【我们这个时代的记忆和《南京！南京！》】 我们这个时代
之所以关注影片《南京!南京》原因有二：一是笔者有四十余年专业的日语学龄和教龄，在中日交流“密月期”即上世纪80年代曾在日本学习和工作过多年，对涉及中日两国关系的艺术作品有浓厚的兴趣；二是作为一名军人，我也很希望看到我们国家的电影工作者在抗战题材的创作上有继往开来、承前启后的气度与力量，其作品更真实可信、更贴近地面，具有丰富的内涵，视野更开阔、稳健并有力度，能给观众带来视觉冲击的同时也带来心灵震撼。引发更深层次的思考。《南京!南京》的出现让人看到了希望，三十多岁的电影导演以具有鲜明艺术风格的表达开启一种新的创作模式，尊重历史，同时也立足现实，这种努力是值得尊敬的。
一、抵抗
电影开篇是一部分守城士兵的溃散和另一部分人的坚守。在双方短暂的对峙之后，大部队瞬间消失，南京陷落。令人窒息的一片寂静中，鬼子兵进城，电影中的故事和故事里的历史由此展开。
在这一段落，给人留下深刻印象的一是陆剑雄们的抵抗，另一是鬼子兵的屠城。大部队溃败之后留下的中国守军斗志并未被完全摧毁，在被攻陷的南京城的各个角落他们进行艰苦卓绝的巷战，给侵略者以强有力的反击。影片对奋战的场面描写逼真，在被战火烧焦的废墟中，在堆满敌我双方尸体的街道上，士兵、警察甚至还有未成年的孩子自发组织起来，成了捍卫民族尊严的英勇斗士，他们在绝境中奋不顾身的抵抗让侵略军心惊胆战，而他们慷慨赴死的勇气更让我们感动和骄傲。很多年没有在电影中看到喊口号的场面了，听到口号声的年轻观众并没有感到隔膜和疏离，据说有的电影院里甚至出现了观众和银幕上的守城士兵一起高呼“中国不会亡”的情景，电影的教育意义应当在此，其感人至深的力量不仅来自出色的艺术呈现，更来自于真实的历史事实。
由“南京大屠杀”史料编辑委员会撰写的《侵华日军南京大屠杀史稿》中真切记载了那震撼人心的一幕：日军的残暴兽行激起了南京人民的极大义愤和强烈的对立情绪……手无寸铁的南京人民没有被日军凶残的大屠杀所吓倒，他们在屠刀、枪口面前叫骂怒视，高呼口号。英国《孟却斯德导报》驻华记者田伯烈在《外人目睹中之日军暴行》中写道：日军把附近一个收容所的难民1300人全数拖出。……押向刑场前进。可是绝无呜咽的声音。《惨绝人寰京敌兽行目击记》中记载：受难的同志，全身鲜血淋漓，依然叫骂怒视。日军在汉中门外、中山码头等地集体屠杀我国同胞时，一些同胞宁死不屈，高呼“打倒日本帝国主义”的口号。一次，汉奸通令我同胞手执“欢迎皇军”的旗帜，站在大行宫前“迎候”新开驻南京的日军。这时从人群中突然走出一位老人，傲然肃立，振臂高呼：和平!奋斗!救中国!老人虽遭杀害，但其悲愤之情集中表现了中国人民坚不可摧的抗战意志和宁死不屈的英雄气概。
即使是微弱的抗议，力量悬殊的战斗，即使最终仍然不能避免一死，即使南京大屠杀在历史上留下的是众多同胞受难的屈辱的历史，但是在受难史中呈现并倾听那正义的、抵抗的、不屈不挠的斗争的声音，不仅是重塑民族尊严，以更昂扬的精神教育我们的孩子，更重要的是，南京大屠杀不是孤立的存在，它既是日本帝国主义发动的侵略战争中最邪恶和残忍的组成部分，同时更是我们八年抗战史中不能忘记的一页。电影中那辆被日军包围的坦克中发出的射击令人震撼，在我们看不到的地方，那些英勇的战士们始终坚持着他们的斗争。
将南京大屠杀中的抵抗从历史档案的字里行间查找解读并加以正面和细致的描述，将其纳入八年艰苦卓绝却慷慨激昂的抗日战争史的序列中，是《南京!南京!》的出发点和电影带领我们回望历史的勇气和尊严所在，同时，它也是70多年后我们审视这段历史时，对于死难同胞们的回应。
