价值观翻译 [价值观、风格、翻译]

　　 [摘要]清末,外国小说翻译颇为兴盛,这一时期的译作介绍了西方的文化思想,但也具有明显的汉民族文化特征。因为早期译者多具有很深的中国文化观念,在翻译时,对西方小说内容、叙事方法、风格的排斥与认同的态度,使他们在翻译过程中对原著进行了特殊处理,这是特定历史阶段的产物。
　　[关键词]文化认同 文化排斥 清末 小说翻译
　　
　　清末,翻译文学比较兴盛,尤其是外国小说的翻译。据统计,19世纪70年代至1919年,仅翻译小说就有2000余种之多。外国小说翻译之所以如此繁盛,与梁启超的“小说界革命”有密切关联。清末,一些思想家面对清政府的软弱腐朽,欲利用小说中的先进思想开化中国国民,认为当“以译本小说为开道之骅骝”,这样才能形成“翻译如前锋,自著者如后进,扬镳分道”的局势来影响社会。在这种思潮的影响下,周桂笙、林纾、曾朴、包天笑、伍光建等人开始大量翻译外国小说。在翻译时,译者不仅要考虑到中国人民的民族感情,而且还要考虑到国人的文化接受心理。因为西方列强欺凌中国国民的现实不能不使中国国民鄙视西方文化,所以,西方小说初入中国大地时,并未立刻得到人们的认同,相反,却受到极为严重的文化排斥。为此,本文拟从文化认同与排斥的角度探讨早期译作的文化接受特征,这些特征是文化传播过程中“文化冲突”现象的具体体现。
　　
　　一、人文价值观念与译作内容的处理
　　
　　在清末,儒家礼教文化是中国国民伦理道德的思想基础及行为准则。早期译者多是封建文人,受儒家文化影响较深,他们翻译、评论外国文学作品时必然要以中国的传统道德标准去进行衡量。如有的译者遇到男女自由相爱的故事情节时,往往以“父母之命,媒约之言”的婚姻观念来评判,认为其自由行为有悖于社会道德。如果译者对这类内容不进行变通,则会遭到各种非议。林纾译《迦茵小传》时的遭遇恰可说明问题。《迦茵小传》在林译之前已有了蟠溪子、天笑生合译的一个节译本,蟠溪子在引言中自云购买时即“残缺其上帙”,于是只好将下半部残本译出。1904年,林纾译出了全本,当即引起轩然大波。原来蟠溪子译本中迦茵与亨利私自恋爱,未婚生子等情节并未出现,迦茵的“贞节观”恰好符合中国儒家礼教文化,因而得到评论界的一致赞誉。而林纾将细节和盘托出,破坏了节译本中所塑造的完美形象,无疑是对礼教文化拥护者的一个极大打击,因而遭到了一些人的猛烈抨击。当时,寅半生曾著文大骂林纾:“吾向读《迦茵小传》,而深叹迦茵之为人之清洁娟好,不染污浊,甘牺牲生命以成人之美,实情界中之天仙也;吾今读迦茵小传,而后知迦茵之为人淫贱卑鄙,不知廉耻,弃人生义务而自殉所欢,实情界中之贼也……盖自有蟠溪子译本,而迦茵之身价忽登九天;亦自有林纾畏译本,而迦茵之身价忽坠九。”
　　不同译本不仅使迦茵之身价“忽高忽低”,而且使忠实于原著的译者也难逃他人的诋毁:“林氏之所谓《迦茵小传》者,传其淫也,传其贱也,传期无耻也。”这些事例正说明了在文化接受的过程中,国人对不符合中国封建传统思想的“异己部分”所持的明显的排斥态度。
　　
　　二、西方小说叙事方式在译作中的取舍
　　
