级性，自然会导致概念化的毛病。时人且以为，该剧证明了塑造人物“只需type不需要character”[11]，亦是误解。此外，田汉注意到该剧绝“无十行以上的长篇对话”[12]，然而对话“长而空，缺乏性格化和戏剧性”，却是他的剧作的最大弊病[13]。由此可见，政治宣传剧所带来的一些流弊，在左翼文艺运动的发轫期已然存在。
　　
　　三演出或移植
　　
　　有什么样的舞台才有什么样的戏剧：《怒吼吧，中国！》令人吃惊地采用了一幕九景的特殊方式，剧情在码头、炮舰甲板、无线电台等处展开；梅耶荷德剧院备有机械装置，换景自然不成问题；资金由政府提供，可以不顾成本地把“军舰”搬上舞台。在发达的工业国家，美国戏剧协社演出该剧，布景更是完全写实，舞台上庞然大物的“军舰”漂浮在水面之上。中国剧人并不具备这样的经济、技术条件，演出却有一定的政治空间。
　　“九・一八”事变后，以反帝相号召的《怒吼吧，中国！》引起了各方的注意。剧中号召大众反抗的伙夫来自“革命策源地”广东，共产党人固然认为他是共产党员，国民党亦会目其为国民党员。广州对抗南京蒋介石政权，赞助欧阳予倩演出此剧，显然有证明自己才是真正的“革命者”之意。而潘孑农领导的、接受南京方面津贴的“开展社”，也有演出打算；甚至“怒潮剧社”（1933年9月开赴江西作“剿匪”宣传）主编的《新京日报》“戏剧”周刊，也转载了潘氏译本[14]。虽说或显或隐的政治阻力仍然存在，导致众多剧团未能演出的主要原因，还是因为它们缺少适合的舞台、胜任的技术人员和众多训练有素的演员。
　　艺术剧社阵容庞大，成员间联系却相当松散，大多数人对演剧又是外行，曾参与日本左翼剧团活动的许幸之等人就具有了举足轻重的作用。留学期间，许幸之、沈西苓、司徒慧敏等人组成“青年艺术家同盟”，与村山知义、秋田雨雀、藤森成吉等等交往密切，参加了《暴力团记》《西线无战事》《防毒面具》的演出。显然是参加过“筑地”《怒吼吧，中国！》演出的许幸之，触发艺术剧社决定上演此剧。剧社被查封后，大道剧社接手，计划于1932年1月演出，则因“一・二八”事变而中缀。受左翼的影响，终于有了广州戏剧研究所和上海戏剧协社的演出。
　　为演出《怒吼吧，中国！》，欧阳予倩组织了70余人，研究所的小舞台容纳不下，便向广东国民党省党部商借礼堂。结果并不能让他满意：“第一，群众剧要全体健全，这一点我们没有能够十分办得到”。第二，因无机器转台设备，一幕九景变成了九幕剧，换景时间等于甚至超过演出时间。第二场的观众主要是带着孩子的工人，秩序不好，“说话很难听见”。那么，落幕之际台上台下仍一起狂呼口号[15]，就很难说是艺术上的成功所致。
　　上海黄金大戏院（位于法租界，该剧只出现了英美人。）亦无机械转台设备，戏剧协社用暗场抢景的办法居然在两分钟内解决了换景难题，美中不足的是抢景发出的声音过大。资金十分有限的戏剧协社倾注全力、不计得失，花费了两千元左右；如此则无法成为连续不断的戏剧“运动”。演出缺陷仍比比皆是：1，演群众剧，缺乏众多胜任的演员。2，舞台狭小。3，舞台技术人员同样缺乏经验。演室外剧，斑灯把“把人影射到布幕上”，也就是说射到了“天上”。行刑场景，斑灯居然没有打在绞刑架上。“有些声响完全缺乏”：美商和茶房堕水、船夫划船均无声音，“以致一副水上生活的图画竟不能真切的表现出来”。[16]
　　有着悠久历史、舞台经验相对比较丰富的戏剧协社尚且如此，遑论那些新成立的左翼剧团和学校剧团？换言之，戏剧协社仍可勉为其难地演出《怒吼吧，中国！》，一度筹演此剧的艺术剧社、大道剧社必定更是心有余而力不足。
　　沈西苓、许幸之、司徒慧敏等人虽然在日本参加演出，却未能掌握戏剧的各个部门的技能，更没有管理剧团的经验。许幸之专业是美术，戏剧方面所长在化装，在“筑地”演出《怒吼吧，中国！》中的分工是“对演技以及化妆是否像中国人提出意见”；司徒慧敏称自己参加了《西线无战事》等剧的演出，日本学者小谷一郎找到了当日的演出单，却没有发现他的名字，“如果参加的话，大概是作为‘舞台衣裳、舞台排演的顾问’参加的”[17]。一旦要他们独立从事戏剧工作，难免顾此失彼。