与此同时，在另一方面，电影以一种不容置疑的态度不动声色地揭露了日军有组织、有秩序、大规模的屠城罪行。所有的屠杀都按部就班地进行，有人挥舞旗帜发出号令，有人在废弃的厂房里泼洒汽油，有人将俘虏赶入土坑，有人嚎叫着刺杀，有人将平民轰入厂房，将门钉死，放火行凶。与以往相关题材影片不同的是，《南京!南京!》没有刻意展示残忍的行凶，也没有过分渲染暴力场面，创作者只是以一种异乎寻常的耐心细致入微地再现屠杀者的组织和秩序，甚至于日军用竹竿将俘虏兵分成几组队列分别处死的细节也都反复交代。他们有分工，有口令，屠杀是在严密的组织和秩序中进行的，这就说明，它不是一般意义上的战争状态下士兵自发的报复、泄愤和歇斯底里的情绪发作，而是受到命令、指使、教唆的自觉的集体犯罪。
正如远东国际军事法庭关于南京大屠杀的判决中所说：对于一般男子的有组织的大屠杀，显然是得到了指挥官的许可而实行的。当年德国驻华使馆在发给德国外交部的秘密电报中也十分明确地指出：犯罪的不是这个日本人，或者那个日本人，而是整个的日本皇军。……它是一付正在开动的野兽机器。
侵略战争的罪恶在影片十分克制却暗潮涌动的表达中昭然若揭，无声的控诉中，我们走入了那座生死之城。
第一次，感觉自己仿佛亲身经历了那场战争。70多年前的人间惨剧近在咫尺。
这让我想到了《南京浩劫》的作者张纯如女士，在从父母那里听说了南京大屠杀之后她在书中写下她的困惑：“在整个孩提时代，南京大屠杀一直代表着难以言表的邪恶，存在于我的脑海深处。但它却是抽象的、缺少与人有关的细节和人性的内涵，而且我也很难确定哪些是传说，哪些是历史。”正因为如此，她踏上了寻找证据的漫漫征途，并最终完成了这部讲述“被遗忘的大屠杀”的巨著。
但是在电影中，历史和证言无比鲜活地呈现在眼前，记忆似乎在此复苏，屠杀和抵抗，侵略和斗争――穿越时空，我们重新站到了1937年1 2月的南京。
二、角川
由于过去相关题材影片的创作者们精益求精和尽善尽美的努力，使得某些角色的典型特征已经作为毋庸置疑的概念深入人心，这也就给同一题材的影片造成了进退两难的困境。是停留在单纯地强化和不断重复这一特征，还是冒险去寻找更进一步的证据和特征并对此追根究底。不管怎样，在新的阶段，符号化和漫画化成为一种轻而易举和漫不经心的处理方式，这种轻描淡写也是使得角色本身迅速消失的重要原因。也就是说，这个角色在视觉上的在场已经可以忽略不计了，当他以一种近似于符号化或漫画化的形象出现时，一切都在意料之中，他的一举一动都变得毫无意义，导演好像是放弃了他，他也因此会受到观众的轻视、质疑和彻底否定。
需要说明的是，不论是针对正面还是反面角色，这种否定和质疑都不是道德层面而是技术层面的。即便他在某种程度上也许有意无意地满足了部分观众的优越感，但是对于整部影片的艺术表达来说，他所起到的效果即使不是适得其反，至少也是部分地削弱和间离了主题。一个滑稽或可憎的单面人所激起的情感不值一提，他的毫无悬念的线性运动使得观众心猿意 马，他也许会引发廉价的笑声或骂声，但笑过骂过之后人们很快就把他忘了，观众总是将更深刻的情感和印象及由此引发的思考留给那些层次丰富和证据充分的角色，不管是喜欢还是厌恶，这些耐人寻味的角色引发的情感都更自然也更持久。