　　早期小说译者的文学修养主要源于中国传统文化,其译作的小说文体形式必然采用中国原有的通俗小说文体――章回体。如1904年苏晏殊从英译本的第2部分节译的《惨世界》,第1节和第2节的名词性词组标题“The close of a Day’s March”和“Prudence Recommended to Wisdom”皆被译作章回小说的分回标题“迪涅城行人落魄,苦巴馆店主无情”和“感穷途华贼伤心,遇贫客渔夫设计”。在叙事方法上也多改译为本土小说样式,以符合中国人的阅读心理。但是,早期译者在根植于中国传统小说文化改译西方小说的同时,也保留了原著中的一些西方小说特有的叙事方式等,这些新的叙事方法渐为中国读者接受。
　　中国传统小说一般以全知的第三人称行文,叙述者跳出故事之外,以无所不知的方式向读者讲述别人的故事。而西方文学中叙事方法则多种多样,包括第三人称、第一人称以及相互交错运用的较为庞杂的叙事方法等。由于中国读者已经习惯了第三人称的叙事方式,因此,面对西方小说多样化的叙事模式,清末的译者们便对叙事角度作了一些改变。早期的3部译作,即李提摩太(Timothy Richard)译的《百年一觉》(1984年),张坤德译的《巴黎茶花女遗事》(1899年),林纾、王寿昌合译的《巴黎茶花女遗事》(1899年),均把第一人称叙事改为第三人称叙事。而林纾则把原著中的“我”改为“某”,张坤德把原著中的“我”改为“华生”,而林纾则把原著中的“我”还原成了作者“小仲马”(其实这是林理解上的误区,因为除自传体小说外,小说中的“我”并非指作者本人)。这种把第一人称转换为第三人称的处理方法,或许是因为译者本人不太乐意接受第一人称,或许是考虑到当时国人的阅读习惯,或许是怕读者把书中故事的叙述者误解为译者自己而造成一些不必要的麻烦。
　　早期一些译者在翻译小说时,有时为了引导读者了解西方的叙事方法,他们常常在译文中增添内容以作提示。增添的虽是寥寥数语,但却使原作的叙述方式起了根本的变化。如林纾在《黑奴吁天录》第13章开始叙述道:“著书者曰:吾于以上十二章,均叙悲惨断肠之事,令人寡欢。吾须少易壁垒,令观者一新其耳目乎。”又第十七章开始:“此章须绕笔言哲而治夫妇矣。”又如周桂笙所译《毒蛇圈》第三回中译者直接出场:“可见世上人的本事,是个没有穷尽的。译书的想去,那瑞福是个法国人,未曾读过中国书。要是他读了中国书,他此时一定要掉文引着孔夫子的两句话说道:“后生可畏,焉知来者之不如今也”了。”译者直接以“著书者”、“译书的”身分参与叙述,其目的是引导读者更好地理解西方的叙事方法以及故事情节的发展。这种叙述方式源于中国传统小说的批评方式��评点,使读者便于欣赏原文意犹未尽的行文风格,具有独特的民族特色,但对于翻译来说这种方式是不可取的。因为它不仅改变了作品的叙事结构,也影响了原作思想的传递。
　　早期译者把原著第一人称改译为第三人称,但不久之后就有所改观,翻译界出现了大量以第一人称叙事的小说,如《铁窗红泪记》、《回头看》、《飞访木星》等,其中日记体小说的引入尤为引人注目。随着大量西方文学作品的引进,译者和读者逐渐接受了这种新的叙事方式。除人称变化以外,早期翻译小说的叙事结构也发生了变化。我国传统小说主要采取线性叙述模式,即以人物为主体,以时间为顺序。西方小说的叙事结构则较为灵活,有的开头就以人物对话形式进行倒叙,这在传统小说中实属少见,但在西方小说中却司空见惯。对此类作品,有的译者如实译了过来。如较早把侦探小说引入我国的译者周桂笙在他的译著《毒蛇圈》中,开头便是父女间的一段谈话:
　　“爹爹,你的领子怎么穿得全是歪的?”
