【浅议彩陶艺术的装饰思维】彩陶舞蹈纹盆的艺术特征

　　[摘要] 装饰艺术即运用或者吸收装饰性艺术形式特点而创作的事物。原始社会的彩陶艺术是与原始先民的生活息息相关的装饰艺术。以互渗、多象、通感为造型基础及后期逐渐摆脱最初对现实的模仿和实用功能的束缚，向形式美的方向发展是其装饰思维的特点。
　　[关键词]史前 彩陶艺术 装饰思维
　　装饰艺术即运用或者吸收装饰性艺术形式特点而创作的事物。原始社会的彩陶艺术是与原始先民的生活息息相关的表现形式。它们既是实用艺术，又被融入审美意识，是物质因素与审美因素的混合产物。早在山顶洞人时期，原始先民已经开始使用钻孔、刮削、磨光、刻纹、彩绘等技术，使工艺制作在符合人们的物质生活要求的同时，初步满足人们的审美需求。其后，无论是石器的制造，还是陶器的加工，甚至牙骨雕的制作等都无一例外地体现了人类的这一初衷。这些远古艺术虽门类不同、形态各异，但考其形式内容仍有共通性。文章将以彩陶艺术的装饰思维为例，对原始社会的装饰艺术进行初步剖析。
　　作为中国古代工艺美术史的第一个高峰，彩陶艺术神秘而又极具魅力，引起众多学者和收藏者的关注。新石器时代晚期的彩陶文化分布地区很广，有黄河中上游的河南、河北、山西、陕西、甘肃、青海等地的仰韶文化；黄河下游、淮河下游的大汶口文化和青莲冈文化；长江中下游的河姆渡文化和屈家岭文化等。不同地域、不同时代的彩陶艺术风格特点各有不同，但仍有一些共同特点：一、随着陶器应用范围的扩大，以及器物功能的日益专门化，陶器造型从简单到复杂、从单一到多元；二、纹饰布局受器形影响，纹饰大多以环带状绘制在器物的颈部、肩部、腹部或底部；三、装饰表现以互渗、多象、通感为造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则进行装饰；四、装饰表现形式成熟之后，有逐渐摆脱最初对现实的模仿和实用功能的束缚，向形式美的方向发展的趋势。其中，前两点主要说的是彩陶艺术的造型特点及其发展和变化，后两点则涉及其装饰思维的特点及其发展和变化。
　　彩陶艺术装饰思维的产生具有浓厚的时代特征。早在18世纪初期，意大利学者扬姆巴蒂斯塔?维柯就初步揭示了原始先民思维上的一些特性。他认为原始思维具有与理性的逻辑思维不同的特点：原始人的心里没有抽象，它们的心灵完全浸沉在感觉里，没有能力把形状和属性从事物本身抽象出来，而只能凭其感觉和想象构思事物的意象或观念。维柯之后，英国人类学家爱德华?泰勒发现原始思维的基本特征和核心观念即万物有灵论。而英国的另一位人类学家詹姆斯?弗雷泽认为原始巫术分为两种类型：一种是顺势巫术或模拟巫术，一种是接触巫术或感染巫术。前者的思想原则是“相似律”，后者的思想原则是“接触律”。法国的社会人类学家吕西安?列维-布留尔概括原始思维的具体特征为集体表象、前逻辑和互渗律。虽然各学者的表述不一，但正是在这样的原始思维的影响下，形成了彩陶艺术独特的装饰思维。原始思维使得在一个群体共有并世代相传的集体表象中虽有客体映象的智力成分，但也包括强烈的情感因素，神秘的互渗律使其具有浓厚的主观色彩。这些表象的联结与活动不受逻辑规律支配，是特定个人和集体对世界的根本性的定义过程。反映在原始人生活及其紧密相关的彩陶艺术上，就使得彩陶的装饰表现形成了具有观念内容和形式意义的以互渗、多象、通感等为图像造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则为造型基础的装饰思维。它们是原始先民特有的精神生活的物化形式和图像载体。虽然彩陶纹饰作为在仪式中传播信息的符号其内容和涵义现已不可考，但在原始巫教文化的背景之下彩陶艺术受到要表现的特定信息和特定仪式场所的制约，具有程式化以及相对一致性的特征是可以确定的。在这里，彩陶上的装饰图像不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着特定的时代背景，具有一定的社会性、文化性和公共性，作为符号的图像与特定文化涵义紧密地联系在一起，是传递信息的基元。
　　然而，在符号学理论中，任何符号都由能指和所指两类要素构成。在能指的三个基本组成要素，即对象物、支撑物和变项中，对象物和支撑物为物质性的实体，而变项则代表着某种文化或品质。由于彩陶艺术中符号意义的理解，只能在人与人的关系即人们的行为互动之中才能得到展示、理解、认同和巩固，即其意义与价值与必须与特定的人群以及确定的时间和空间联系在一起，才能使得符号本身的意义与价值才能得到比较准确的展示与体现。当时空一旦发生改变，符号本身也将产生开放性的动态的发展。从彩陶艺术的整体角度来看，装饰表现（如纹饰）作为支撑物是外形（如器物）的一部分，包含在对象物之中；但从局部或加工技术角度看，装饰表现作为支撑物又和变项的变化紧密相连。社会、经济、政治对支撑物和变项的支配影响，使得即使在相似的思维体系影响下，由于地理环境和社会环境等能指组件上的改变，彩陶艺术的装饰风格也将发生改变，形成不同的地域和时代风格特点。从共时性来看，不同地域形成了不同的母题纹饰；而从历时性看，随着彩陶纹饰在传移模写中从内容到形式的积淀，其纹饰出现了由具象到抽象，由写实到符号化的发展和趋同。这些看似无意或随意的变化之中，蕴含了在时空的转变和图像原有指示性、目的性削弱的背景下，虽然其巫礼功能并未完全丧失，但对涵义诉求的减弱，将会使彩陶艺术的装饰表现形式有向风格化方向发展的可能。
　　原始社会是我国古代艺术产生和发展的起始阶段，也是审美观念的产生、装饰艺术的起源时期。从山顶洞人磨制光滑的骨器和钻孔石珠到仰韶文化的各种彩陶纹样，这些装饰表现形式表明了原始社会的人们已经具有了对形式美的初步观念。通过对原始社会彩陶艺术的思维特征及其所代表的文化涵义的分析，我们可以发现最初原始社会彩陶艺术中装饰表现给人们带来的愉悦感屈从于其形式内容所代表的文化涵义。其装饰冲动的存在是基于原始先民所感知的世界和对自身的认识。但是装饰思维的发生并不是被动的选择，更不是其它文化现象的衍生物或副产品，而是在人类本能的需求与外在条件的相互适应下诞生的。随着装饰表现形式的成熟以及对美的感知和审美愉悦带来的各种经验的累积，原始社会的彩陶艺术逐渐摆脱对现实的模仿和作为象征性意媒的内容系统，有了向单纯的追求形式美的方向发展的意图。
　　参考文献
　　[1] 田自秉：《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，2010
　　[2] 维柯：《新科学》，北京：人民文学出版社，1987
　　[3] 泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗之研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005
　　[4] 弗雷泽：《金枝》，北京：新世界出版社，2006
　　[5] 列维- 布留尔：《原始思维》，北京：商务印书馆，1997
　　作者简介
　　李婕，硕士，西华师范大学美术学院教师，研究方向：艺术学。