“从一个日本人的视角来表现战争”这句话被多处引用并正在成为一个极具争议性的话题，然而对于电影《南京!南京!》来说这样的描述其实并不准确；从本质上说，这句话是文学性的而不是电影的语言。《南京!南京!》在讲述了一个令人心碎的苦难的史实的同时，它也带来了一部真正意义上的电影。它的丰富性和深刻意义使得任何文字的概括都变得徒劳。电影艺术区别于文学作品的特点之一和真正迷人之处就在于，它深入人的内心世界并给以动态的完美呈现，它以一种貌似真实的幻象将消逝的时间变为永恒，又以一种梦一般的现实还原时间流逝的进程。这个进程涉及电影的本质而无关其他，当流逝的时间在影片中历史性复活的那一刹那，它所产生的令人晕眩的力量不仅来自于已逝的时间，更来自于在影片中复活的那段历史。
在《今日之南京》中记录了这样的史实，在大屠杀中，一些日本士兵表示不满，同中国人一样受到杀害。甚至曾有两个日本人在临刑前用汉语高呼口号：打倒帝国主义，日本万岁，中国万岁!《日寇燃犀录》中也记录：一个日本士兵在写给母亲的信中说，若是外国军队到我国来屠杀日本人民，我们将作如何感想呢?而《侵华日军南京大屠杀史稿》则介绍了作为揭露日军侵华罪行的反战影片《中山重夫的证词》在日本上映的情况。
侵华日军在少数右翼军国主义分子的鼓吹煽动下，许多人丧失了人性变成了杀人狂魔，在其被占领的中国土地上实行灭绝人性的“杀光、烧光、抢光”的三光政策，在惨无人道的恶行和血腥屠杀面前，并不是所有日本军人都人性泯灭，在各种现实罪恶面前，有些人良心受到谴责，在绝望中走向精神崩溃，不少史料记载，一些侵华士兵无法面对残暴血腥的屠杀而最终选择了自杀。
另外一些人则改邪归正，走出绝境。在抗日战争时期，八路军队伍中就活跃着一支由日本人组成的“反战联盟”，他们主要是由被俘的日本战俘，经八路军的帮助教育，认清了日军的侵华恶行，主动帮助和参与八路军从事对日军的宣传、策反和救治八路军伤病员的抗战工作。长篇小说《烈火金刚》中有过精彩的描写，一位日本受伤的士兵经八路军女医生的救治后。积极参与对日军的作战。
我的大学老师浅见夫妇都是地道的日本人，浅见先生曾是日本的外科医生，后来又成了八路军外科医生，我对此非常好奇。记得有一次，他们夫妇请我们班上几位同学去他家包饺子，我曾问过浅见先生这段经历，他简单地回答说：“日本军人杀了那么多人，我应当为八路军治病来谢罪”。他还告诉我，他的同学中有好几位都有相同的经历。
正因为如此，当我看到电影中的角川有过犹豫、同情、迷茫和反省直至最终自杀时，并不感到特别的意外和突然。他让我想到了苏联时代的电视剧《春天的十七个瞬间》中的戈里慕特。苏联女发报员和她的刚出生不久的婴儿一起落入了纳粹党卫队的手中，敌人审讯她，要她供出上级领导，她宁死不说，敌人便将她的婴儿放在寒冬腊月的窗台上，一层层剥开婴儿的衣服。就在情况十分危急的时刻，一直负责照看婴儿的纳粹士兵戈里慕特在毫无预兆的情况下向自己的同伙开枪了。之后，他带着苏联女发报员一起逃走。他们来到一所孤儿院旁边空置的地下室，他到孤儿院带回了被自己前妻带走的小女儿，正当他们就要离开时，党卫队找来了，为了掩护苏联女发报员，戈里慕特在与党卫队的枪战中死去。苏联女发报员怀抱着自己的孩子和敌人的孩子，躲过了搜捕，迎来了胜利。
《春天的十七个瞬间》中类似的情节还有不少。透过战斗在柏林的苏联情报人员施季里茨的观察，观众可以看到上至将军下至百姓，甚至是号称对希特勒最忠实的党卫军内部，弥漫的对于战争和“元首”的怀疑、厌倦和反战的情绪。也正因为如此，这部电视剧对战争的残酷、反人性、非正义的一面有了更淋漓尽致的展现，因而更加深入人心。
正如恩格斯在《流亡者文献》中所说的：“压迫其他民族的民族是不能获得解放的。它用来压迫其他民族的力量。最后总是要反过来反对它自己的。”