　　“儿呀,这都是你的不是呢,你知道没有人帮忙,我是从来穿不好的”……
　　这种用倒叙对话开头的行文方式被评论者认为“其体式在中国小说界是最初一次的发现”。这种从高潮落笔的手法,能产生一种小说开始便能吸引读者的审美效应。这种对于国人来说很新鲜的叙事方法,周桂笙不但照实译了出来,而且特意在《译者识语》中赞赏了这种倒叙方法“乃其起笔燃放花炮,火星乱起。然细察之,皆有条理,自非能手,不敢如此!”这说明中国早期译者已开始有意识地接受并传播西方小说叙事理论。
　　
　　三、读者文化心理与译作风格的汉化
　　
　　早期小说译者在翻译小说时非常注重小说的读者群,这些读者多属具有一定文化修养的文人阶层,其思维方式、审美习惯皆已定型。译者如果想拥有庞大的读者群,其译作就应考虑到中国读者的阅读习惯和审美情趣,突出小说消闲、怡情的文学特征。因此,外国小说译作的汉化便成了翻译者有意追求的一种语言风格。海天独啸子在其译作《空中飞艇》中说得明白,“凡删者删之,益者益之,窜易者窜易之,务使合于我国民之思想习惯。”
　　语言的汉化主要表现在译作对人名、地名、称谓以及人物形象的处理上。都分早期译者,对人名、地名的处理十分简单,他们并不按音对译,而是做汉化处理,即使按音对译,也不很准确,对于较长的名称往往进行简化翻译。所以,就名称和称谓而言,有的译作读起来和读中国传统小说差别不大,如人名:卢逸仙、孔美丽、项仁杰、春英(《悲惨世界》);地名:韶安埠、明安街、东明栈(《电术奇谈》);称谓:孟主教、宝姑娘、凡妈、范财主(《惨世界》);林小姐、王氏、尊翁、家父、奴、妾、郎君(《电术奇谈》)。这些名词翻译符合中国人的阅读习惯,但也难免会带上我国特有的封建文化色彩,而原文中的称谓是不具备这种特殊意义的。
　　审美情感的汉化,也是早期译者非常重视的一种审美追求。西方小说一个重要的特点是作品中常出现很长篇幅的背景、景物或心理描写。而中国古代传统小说一般通过对人物肖像、语言、动作的描写来展开故事情节,即使有景物或心理描写,也大多三言两语、言简意赅,起到画龙点睛的作用。清末译者考虑到中国读者的审美情感,为增加小说的可读性、趣味性,时常对原著中篇幅的背景、景物及心理描写或删或减,致使译作篇幅大减,如马君武译的《心狱》(今译《复活》)以及魏易的《两城记》(今译《双城记》)只有原文的1/3,林纾译的《巴黎茶花女遗事》也有不同程序的删节。同时,当遇到审美感受的形象化描述时,小说翻译者多趋向于中国化的审美描写。如《电术奇谈》中的一段:一声门响,袅袅婷婷的走进一个美人。真是眼含秋水,眉展春山,杏脸桃腮,柳腰云鬓,倒把仲达吓了一惊,问道:“莫非是林小姐么?何得来到这里?这里是英国呀。”
　　又如,《毒蛇圈》中写道:要过他的名片看看,知道他名马字路义,问了年纪,知道他二十五岁,看看他生的身材雄伟,仪表不俗,唇红齿白,出言风雅,吐属不凡。可惜他生在法兰西。那法兰西没有见过什么美男子,所以瑞福没得好比他。要是中国人见了他,作起小说来,一定又要说什么面如冠玉,唇若涂朱,貌似潘安,才同宋玉的了。
　　这两段文字体现了中国文人女性美、男性美的表达方式。“袅袅婷婷”、“眼含秋水,眉展春山,杏脸桃腮,腰柳云鬓”的形象与与中国文人笔下的崔莺莺、杜丽娘如出一辙,反映了中国文人女性美的审美观。男性美则是“面如冠玉,唇若涂朱,貌似潘安,才同宋玉”的俗套,这与西方人文价值观念完全不同。
　　综上所述,在翻译过程中,在清末特殊历史国情的影响下,早期译者依据本民族文化对于原著进行删增改译,是文化传播中的正常现象,该时期的译著对于中国新文化的发展也起了重要作用。但是译者对原著删改过多,不仅改变了作品的叙事结构,也影响了原作思想的传递,这是西方小说翻译尝试阶段的不成熟的表现,其经验教训值得反思。
　　
　　参考文献:
　　[1]寅半生.读迦茵小传两译本书后.游戏世界,1907,(3).
　　[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变.上海人民出版社,1988.
　　[3]海天独啸子译.空中飞艇.1903.
　　[4]欧美名家短篇小说从.岳麓书社重印本.1987.5.