【当代戏剧创作中几个值得关注的新特点】 郭沫若创作的小说有

　　 ●剧作精神操守的后退许多作品在表述着这样的内容：尽管物质的欲求导致了人们精神的萎靡，但人们仍需及时享受。那些个人的亲情、爱情、友情；群体的仁义礼智信，社会、国家的忠诚、友善、气节、公义，都成为一些作品怀疑的对象。
　　●信仰重建的困惑我们的艺术家在几乎所有的剧作中都在批判旧有的从政治到道德的价值观念，相当一些作品还进行着信仰重建的艰苦努力，但这种努力带有强烈的矛盾色彩。
　　●价值观在怀疑中重建上世纪90年代戏剧家的作品，既有批判性，又有思想意识上的混乱；既有思想的解放和观念的更新，又有外国思潮的影响。价值观在怀疑中重建。当然对于更年轻的一批剧作家，这种状态依然不为他们所认同。
　　
　　
　　话剧艺术到达中国有百年的历史了，伴随着中国近现代历史社会的激烈变革，从事话剧艺术的艺术家们也长期生活在政治激情中。而这一切，在世界进入21世纪，特别是在中国的经济开始变革的时候开始被打破。
　　
　　“现代化”和“民族化”
　　上世纪80年代起，对政治文化的不认同成为前一代剧作家反思的起点。但这种不认同依然是表面化的，是用一种对政治价值强烈怀疑的态度来呈现的。由于这一代艺术家长成历史所决定，他们无论怎样批判“文化革命”及其思想根源的罪恶，却也仍然表述着一种对所谓纯正政治理念的信任，仍在沿袭着对许多概念的遵守。“民族化”、“现代化”等概念就是在那样的历史背景下在话剧艺术领域中被广泛使用的，虽然其有更加渊远的历史成因。
　　兴起于上个世纪80年代的“戏剧观念”的论争，是“民族化”和“现代化”被使用最多的时候。争论的双方并非不认同这两个概念，而是在于对其内在的涵义有不同的解释。关于“写实”与“写意”的概念及什么能够被认为是“戏剧观”，及什么是正确的“戏剧观”等等经常地被归结到“民族化”和“现代化”的概念上一较高低。而同时发展起来的中国的小剧场戏剧，也是从中获取了理论上的滋养，获得了一个新的理论平台，并由此产生了舞台表现手法的创新热潮。从这时开始，小剧场便经常成为“实验”、“创新”乃至于“现代化”的承载体。而任何一部带有传统样式的戏剧创作，在赢得了社会好评的时候，也都会被人们毫不吝啬地戴上“民族化”的高帽子。
　　从戏剧历史的角度看，“实验和创新”与“现代化”并不能成为戏剧作品的评价标准，因为那些历史上出现的经典仍然被今天的人们所津津乐道，也许有人认为它们在其出现的时代是具有实验和创新价值的，但有一点应该确信：就艺术创作来说，任何一次艺术家认真的投入都必然有实验和对自己的超越。如果实验和创新是一个标准的话，那它适应任何人的创作活动；用“民族化”与否评价创作也是令人甚觉尴尬的事情。且不说民族是个什么概念，就以作品来说，难道我们艺术家还能创作出脱离本民族母体的作品吗？充其量也就是说某位艺术家认同了不为我们民族大部分人认同的某种文化价值。但创作不是选举，并非需要大多数人认同。
　　实际上，在我们选择“民族化”和“现代化”概念的时候，其中已经包含了强势文化与弱势文化之间的较量。西方艺术家对东方戏剧的学习，无论是梅耶荷德、布莱希特还是阿尔托，他们大多是在推助西方戏剧的自我更新；而东方艺术家对西方戏剧的学习，大多是为了追赶和超越对方，潜意识里面已经认同了对方的先进性。从历史的角度看，有多种因素对“现代化”、“民族化”口号的形成起着重要的作用，但其主要因素是来自于我们的社会，是社会因素导致了戏剧艺术将这类意识形态领域的概念在艺术领域中大行其道。当我们认真地讨论该不该现代化，该不该民族化的时候，我们已经陷入到一个伪命题中，它们是一种虚设。没有一位戏剧家会认为自己生活在过去，也没有一位艺术家认为自己的创作是与民族的母体割裂的。此外，当然艺术创作也不存在一个将什么化成什么的特殊工序。所以，从戏剧艺术创作的角度来说，“现代化”和“民族化”没有任何推助、提升艺术质量的价值；但从意识形态角度来说，它们就充满了社会乃至于政治价值。
　　
　　审视当代戏剧创作