　　一般说来，在20世纪二三十年代，一个中国剧团从成立到演出多幕剧，要花费数年时间；为经济、人才、经验所限，一开始只能试演独幕剧。艺术剧社第一次公演即选择了多幕剧，演出“总算在混乱中结束了”[18]，却仍雄心勃勃地演“大戏”。为上演《西线无战事》，他们租借了日人开办的有旋转舞台的“上海演艺馆”，并预告剧社将“采取新的样式，利用电影和幻灯等，但是全体的感觉是务求观实化。不久便有无数的大炮，小炮，机关枪”，显现于舞台[19]。由于没有彩排，众人不能熟练操作旋转舞台，换景有时超过了20分钟；电影和幻灯没有投射在表演区，分散了观众的注意力[20]。更为糟糕的是：“道具不完备而且有时完全忘记带来”[21]；群众演员认为自己的角色不重要，排演时“今天到了，明天不来，以致无从练习”，两次公演皆出现了“剧外的言语，自动的上台”等等能“给整个的剧本破坏到Zaro的地步”的情况。[22]
　　大道剧社曾把苏联小说《第四十一个》改编成《马特迦》演出，却被马彦祥批评得一无是处：灯光、导演、表演皆十分业余；只有一点值得表彰：“饰白军长官的郑重君在全剧的告终时，被马特迦枪击倒地，这一交跌得非常好，我相信他一定是曾经练习过很多次的。”[23]赵铭彝辩解道，“大道”筹演《马特迦》“只有几块钱，心有余而力不足”，用在布景上的只有一块几毛钱；但是，他也不得不承认，“导演和演员都不努力，那是事实，尤其是演员，更是不能希望他们太多”。[24]由此可见，即便没有“一・二八”，以大道剧社纪律松弛、忽视舞台表演、经济捉襟见肘之情形，它也无法演出《怒吼吧，中国！》。
　　《怒吼吧，中国！》《西线无战事》的演出大大开拓了国人的眼界，内容亦具有现实意义，形式上却脱离了中国语境，是一种从苏联――东京――上海的生硬移植。中国左翼剧人不愿考量主客观之条件，力图追踪世界最新艺术形式，以强调自己与国内既存戏剧之不同；虽然让人有耳目一新之感，却因未量力而行而疲于奔命。
　　
　　三影响与嬗变
　　
　　苏联和日本的左翼剧人纷纷以中国的大事件作为创作素材，让中国左翼剧人颇觉尴尬。孙师毅即责问道：“为什么异国的作家既为我们创作了反帝国主义的正确而有力的艺术的武器，在文化中心的上海，而会终于没有响应呢？”[25]袁殊翻译了村山知义的《鸦片战争》之后，也有类似的说法。[26]然而戏剧形态与具体的物质环境密切相关，这是不以剧人意志为转移的。通过“试错法”，政治宣传剧在乡村、街头，在大、小剧场中，必然要呈现出不同形态。
　　“九・一八”“一二・八”事变发生后不久，中国左翼剧人即创作了大量以两次事变为题材的煽动剧，如楼适夷的《SOS》、田汉的《乱钟》、袁牧之的《东北女生宿舍之一夜》（以上皆独幕剧）、《铁蹄下的蠕动》（5幕21景）、欧阳予倩的《上海之战》（8景）等等。就及时反映重大事件、不追求情节之曲折、展现一组人物形象以及采用多景制等方面而言，它们皆受到了《怒吼吧，中国！》的影响。不过，取多景制的《铁蹄下的蠕动》《上海之战》从未搬上舞台。规模宏大的多幕剧无法与政治运动相配合，加之以左翼剧团的水平有限，经常上演的还是那些剧情在室内展开的独幕宣传剧。
　　即便如此，左翼剧人们还是更进一步，试图把《怒吼吧，中国！》移植到边远省份。广西为李宗仁、白崇禧所控制，并不压制反帝文化运动，所以有几个广西剧团演出了此剧。附表所列某师范学校剧团，由来自上海的沈起予和一些来自广州的剧人组织，承某师师部捐50元，又卖掉学校农场的两头牛得100多元――该校目的在培养乡村教师，故设有农场 [27]。《怒吼吧，中国！》虽好，却是舶来品、奢侈品，以上海为口岸转销内地，终因价格昂贵而无法销行。在此，我们也看到了活跃于大都市的左翼文化人对于内地的疏离。