当然，还有必要指出，与身在柏林的德国士兵戈里慕特不同的是，尽管有过挣扎，影片《南京!南京!》中出现的日本兵角川仍然是一个地地道道的侵略军。进攻，巷战，抓捕，抢劫，枪杀，慰安妇，每一个罪恶他都参与其中。作为一架已然开动的野兽机器的一个零件，角川不可能超然于侵略战争之外。
这也就是说，如果承认南京大屠杀中敌人的残暴入侵这个事实，就要允许电影中角川的在场，或者也可以说，不论是杀人不眨眼的队长，还是犹豫不决的士兵，正是角川们的在场印证了敌人的入侵这个残酷的历史事实。侵略战争尽管不是由一个个士兵发动的。但侵略行径却是由一个个士兵完成的。战争中的屠杀即便不是自发的，却也是由他们一个个来具体实施的。我们在历史书中看到的那些关于烧杀强奸抢掠的令人发指的数字正是这些看上去十分年轻的士兵所制造的。东史郎和更多的老兵日记记录了这一切。当我们“看到”他们的时候，我们与历史狭路相逢。
与其说角川是作为一个良心未泯、人性残存的士兵出现在电影里，不如说他是一个令人信服、毋庸置疑的犯罪证人，一个带领我们回到历史现场的亡灵。他的作用部分地相当于《浩劫》中的西蒙・斯莱伯尼克。
1995年纪念“战后50周年”时首次在日本公映的《浩劫》中，犹太裔导演朗兹曼亮出了被称为“松德卡门度”的活下来的犹太人。不同于所谓的大屠杀幸存者，松德卡门度意指犹太人的特务班、特别部队。纳粹从送到奥斯维辛集中营的犹太人里挑出一些人，让他们合作，从事杀害自己同胞的工作，他们因此目击了毒气室、焚尸炉等大屠杀犯罪，而这些人晚些时候也会被处死。
在影片中出现的“松德卡门度”名叫西蒙・斯莱伯尼克，他13岁时被纳粹送进最初建造的海乌诺姆灭绝集中营，因为他的机敏和优美的歌声而得到赏识，在苏联军队攻克德国的前夕，他被纳粹处刑时，由于概率极小的子弹偏离要害部位，奇迹般地活了下来，成为这个集中营里被屠杀的大约40万犹太人中仅存的两个人之一。
30年后，朗兹曼从他的居住地以色列将他找到，让他在47岁时重返波兰的海乌诺姆。影片开头，斯莱伯尼克唱着自己当年给纳粹的歌，乘船溯纳莱伏河而上，站在山林里已经荡然无存的海乌诺姆集中营遗址上发出证言的场面被认为是这部影片的华彩乐章。
美国评论家肖舍纳・费尔曼在《声音的回归――电影(浩劫)与“证言”的时代》一文里指出：少年歌手斯莱伯尼克的海乌诺姆时代，随着头部中弹结束了。当他回到海乌诺姆的同时，有寓意的是具体显现了死者的历史性的回归。
日本东京大学教授高桥哲哉在他的《战后责任论》一书中，以《记忆、亡灵、时代逆行》为题，详 细论述了关于战争记忆、记忆的继承和战争责任的问题。他特别指出，不少像他一样在战后出生的日本人以“我没有亲身经历过战争”这样的理由来拒绝承担战争责任并进而拒绝反省历史，高桥教授说：我也没有亲身经历过，但是父辈的债要子女偿还，这在“战争的记忆”上是常有的。他认为，在谈到对战争的记忆最尖锐的追究责任问题时，是不可避免要涉及亡灵的。所谓“战争的记忆”，是在人们忘却的时候，或者是在人们主观上想要忘却的时候，突然像亡灵一样回来。查看日本人是否做好了服丧作业，……对他国的牺牲者，日本人是否感到了哀痛。
他说：无论什么样的时代逆行的亡灵出现，首先是我们需要倾听他们的证言，要知道父辈们都做了什么事。
从这一角度看待角川在电影中层次丰富的呈现，具有一定的现实意义。尤其是在今天的时代语境中，曾经悍然发动侵略战争的日本在教科书问题、参拜靖国神社等方面引起东亚各国人民的强烈不满，与此同时，又以《自尊心》和《男人们的大和号》等电影蓄意地歪曲历史，否定东京审判的结果，甚至有意识地美化侵略战争中的日军形象，同时，更有越来越多的人在否定侵略事实的基础上进一步地拒绝承担战争责任，这就使得回到历史现场、再现和提醒侵略事实的努力变得十分必要和迫切，如同美国犹太作家、纳粹大屠杀幸存者、1986年诺贝尔和平奖得主伊利・威塞尔所说：忘记大屠杀就是二次屠杀。
