豫剧锣鼓点 豫剧锣鼓的发展和运用

　　中图分类号：J617 文献标识码：A　　本人1979年考入洛阳文化艺术学校，84年毕业。同时分配到洛阳市豫剧二团（后改为洛阳豫剧院）工作至今，已近三十个年头、中共党员、国家二级鼓师、音乐设计，洛阳豫剧院音乐总监、河南省音乐家协会会员、河南省豫剧音乐学会理事、河南省乐器协会理事、洛阳市音乐家协会会员。
　　本人在洛阳豫剧院工作数年来，为多位豫剧大师名家：马金凤、曾广兰、张宝英、李树建、李金枝、陈淑敏、陈大华等等伴奏，多次参加全国及省市戏剧大赛，并获大奖，本人伴奏过的剧目有近50部，在长期的演出伴奏实践中，也积累了一定的经验，现在就谈谈我在这方面的体会。
　　戏曲锣鼓是戏曲音乐的重要组成部分。它那铿锵鲜明的节奏，对烘托舞台气氛、表达人物感情、配合演员表演，剧情发展，把握舞台节奏等，都发挥着其它乐器无法替代的统帅作用，具有独特的表现力。
　　豫剧打击乐的乐器有：鼓板、大锣、铙钗、小锣、梆子等乐器组成，虽还有堂鼓、大堂鼓、小钗、吊钗、碰铃等，但它只是在某种特定的情况下使用外，一般不常用。
　　豫剧锣鼓经大致分为：唱腔锣鼓和身段锣鼓两大类，唱腔锣鼓有慢板类的[迎风]、[导四帮]、[拐头钉]、[倒脱鞋]等；二八类击乐点有单键长道锣、两锣，三锣，边五锣等，双键锣鼓有：长锣、两锣、三锣，五锣、边五锣、凤凰三点头、踢脚靠，阴三锣等；紧二八有紧三锣、紧五锣、三担一、哭头锣等；流水板的击乐有：小锣流水、老流水头、砸死救活、衣大衣、半个衣大衣、两个衣大衣、呱哒嘴、两锣钻了等；飞板类的击乐有崩崩吃崩、剪头去尾、小插花、滚白头、大小起板，倒板头等等。在戏曲锣鼓里，司鼓（又名鼓师）是戏曲舞台中核心的操作者和表现者，他是演员、乐队和舞美之间的一座桥梁和媒介，是演出中的核心，演员的唱、做、念、打都要通过它的板和鼓声传情达意创造角色，塑造人物。
　　长期以来，豫剧锣鼓，随着戏曲艺术的发展，在不断继承本剧种击乐传统的基础上，还学习借鉴京剧、昆曲的剧种的锣鼓点子，已经基本形成了自己独特而完整的艺术形式。特别是突出在演员身段，唱腔、念白等运用，在揭示剧本的主题，表达人物思想感情，创造典型环境，塑造舞台形象诸方面，都发挥了独特的作用。俗话说：“要想戏唱响，离不开武场”这就足见戏曲锣鼓在戏曲中的地位与作用。以下说说戏曲锣鼓的“身段锣鼓”、“唱腔锣鼓”、“念白锣鼓”的具体运用。身段锣鼓是专为演员表演身段和起唱、下场用的锣鼓点子。如[小锣滚头]它的主要作用是配合文静气氛或“小人物”上下场时使用。《七品芝麻官》中的唐成，一边看着状子，一边思索着上场，节奏比较缓慢。它的特定性格是：“当官不为民做主，不如回家卖红薯”。此时用[小锣滚头]来伴奏。为了表现他几种不同的心理层次，又分别运用高音、中音、低音三种不同音色的小锣，并使节奏由慢到快，由弱到强的不断变化，把唐成看着一条条的状子，越看越气愤，越看情绪越难以控制的心理变化表现得淋漓尽致。在如[紧急风]的作用，是在一种急促、紧张、激烈的情况下，用于人物急行军、战斗和厮打等场面，以烘托和渲染舞台气氛，刻画人物性格。《穆桂英挂帅》中，杨文广和王伦校场比武一折，就用了[紧急风]来伴奏，把刀枪厮杀，你拼我搏的比武情势和战斗的场面，渲染得紧张、热闹、激烈，仿佛把你带入杀声震天，烟尘滚滚的激战沙场。
　　此外，戏曲锣鼓按戏曲角色的行当之分和人物的不同性格，而运用的锣鼓点子也不尽相同。青衣，走路比较稳健，上场时用小锣“呆呆大大呆”的节奏居多；花旦，性格活泼，人物出场时，用小锣“大呆大呆；较快的节奏合适；老旦，因年迈，走路节奏缓慢，角色上场用大锣、铙钗、小锣“大台|仓才|仓才|仓一|”的节奏伴奏为宜；“走边”多表现人物夜间行路用小锣。小钗来伴奏人物在特定环境中的行动更加恰当。总之，身段锣鼓的具体运用，要根据剧情，人物性格及其情绪和具体环境出发，才能最佳发挥戏剧锣鼓的配合演员身段动作，烘托、渲染舞台气氛的独特作用。
