【多方取资,墨彩交汇】老墨考资

　　张道兴 1935年4月生于河北省沧县。海军政治部创作室专职画家，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任，中国书法家协会艺委会委员，西泠印社社员。1962年以来，书画作品多次参加全国美展、全国书展并获奖，或为国家收藏。
　　
　　二十世纪是一个充满动荡的、革命的世纪，如果说前五十年充满了战争，那么后五十年则充斥着运动。在这个动荡的一百年里，中国画可谓是命运多舛。审视近百年来的中国画，较之山水画和花鸟画，人物画发生的变化是最明显的，当然这并不是说人物画所取得的成就也是最大的。
　　近百年中国人物画所发生的最大变化便是“融合中西”。在一片“融合”的叫嚣和一浪高过一浪的“改造”风潮中，中国传统人物画的最高标准――“气韵生动”和“骨法用笔”，已然让位给了造型――当然更有主题，这里姑且不论。造型成为衡量中国人物画乃至整个中国画的首要标准，西方的，实质上主要是前苏联的素描造型体系成为放之四海而皆准的造型艺术的唯一真理，传统中国画的主要形式语言，譬如笔墨，已完全成为人物写实造型的附庸，一降而只成为一种造型的手段。人物画家张道兴就是在这样一个历史语境中开始了他的艺术生涯。少年时代即投笔从戎的张道兴也是以临摹前苏联油画、写生、速写入手的，与那个时代几乎所有的专门学画者一样，他练就了扎实的造型功底，为他后来在六十年代成为水墨写实一派的军旅画家奠定了基础。
　　新时期以来，整个社会进入全面反思，人们似乎猛然发现，外来的方法解决不了中国的问题，素描的语言也担负不了中国画的任务。这个时候，再看看手里端着的那个盆，才警醒孩子已经被泼出去了，剩下的却未必不是脏水。传统已经割裂，掌握了西方造型语言的中国画画家们手中的毛笔，其实充其量也不过是一种类似于炭条或铅笔的工具，这是至少两三代中国画画家的整体悲哀。张道兴无疑也是认识到这一点的，同时他又是幸运的，因为他有尚好的家学渊源。张道兴幼承家学，学习书法从颜真卿入手，进而上追“二王”，下逮元赵，旁及苏、米，上下求索。在二十世纪八十年代的书法热潮中，他由帖转碑，转而钟意于金文、汉隶，更致力于北魏墓志的研习。他将书法的用笔自觉地转用到人物画创作中，形成人物画用笔的化圆为方与中侧锋并用,并以笔法带动墨法，强化了墨色的黑白对比，引入了飞白的使用。如果说魏碑的计白当黑和加强黑白对比的特点在《儿子》一画中已有较多展示的话，颜体书法结体的宽博饱满则在他近来的人物造型中仍有很明显的流露。
　　张道兴人物画的主要特点还在于色彩的广泛而独到的运用。虽然传统人物画较少有不设色的，但色彩却无论如何都不能算是中国人物画的强势。南齐谢赫所提到的“随类赋彩”也只是一种高度概括化了的观念色，只是依照主观划定的对象“类”别而使用极少变化的颜料进行或敷或积的操作而已。随着后来文人绘画的发展，色彩更被挤到中国画表现语言的边缘。张道兴人物画对色彩的运用借鉴了民间年画和粉彩瓷器的方法。他借用木版年画的“套色”法，在水墨基础上或用叠加，或用接连，或用并置，或用错位，使水墨与色彩相交融。而他对色彩的选用又不是单纯对年画色彩的简单搬挪，他舍弃了年画色彩中纯度极高的颜色，而吸收粉彩瓷器的色彩，运用白色调和，形成粉红、粉绿、粉黄等颜色。这种调和后的色彩提高了明度，但降低了纯度，使之既保持了鲜丽明亮的品质，又不至于过于跳跃和刺眼，与水墨一起，相得益彰，共同完成画面的表意功能。
　　张道兴人物画色彩的使用并不是一蹴而就的，而是经历了不断探索，逐渐完善而最终形成强烈个人风格的过程。创作于1992年的《儿子》一画，画面的主要表现语言也还是笔墨。正如我们已经指出的，魏碑的方折用笔和墨的浓淡对比依然是支撑画作的主要语言，为了丰富画面，使作品更耐“看”，甚至使用一些具有特殊肌理效果的水墨技法。色彩的使用在这件作品中只是作为笔墨的补充，不仅面积较小，而且总体偏淡。部分浓重色彩的施设也还显得有些拘谨，也还在意于色彩的浓淡变化和格调的清新淡雅，以及与水墨的交互映衬。几年后的《大秧歌》，色彩的使用则显得更有气魄，色彩一变从属地位而为主要的造型、造意手段。这时的色彩已有粉色的使用，但同时也还部分存留着水色的灵活和薄透，尤其在为了凸显意象的空间关系时所使用的淡曙红色。当然，特殊的构图和色彩的过多变化同时也使画面稍微显出凌乱和拥塞。新世纪以来，张道兴作品的色彩使用显得更加成熟，更加充满信心，更加游刃有余，因而也就更加恣肆和豪迈。不透明的粉色与透明半透明的水墨相互比衬，形成了独特的意象色彩的生动、活跃与亮丽，表达着清新、明快、活泼、愉悦的生命律动。
　　不仅仅色彩，张道兴人物画的各个方面都在朝着更加个性化的方向发展。薛永年先生认为，张道兴的人物画重新接过意象美的传统，给人以新的阐发。意象的造型，虚拟的、指示性的环境，象征性的“道具”，假定性的色彩，平面的整体以及有体量感的局部……共同实现了意象造型与意象造境的完美结合，恰到好处地实现笔墨与造型在写心与状物上的离合，达到了诗意化的境界。
　　前文已经指出，张道兴近作中的人物造型还应该是受到颜体书法结体的影响，呈现出宽博敦厚的特点，呈现出一派唐人气象。无论人物造型还是墨色使用，均表现出高度符号化和程式化特质，而进入随心所欲的境界。但同时我们也担心，高度程式化和符号化的用笔是否已经远离了原来曾经具备的书法性，高度程式化和符号化的用笔用墨用色是否已经脱离了与形象的有机结合，从而走进一条带有单调、空洞嫌疑的歧途。随心所欲而能不逾规矩，无法所从而法从心出，画面的符号与程式能够更好地表达我们心中的美好意象，这是我们对张道兴人物画，同时也是对当今所有人物画家的创作所抱有的良好期待。
　　
　　  作者为：中国艺术研究院美术学
　　 博士研究生
　　 《中国工笔》执行主编