三、鼓戏
谈到战争的责任问题，我必须向读者介绍，到目前为止我看到最触目惊心的是曾于1950年代当选日共中央委员的津田道夫一段儿时的记忆：
1937年12月7日，“祝南京陷落”、“皇军大胜”的旗帜和大幅标语早早地飘悬于东京各处，在狂热的大众的推动下，政府在12月11日星期六就提早举行了占领南京的庆祝活动(日本军占领南京实际在12月13日)。这天下午，琦玉县久喜町(现在的久喜市)的小学生也参加了游行，其中就有我。晚上，父亲带我去看灯笼游行，大街上人山人海，刻意造成的灯笼的波涛，我今天还记忆犹新。此后数日，全日本都沉浸在庆贺的气氛中。
从1931年9月满洲事变到1945年战败，日本称为15年战争。在这一期间的全民性庆祝，在我的印象中只有“南京陷落”和1942年2月15日英属新加坡陷落两次。其中，在我幼小的记忆中尤以“南京陷落”时最为热闹。
津田说：“国民的祝贺气氛，大年夜我们家里的团聚，与此相对的是在南京进行的疯狂的大屠杀。……为胜利气氛所掩盖的是客观上袒护侵略中国、袒护南京大屠杀的日本大众的国民道义的破坏。而且，在这样热烈的祝贺胜利的气氛背后，让人感到的是大众虚无主义的阴影。这从父亲的日记中也可以看到。”
那么，津田的父亲在日记中究竟写了些什么呢，仅以12月12日的日记为例：“高田(点心店)卖着祝贺饼，大而且便宜，味道倒一般。久喜町的南京豆(花生)卖完了，是不是要嚼碎南京?”
成年后才明白侵略战争和大屠杀真相的津田对此做了深刻的反省，他指出：“说起‘战争责任’，我既未去战场，也没有虐杀中国人，作为个人，自然没有法律责任。然而，虽然幼小，但作为日本人的一员，并没有自外于所谓‘总力战’的侵略战争，直至战后参加民主主义运动仍没有自觉，作为一个知识人，在道义上就负有不可推诿的责任。这点，对战后出生的年轻人也是一样。”
“我把日本大众的战争责任作为问题，当然不是说天皇制帝国主义可以免罪。最大的战争罪犯当然是以裕仁天皇为中心的天皇制帝国主义的统治集团，但是那场战争是每个国民都作为战争的执行主体动员起来的，即使作为和战争领导层另一个层面的问题，日本大众的战争责任也应该被追究。”
由此引发的更为深入的思考是：“在平常情况下‘普通的家庭成员’、‘正直的劳动者’、‘平凡的大众’等等的日本男性，一旦被套上军服开赴中国战场，为什么就会变得那么残虐?单把它作为战场的异常心理问题处理当然是不够的，还必须从日本大众的日常意识中探索。……”
从这个角度来看，影片《南京!南京!》最具警示意义的场景并非是日本军国主义血腥屠杀的一幕，而是日本军人列队扛着大鼓、跳着日本传统的祭祀舞蹈，发出“嘿!嘿!”的吼叫，祭奠战死侵略者的亡灵的场面。也正是在那场戏中，我们亲眼目睹了士兵角川从一名教会学生到无恶不作的侵略军，从人性到兽性的转变，也看到了角川们如何在军国主义制度下沦为实施屠杀的野兽机器的过程。
坦率地说，这也是整部影片让我感到最为压抑的部分。
看过电影之后有很多朋友问我，片中的日本舞蹈叫什么名字，表现的是什么意思。实际上我对日本祭祀活动的舞蹈十分熟悉，留学期间也曾亲眼看过日本各地各种祭祀活动不下几十次，但为了慎重起见，我还是查阅了许多资料，也问了许多日本友人，试图找到更准确的答案，但结果是无功而返，我突然意识到，影片中的祭祀舞蹈其实并没有具体明确的所指，而是选取了日本各种祭祀舞蹈中最司空见惯的动作，这种动作极为简单，在日本上至老人下至儿童都会跳，这是日本文化世代相传的东西，早已融入日本人的血液里。