　　唱腔锣鼓，即在起唱过门前，唱腔与唱腔之间用的一套程式锣鼓点子。在开唱过门前，用的锣鼓点子叫“唱腔入头”。它是以领奏的方式来引导唱腔及曲牌音乐的起、承、转、合并起到连贯统一的作用。它的锣鼓程式，是根据豫剧板式的四大正板及其变化出的交织板来定的锣鼓点子。
　　如：[大起板]过门前用的锣鼓点子是“导板头”，非板过门前用的是“崩崩吃崩”，[二八板]过门前用的是“串锤”，“长锣”。“凤凰三点头”等。[慢板]过门前用的是导四板。以上例子，为唱腔锣鼓在演员起唱过门前衔接唱腔时用的一套程式锣鼓点子。下面的例子为唱腔锣鼓在演员唱与唱之间起到的贯通和链接作用。在[二八板]类的唱腔中，有很多半截韵的用“一锣”，上韵的用“两锣”；下韵的用“三锣”、“五锣”、“七锣”[流水板]有“单长锣”，“上韵两锣”，下韵有“单三锣”等。唱腔锣鼓的程式具有严格规矩。[二八板]中的上韵不能打“三锣”下韵不能打“两锣”，[紧急风]可以接[二八板]，“快冲头”就不能接“紧[二八板]”,因此，怎样才能把”唱腔锣鼓“运用和发挥得当，就必须牢牢掌握豫剧板式的四大正版及其变化的交织板的规律与特点，通过不断的实践和运用，才能超长发挥唱腔锣鼓在演出中的作用。
　　念白锣鼓是为了加强演员念白的语气和节奏，使之更加抑、扬、顿、挫、着力刻画人物性格增强演出效果的戏曲表演“四法“之一。如《红灯记》李玉和被捕一场，李奶奶端起酒，寓意双关的说：”穷人喝惯了自己的酒，点点滴滴在心头！”念白锣鼓有更加激情地“一击”，仓——，再一次加重语气的份量；从而不仅使每一句念白掷地都能作金石之声，而且有力的烘托了人物的性格，渲染了演出气氛。再如《穆桂英挂帅·接印》一场，杨文广校场比武，杀死王伦，抱回招讨帅印，穆桂英得知文广闯下大祸，让杨文广下跪，而杨文广乍一跪地边沉痛的复杂心情，在表演上只用了一个“瞪”文广的眼神。假如，此时念白锣鼓只用一个小锣的“台”来伴奏，那就显得毫无力度，于是就采用强劲有力的烘托，单鼓条“大”来伴奏，这就突出了穆桂英这个眼神的巨大份量，穆桂英错综复杂的内心世界也得以充分的表现。
　　由此可见，戏曲锣鼓在一出戏的演出中，其作用是何等重要。然而，随着时代的进步，社会的发展，在各种艺术门类的激烈竞争，促使了戏曲的繁荣和发展时，戏曲锣鼓也必须改革，发展与创新。如：古装戏《泪洒相思地》，张青云在外地读书，母亲骗他说有病，张青云速转回家，在上场时为了表现他归心似箭的心情，就使用“水底鱼”来伴奏，但是由于“水底鱼”锣鼓点子较长拖沓，因而就加以改革。只用[水底鱼]锣鼓点子的开头和结尾，把中间的击乐部分删去。又例如：现代戏《金鸡引凤》中，山虎上场时。内喊：“金萍姐——”跑上台来，用的还是经过改革后的[水底鱼]的结尾部分（仓才 台才 | 乙才 | 仓个 台才 | 乙台 仓0 | ），突出了剧中人物急于见到金萍姐的迫切心情；《黄河十八弯》最后一场，二狗把母亲的遗体火化后，抱骨灰盒上场。上场前已用[紧急风]把舞台气氛推向了高潮，但等剧中人秋月一声呼喊：“二哥回来了！”后，[紧急风]嘎然而止，全场一片寂静，此时“大堂鼓”咚咚咚——咚咚——咚，却擂的震天响，通过锣鼓声音的强烈反差对比，揭示了二狗极度悲痛的心情，终使在场观众也泪盈眼眶，极大地烘托和渲染了戏剧气氛，收到了强烈的舞台演出效果。
　　总之，艺无止境，随着社会的前进，人们审美观念的提高，必然会引起舞台艺术上的革新，在演员、唱、做、念、打不断改革创新的前提下，戏曲锣鼓也就面临着革新和发展的新课题，我们不仅要努力丰富和发展豫剧的锣鼓点子，更要在演奏技巧上进行提高，练好过硬本领，以适应戏曲艺术发展的需要。