　　到了1936年，崔嵬等人在戏剧大众化实践中，“企图由多种形式的实验中找出一种最合适的形式”。在农村，由于时常觅不到舞台，他们必须“打却四堵墙的拘束”，改用幕表制、“旧戏的手法”，却能表现日本兵演习这样的“大场面”，演来却十分“有效果”。这让刚刚翻译了苏联剧作《西班牙万岁》的于伶有如梦初醒之感：室外剧派“简直把幕与场的界限都失掉了。他们用最新式的设置完全的活动舞台演，我们就用旧戏的方法来演也可以，反正观众多有旧戏的传统，可以想象地接受的”。[28]中国剧人布置真实而宏大的舞台空间，实在是困难重重，传统戏曲的手法却有种种便利之处，亦与中国乡村的物质环境相配套。其实，积极推倒“第四堵墙”的梅耶荷德，虽然拥有现代设备，却仍把“假定性”作为自己核心理念之一，依据之一也正是中国的“旧戏”。原来，《怒吼吧，中国！》虽首演于梅耶荷德剧院，却非梅氏本人导演。
　　崔嵬等人必须摆脱舞台现实主义的束缚，也突破了批评家们对于“伟大的作品”的想像。不过，他们只是把自己的创造当作是临时性的补救措施，却与同期英美国家的工人戏剧形态贴近。19世纪末到1930年代之间的英美工人戏剧运动中产生的政治煽动剧（Agit-prop），“没有舞台、没有幕布、没有道具”；“它是流动的――送到观众面前而非坐待观众到来”；“视情况需要，歌曲、性格提示、独白等等可以临时准备，亦可随时打乱重来”。[29]
　　1935年，左翼剧运之一脉，开始进入大剧场作营业性公演，产生了《赛金花》一类的政治通俗剧，遭到了“文明戏”“庸俗化”的指责。没有证据表明夏衍有意向文明戏学习，让人意料不到的是，作者早年的戏剧经验却发挥了作用。《赛金花》不但要求在幕前放电影，而且“幕后放黄烟，至观众能闻到火药味”；虽然轰动一时的海派京戏《红羊豪侠传》的一大“噱头”，也是使演员表演和幕上电影凑合，然村山知义改编的《西线无战事》，亦要求在舞台上放映影片，以扩展戏剧表现力。周煦良称《赛金花》颇似文明戏，理由之一是它不加节制的采用七幕[30]，而《怒吼吧，中国！》更是一幕九景。《怒吼吧，中国！》使用了大量的群众演员，夏衍也不加节制地添设角色，从演出广告可知，《赛金花》实际演出者多达58人。《赛金花》《怒吼吧，中国！》之异毋庸赘言，这里要说的是：左翼剧人的先锋姿态不但日益减弱，先锋派戏剧手法在市场中甚至成了可资号召观众的东西。
　　想当初，徐懋庸借戏剧协社演出《怒吼吧，中国！》之机，批评了曾经风行一时的“革命＋恋爱”作品：“我们只看到革命家和民族英雄的悲欢离合――大抵还穿插着恋爱。若问革命和民族运动，则‘云深不知处’”[31]。冯雪峰归纳的“新小说”特征，隐然以《怒吼吧，中国！》为原典。此前流行的“革命＋恋爱”，固然有助于革命意识之传播，却也有可能被作为畅销书来消费――消费罗曼司、情欲描写。“新写实主义”代之而起，革命试图绕过三角恋爱的滥调而现身于舞台、银幕和小说。《赛金花》却成为左翼剧团进入市场后的原典和原点，受其触发，产生了《夜光杯》（于伶）《春风秋雨》（阿英）等等煽动剧和情节剧的混血儿。
　　最后要说的是，在戏剧史研究中，考察剧目传播（演出）与剧本影响有着不同的研究方式。剧本可以翻译，而物质环境、观众心理、演出机制却是无法复制的。换言之，研究国外戏剧对中国戏剧发展的影响，及其在中国的变异，也就是考察某一时代的戏剧水平和演出的“外部情境逻辑”。而政治宣传戏剧理念在大众化实践和都市大剧场中取不同之形态，亦是不同的演出情境所致。
　　
　　注释
　　[1]参阅：Harold・B・Segel：Twentieth-Century Russian Drama : from Gorky to the Present，P149－152，New York：Columbia University Press，1979。
　　[2] 《发吼吧，中国！》，陈勺水译，《乐群》2卷10期，1929年10月；《呐喊呀，中国！》，叶沉（沈西苓）译，《大众文艺》2卷4号，1930年5月；《怒吼吧，中国！》，潘孑农、冯忌译，《矛盾》2卷1期，1933年9月。欧阳予倩在广州用粤语演出，应有改编本。