日本的祭祀活动五花八门多如牛毛，大至地区小至社区，全国各地年复一年地举办各种各样的祭祀活动，一年之中每个月份都有祭祀活动，参加人数之多，持续时间之长，场面之热烈壮观在其它地方都是非常罕见的；自古以来，日本人就从自然现象中感受到神的力量，日本的神道就起源于此，所以供奉神的神社遍布日本各地，源于神道的祭祀活动，就是颂扬神的力量，通过人与神的交流祈求人的生命健康，五谷丰登，家业兴旺，这是日本文化世代相传的东西，在今天仍然一代代传承。
影片中的舞蹈动作其实就是人们在劳动中弯着腰弓着背做插地插秧的动作，然后手指天祈求天神保佑子民能够风调雨顺，五谷丰登，这种动作可以说是日本各种祭祀舞蹈的招牌动作。问题的关键是，真正的日本祭祀舞蹈是绚丽多彩的、雄壮的、优雅的，但用来祭祀侵略者亡灵之举就会成为邪恶的象征。而一旦祭祀活动沦为军国主义的教化工具，其后果更是不堪设想。就像日本的神社新报社所编的《近代神社神道史》中所说：“国家神道时代的神社以及神职，在国教待遇的前提下享受到极其郑重的保护。成为军国主义的温床。”
该书还承认：“日本国之统治(国政)与日本国之最高祭祀，均为天皇之大权事项。祭与政均属于天皇之大权。不言而喻，此处存在着日本之政治与祭祀均立于同一基础之上这一精神意义。所谓祭政一致即就此而言。”
更为具体的解释可参见真弓常忠写的《神道祭祀》：“通过祭祀，不仅在遥远的过去与现在与未来这种时间的连续中获得自觉。共同体的祭祀意味着：与自己所住之村的人们相结合是不言而喻的，进而，邻村与相距遥远的地方，从日本列岛的这一端到另一端。大家举行相同的祭祀，天皇也用国家规模来进行统合的形式举行那种祭祀。换言之，摹仿天皇举行的 祭祀，村村镇镇也举行祭祀。因此可以认为，祭祀亦为日本民族、日本国家这一共同体进行统合之本源。”
可以想见，当军国主义者将传统文化中的祭祀活动作为一种战争工具进行宣传和思想控制时，祭祀仪式便毫无疑问地走向了邪恶。从某种意义上看，来自民间劳作和传统文化的这一活动，也成为了军国主义和罪恶战争的象征。日本思想史学会前会长子安宣邦在他的著作《国家与祭祀》一书中反省战争问题时指出：“对国家战争行为的本质性怀疑，使我们拥有了宪法中放弃战争的条款。而且，正因为所谓战争之国即制造英灵之国、祭祀英灵之国，所以宪法禁止了国家的宗教行为以及对宗教行为的参与。可以说，日本宪法中表明了切断战争之国的连续性的放弃战争原则与彻底的政教分离原则，在目前具有更为重大的意义。”
该书译者董炳月进一步阐释说，基于《国家与祭祀》的政治神学批判来看近年成为焦点并直接影响到日本与中韩等国关系的日本政治家参拜靖国神社问题，能够发现，甲级战犯问题并不是问题的全部。仅仅在现代历史的纬度上抗议小泉的靖国神社参拜远远不够。问题的关键，在于曾经在近现代与日本军国主义密切结合的日本政治神学传统在今天复活的危险性。在政治神学的意义上，小泉是要通过参拜行为重建“祭祀之国即战争之国”的日本。这是传统的“祭政一致”的逻辑中，靖国神社参拜与海外派兵，与近年日本社会的右倾化具有内在的关联与一致性。这样一来，规定着政教分离原则的日本宪法第20条的重要性便凸显出来。――这种重要性是与规定着放弃战争的第9条同样重要的那种重要性。