　　从上个世纪90年代开始，新起的剧作家便以小剧场为依托，开始了他们尝试着脱离前辈戏剧家对政治热情过分热衷的戏剧观念。不再考虑“现代化”还是“民族化”的问题。他们的作品绝大多数在小剧场中诞生，经常以一种个人戏剧观的阐述而出现。在演出形式，舞台手段方面，这些作品都在奋力去摆脱一切旧有舞台的演出形式、进行着革命式的艺术创新；在内容上也不约而同地进行着对历史和现实的批判。应该说，这些作品承前启后，在主观意识上力图要对过往的戏剧观念进行反叛，而在作品中却又往往不能摆脱对旧有精神体系和思维方式的依赖。这一切使他们的作品大都带有在精神意志上的矛盾和彷徨色彩。总结起来，自从上世纪90年代以来，我们当代的戏剧作品表现出了几个值得关注的新特点：
　　
　　1、剧作精神操守的后退
　　由于对一切教条的怀疑进而导致的对人们幸福感能否生成的怀疑，或者说怀疑一切提倡非物质化享受的精神理念。许多作品在表述着这样的内容：尽管物质的欲求导致了人们精神的萎靡，但人们仍需及时享受。那些个人的亲情、爱情、友情；群体的仁义礼智信；社会、国家的忠诚、友善、气节、公义，都成为一些作品怀疑的对象。在根据《左传》《史记》记载而改编的历史剧《赵氏孤儿》中，赵家的遗孤不管自家几十口人被杀，就是不想复仇，声称“不管有多少人命，它跟我也没有什么关系！”在表现城市家庭内容的话剧《去年冬天》中，借住在别人家庭中的一对青年恋人，本来感情很好，而男主角李成却突然提出与女友白兰分手，只是为了得到更大的经济利益，投向了公司女老板的怀抱。在《盗版“浮士德”》中，创作者则更是借浮士德的口说出这样的话：“读书不过是体面地浪掷青春，而我就教唆人家的子弟浪掷青春。这竟然是我的职业。这竟然就是我的世界，这也算是生活吗！”借以颠覆所有人类的知识积累。放弃精神的操守，在于精神本身的虚幻性。在过去的当代中国，精神的价值和作用被推向了极端。当物质发达生成的另一种文化以一种新的观念进入中国的时候，旧有的以精神道德为主体的文化在物欲面前变得没有了力量。社会上物质的发达，没有提升人们的精神情操，反而导致了精神操守的溃败。
　　
　　2、信仰重建的困惑
　　当精神操守溃败，理想和信仰就变得没有了价值。这种信念的危机感，也直接地在一些戏剧作品中表现出来。我们的艺术家在几乎所有的剧作中都在批判旧有的从政治到道德的价值观念，相当一些作品还进行着信仰重建的艰苦努力。话剧《生死场》通过对萧红小说的改编，试图延续鲁迅文化批判的立场，创作者用舞台形象展示国民麻木不仁的文化特性，将丑陋的生存状态呈现在舞台上。从解析国民劣根性入手，试图在对文化的反思中完成对社会、民族信仰的重建。然而这样的批判与重建也带着强烈的矛盾色彩。因为，以二里半为代表的农民形象，本身已经不具备任何更生的能力，《生死场》在全剧结尾处的“抗日”意向实际上并没有解决前面提出的命题。同样的鼓吹传统文化重建的企图在《鸟人》《非常麻将》中也有回响。创作者想用对某种事物的专心来达到一种与传统文化观念相通的境界，以求回避当代社会存在的处处凶险。《非常麻将》编导在说明书中指出：“真实是虚无的，存在可能只有一个影，影的魅力，影的无限将给生与死平添残酷的美。历史的批判，批判的现实。蕴涵着深深的关爱：明天，明天一定更美好”。一方面表达深度的对现实黑暗的深度恐惧，一方面却又表示明天会更美好。这种对传统立场的充满复杂心理的矛盾性也表现在另外一些作品中。例如对纯粹革命立场进行宣传的小剧场戏剧《切・格瓦拉》，首先，剧作者的立意政治意图十分明确，拉丁美洲的革命领袖切・格瓦拉在剧中被赋予了神圣化的意义，剧作以其起伏跌宕的一生，引导出一场关于要改变“贫与富”的讨论与宣传，试图借用格瓦拉这个革命的神话英雄，重新建立革命的价值观念体系，以抗衡80年代以来开始在中国社会流行的自由主义和资产阶级的价值观念，批判西方输入的“自由、民主、人权、法制”的虚伪观念。但看完全剧后，又让人感到作品自身的内在矛盾。因为历史和现实与作品所推崇的规律与观念南辕北辙，相差太远，以至于连创作者也无法说清自己的政治理想。这不止表现在剧中关于“奴隶造宫殿”寓言的讨论中，也表现在对于投身革命理想，改变世界不平等的具体途径的表述上。创作者一方面把无产阶级当成是社会主义理想的承载者，一方面又承认无产者建立的政权有许多的欠缺。这样的结果导致对革命成功的必然性缺乏揭示，舞台上革命失败的教训超过了革命成功的范例，对于一部宣传革命理想的作品来说，这样的矛盾产生了消极的后果。实际上，作者简单地将社会分成黑与白、正与反，并不能达到重建价值系统的目的，只能导致彻底地将艺术活动意识形态化，变成社会思潮的结果。