　　[3]白熊忠实地翻译了《〈怒吼吧中国〉的作者屈莱却考夫的话》（1933年9月16日《晨报》“每日电影”副刊）：该剧取材于“扬子江上游一千里附近的一处小城市”所发生的事件。后人则以“小城市”为“万县”，事件为“万县惨案”，遂以讹传讹。
　　[4] 《特里查可夫自述》（雨辰节译自《国际文学》第2期），《矛盾》2卷1期。关于特氏生平，还参阅英译本瑞纳教授序言，收罗稷南转译《怒吼吧，中国！》，三联书店出版，1951。
　　[5] 参阅陈世雄《当代苏联戏剧》16－17页，厦门大学出版社，1989。
　　[6]青服：《最近东京新兴演剧评――〈鸦片战争〉和〈呐喊呀，中国〉》，《大众文艺》2卷2期，1929年12月。
　　[7]田汉：《〈怒吼吧，中国！〉》，《南国周刊》第11期，1929年11月30日。
　　[8]欧阳予倩：《〈怒吼吧，中国！〉上演记》，《戏剧》2卷2期，1930年10月。
　　[9] 《我们底话》，1933年9月20日《晨报》“每日电影”。卜万苍、伊文、周伯勋、席耐芳（郑伯奇）、黄子布（夏衍）、袁殊、舒湮、赵铭彝集体讨论，舒湮执笔。
　　[10]潘孑农：《〈怒吼吧，中国！〉之演出》，《矛盾》2卷2期，1933年10月。
　　[11]《Type与Character》，《戏》第2期，1933年10月。文为补白，未署名。
　　[12] 田汉：《〈怒吼吧，中国！〉》。
　　[13] 陈白尘、董健编《中国现代戏剧史稿》，第281、283～284页，中国戏剧出版社，1989。
　　[14]《新京日报》未见，此据汪锡鹏《读者・作者・编者》，《矛盾》2卷3期，1933年11月。
　　[15] 欧阳予倩：《〈怒吼吧，中国！〉上演记》。
　　[16]《我们底话》。
　　[17 ]小谷一郎：《东京“左联”成立前史（其一）》，吴俊编译《东洋文论》，杭州：浙江人民出版社，1998。另见芦田肇：《》《》から《吼えろ支那》、そして《》《》第七十七号,一九九七年三月十八日。
　　[18] ZEN：《艺术剧社第二次公演〈西线无战事〉》，《大众文艺》2卷3号，1930年3月。
　　[19]《艺术剧社第二次公演〈西线无战事〉》。
　　[20] 钱杏村：《观艺术剧社第二次公演后》，《沙仑》，1930年6月。
　　[21] 摩登社《艺术剧社第二次公演座谈会》，《摩登》创刊号，1930年4月。
　　[22] 叶沉（沈西苓）：《戏剧运动的目前误谬及今后的进路》，《沙仑》。
　　[23] 马彦祥：《舞台上的〈马特迦〉》，1931年3月23日《文艺新闻》第2号。
　　[24]《心有余而力不足的舞台上之〈马特加〉――赵铭彝代表“大道”来信》，1931年3月30日《文艺新闻》第3号。
　　[25]《孙师毅谈〈怒吼罢，中国！〉》，1931年4月6日《文艺新闻》第4号。
　　[26]《〈最初欧罗巴之旗〉译后记》，收《最初欧罗巴之旗》（即《鸦片战争》），上海：湖风书局，1932。
　　[27] 沈起予《桂林公演记》，《文艺电影》2期，1935年1月。
　　[28]《移动戏剧座谈会》，《光明》3卷3号，1937年7月10日。
　　[29]Samuel, Rephael et al: Theatre of the Left 1880-1935: Workers’ theatre Movements in Britain and Aermican, 转引自Baz Kershaw: he Politics of Performance: Ridical Theatre as Cultural Intervention, London and New York: Routledge.
　　[30]周煦良：《〈赛金花〉剧本的写实性》，《文学杂志》创刊号，1937年5月。
　　[31] 徐懋庸：《〈怒吼吧，中国！〉幕前》，19 33年9月19日《申报》“自由谈”。
　　
　　
　　葛飞：南京大学中国现代文学研究中心
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