事实上，针对日本右翼政治势力的“改宪”，2004年夏天日本知识界成立了以保护和平宪法第9条为宗旨的“九条会”，在日本各地开展了声势浩大的和平运动。而从子安宣邦对于战争与祭祀之关系的考察来看，对第20条的保护同样重要或者更为重要。这是一个通过中断日本的政治神学传统而彻底消除日本军国主义可能性的问题。在阻断日本作为“祭祀之国即战争之国”的连续性方面，日本和平宪法中规定着政教分离原则的第20条和规定着放弃战争原则的第9条同样重要。因为，如子安所述，为臣民提供一个死后安居的场所是使臣民投身战争的前提。
了解了这些情况之后我们再回过头来看《南京!南京!》中的这场祭祀的鼓戏，就会明白，不仅是在战争的当时，这种祭祀活动象征着军国主义和侵略战争机器如何产生和开动，当我们时隔70多年之后再看到这段“异族的舞蹈在我们的废墟上跳起”，会让我们牢记那曾经发生的战争和警惕战争发生的根源。它使我们警醒：身处和平中的我们，其实和战争距离并不遥远。所谓的前事不忘，后事之师，正在于深刻汲取历史的经验和教训。
因为，历史问题就是现实问题。
1994年，日本作家大江健三郎在瑞典皇家文学院发表了题为《我在暧昧的日本》的讲演，其中特别指出，暧昧的日本，今天在亚洲，正在政治、社会和文化方面陷入孤立。
那么，日本在战后又是怎样走向暧昧的呢?津田道夫从社会经济的层面作出了解释，分析了“为什么新的国粹主义能够抓住人们”的现实根源：
伴随着1989年到1991年东欧社会体制的巨大改变，东西方冷战的结束，1993年自民党一党独裁崩溃以后，日本资本主义终于进入了长期不景气的时期。企业不再能保障小家庭主义“小的幸福”。企业意识=经济大国日本论已经不再能浸透于人们的意识，中产意识灰飞烟灭。此时，再被动员起来的大众价值观，可以说就是战后一贯潜流于日本大众意识底层的所谓“正义的战争”论的民族情绪。简言之，在此可以看到在战争的历史认识上大众价值转换的根据。
在长期不景气局面已到来，经济大国日本论和中产意识已不能适用之际，潜流于大众意识的底层部分的情绪化的民族主义的价值观，以欧美、日本同罪论、自卫战争论、亚洲解放战争论、英灵复权论、亚洲独立贡献论等等形形色色的战争观点修正论、“荣光的大东亚战争”论逐渐影响人们。必须看到它们由于直诉于人们的情感的效应，所以有相当的渗透力。
对其予以反击，反省侵略战争，将其罪责明确化的大众思想运动，必然伴随着相当的困难是可以预料的。
与此相应，新加坡前总理李光耀在接受日本记者采访时指出：“从细川首相开始，村山首相也是如此，(有关日本过去的错误)都不暧昧。羽田首相也相当明确。但是他们只代表日本领导层的一部分。领导层的主流自民党，他们现在仍很暧昧。……只要这个暧昧还存在，有朝一日日本再军国化，再步曾经走过的老路的担忧就依然存在。”
四、小豆子
小豆子，还活着。
这是影片的最后一句话。
在我看来，贯穿全片的灵魂人物，不是陆剑雄，更不是角川，而是小豆子。
虽然他的出场次数屈指可数，但每一个关键点上，他都有鼓舞人心的表现。
他第一次出场，是在刘烨的身边，穿着并不合体的军装，他参与激烈和顽强的巷战。在被敌人的大部队包围后，当一些人逃跑时，他默默地留在了陆剑雄的身边，这个十几岁的孩子，将子弹递给陆剑雄，面对敌人，他毫无惧色。
影片中他有两次微笑。一次是在被俘后，刘烨将坚强传递给他，他心领神会，那笑容象征坚不可摧的斗争意志，另一次是在影片的结尾他活下来走向未来，那灿烂的笑容预示着充满希望的前景。
小豆子，还活着。
这是影片对观众的叮嘱；战争的记忆还在我们中间，不要忘记小豆子所经历的一切，他的活着带给人们希望和力量。这不是一般的孩子，他是小战士，象征着不屈不挠的抵抗精神。
小豆子，还活着，告诉我们这部影片既是拍给我们今天的观众，更是面对我们的孩子，我们的未来。