　　
　　3、价值观在怀疑中重建
　　在许多新锐的戏剧创作中，对于个人主义的推崇是逐渐被重视的。早期小剧场戏剧《我爱XXX》是这种深入的始作俑者。被称为是一代青年人精神自白的该剧，以一连串的“我爱”宣告了剧作者对一切现实存在的无条件接受，无论是什么事实以及事实背后的意义。从爱美好的事物与观念到爱肉体的各个部分，不需要去认真地判断，也不需要思考和选择。对于一切的无条件接受，说明了一种观念的消解，一种标准的诞生。
　　单一意识形态转化成各种意识形态的共存，没有了居于统治地位的一元价值观，说明丰富、复杂、冲突是社会的正常状态。从这个意义上说，上世纪90年代戏剧家的创作特点在这些戏剧作品中被突出出来。作品既有批判性又有思想意识上的混乱。既有思想的解放和观念的更新，又有外国思潮的影响。价值观在怀疑中重建。当然对于更年轻的一批剧作家这种状态依然不为他们所认同。
　　以公元2000年为一条界限，我们可以在视野里看到更加年轻的剧作家。他们没有对于作品要表现主题的考虑，他们对此前的戏剧创作所具有的泛意识形态化颇为不满。他们不想让自己的剧作成为教科书和宣讲台。只想将自己个人对生活的感受表达出来，这里面没有阶级、没有政治狂热，甚至也不寄予理想。作品本身往往就是他们的目的。他们甚至不去展示所谓的历史规律，对社会道德也没有刻意的批判。平静的表述，精心地表达自己的喜怒哀乐，带有明显的平民色彩。2004年在北京举办的“老舍青年戏剧奖”的评奖活动中，就产生出了一批这样的戏剧作品。这次获得优秀剧本奖项的作者似乎都不是身处国家文化团体或单位的专业作者。有的是干部，有的是职员，有的是在漂泊中的大学生，共同的特点是他们都很年轻。由于评奖带有民间和平民色彩，保证了获奖作品所具有的个性化。一批20几岁的创作者将他们眼中的世界展示出来：《花满园》（李莎）、《沉重的心》（胡巧诗）、《文明城市》（孙小杭）、《选举之前》（焦桂英）、《漂泊变人形》（周小敏）涉及了当代中国的各个领域。
　　更重要的是，过去作品对这些领域的表现总是处在一种作者自以为是的主流视角上，作者常常在不自觉中流露出自封的“文化精英”和“精神贵族”的状态，甚至不少打着“先锋”、“前卫”旗号的戏剧作品也总想朝着“旗手”、“大师”、“领袖”的方向努力，这些作者把自己的面目和弱点遮掩起来，用超常的怪异与含混的界说表述自己的“深刻”，以便博取名声，最终还是为了经济利益，从本质上讲，这些创作者不会对现实具备批判精神，他们的作品外表“前卫”、“革命”，骨子里却是十分守旧的，因为，他们是现实中的既得利益者。而参加此次评奖的作品则是另一种状态，不同作品所表现出的完全是各自不同的逻辑与立场，其中《花满园》中对平庸生活的怀疑态度；《文明城市》对城市逻辑的批判精神；《漂泊变人形》中对某些人的另类状态的同情认可，都从不同角度表现出人生也许本该就有的多种格局。
　　社会和人生不是被设计的，而是必然的，非意识形态化的倾向真正地在这些上个世纪80年代出生的青年人的身上开始显现出来。就这个意义来说，由于有了这个不同，有了这些过去不被认可的逻辑标准，作品的创新就成为一种必然和基点，参照那些作者已经功成名就的作品，我们会感觉到两者的距离是如此之大，就如同报刊媒体上面的纷乱喧嚣与平民生活的平常艰涩那样，是完全的两极。
　　中国的社会在剧烈的变迁之中，中国的戏剧发展也在变迁之中，百年的中国话剧的历史仍然要继续下去。在旧有的意识形态化的戏剧创作逐渐被青年的一代所抛弃的时候，中国戏剧艺术的发展将会面对一个新的时代。公元2000年的时候，中国著名的剧作家李龙云说：“对于一个剧作家而言，现在是写好作品的时代。一方面不为时尚所诱惑的作品自然得不到时尚的青睐；而不受青睐的剧作，报酬又是那样的低廉。那么，如果一个剧作家仍在写作，就不再是为了名和利。他所写的东西一定是他最想写的东西，写作已经变成一种自觉，一种精神生存的需要，这样写出来的作品，应该是好作品。”（《戏剧文学》2000年第一期）笔者十分同意李龙云先生的看法，就创作环境来说，现在可以说是最好的时代,我们有理由相信出自青年戏剧家之手的优秀作品的必然出现。