正因为如此，尽管仍然有漏洞和令人遗憾之处，影片的节奏和整体效果还是在严格的控制之中。图像与它的作者之间也许产生了某种不为我们所知的距离，但一切看上去环环相扣，自成一体。
观众惊讶于影片并没有过多渲染暴力场面和那些可以想象或超越想象的残酷罪行，与此同时，他们又强烈地感受到影片在不动声色中所带来的视觉冲击和心灵震撼。这是一次不同寻常的观影体验，导演显然是有预谋的，他有计划、有步骤地揭开了那个铭刻在集体记忆中的巨大伤疤。他的从容不迫和循循善诱并不来自置身事外的冷漠，恰恰相反，如同影片中若隐若现的鼓点声，在循序渐进层层迭迭的叙事节奏中，埋藏着一种更为波澜壮阔的情感。
敏感题材，一定是布满陷阱的争议之地。陆川的野心和自信不仅来自于他一脚踏进了这个荆棘丛生的争议之地。并一路艰难却异常坚定地走了下来，更为大胆的自我挑战在于他不仅满足于单纯的再现和声泪俱下的控诉，当然，再现和控诉也是必要的，然而面对我们似乎耳熟能详的战争与战争中的罪行和伤害，陆川显然希望他的电影能够做得更多，走得更远，这个前所未有的挑战最终没有让他迷失方向，反而是加速了他和他的电影(未来还有他的观众)的成长。这 个挑战正像他曾经反复强调的，他选择或说他被赋予了这样一个出发点和使命，那就是，在70年后重新回头审视那段历史。其中的意义和价值在于：历史隐藏在已经和正在消逝的时间中，记忆隐藏在已经和正在消逝的时间中，但历史、记忆和时间都与我们的现在紧密相联并息息相关。
如同以色列作家阿摩丝・奥兹在其著作《爱与黑暗的故事》中所说：你可以回避历史，历史不会回避你。你可以逃离，或者转过身来回顾以往，但是你不能消除它们。我们不可以成为历史的奴隶，但是在欧洲的这片地方，人们必须跪下，将历史扛上肩头，只有这样，我们才能去我们想去的地方。
很多人喜欢说从这部电影里看到了科波拉、斯皮尔伯格等西方电影大师的影子，我并不熟悉这些大师的电影，但我却非常清楚地看到了一个土生土长的原创的作品。这不仅来自关于年轻的本土化制作团队的报道。更重要的是，在电影中看到了一个从我们的思想意识深处，扎根于我们自己的文化环境，对前辈有所继承又有所发扬的艺术作品。即使是它目前所引起的部分争议，其空前热烈的程度在某些方面也证明这部作品是一部和我们密切相关的作品，而不是一部隔靴搔痒、不疼不痒的作品。这种猛烈的原始的带着我们熟悉气味并充满了活力的电影不是以某一种标新立异的影像特征，也不是以某一个哗众取宠的噱头来赢得观众和掌声，相反地，它以一种桀傲不驯却又诚恳迫切的态度带给人耳目一新的冲击，它使人们关注、投入、争论和思考，在这一过程中，关于电影和它所带来的历史问题的认识得到了更进一步的深化。
感谢陆川，在南京大屠杀发生的这片土地上，终于有人以同样艺术又是历史的方式对张纯如做了有力的响应。如果说电影是由作者和观众共同构建的话，那么每天涌向电影院的成千上万的观众更是在对陆川做了响应的同时也共同对张纯如发出他们的声音。如果说5年前吞枪自杀的张纯如曾经如此美丽又是如此孤独和令人伤感，那么今天的陆川则是勇敢和幸福的，即使有种种意料之外的争议，他仍然拥有规模庞大、为数众多的观众们的坚定支持，他们的无声却有力量的支持早已经超越了那些大片所津津乐道的票房上的收获，更为重要也是更有价值的是，他们在道义上成全了陆川。如同银幕上小豆子手捧的那朵飘散的蒲公英，它将希望和记忆的种子播撒进亿万观众的心中。
赵宗绪：解放军装甲兵工程学院基础部外语系
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