【马家窑彩陶艺术的和谐之美】 马家窑陶罐什么价格

　　[摘要]本文从马家窑彩陶的渊源、分期、彩陶概况、彩陶特征等方面阐述了马家窑彩陶艺术的和谐之美。主要从彩陶艺术中纹饰的抽象表达以及和谐应用方面论述了彩陶纹饰的艺术性,证明了马家窑文化在不影响彩陶实用的基础上,逐步增添审美的附饰和纹饰,不断使造型趋于美观,是新石器时代马家窑文化遗存中实用与审美的巧妙结合。
　　[关键词]马家窑文化;彩陶艺术;彩陶纹饰
　　[中图分类号]G251.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0013-03
　　
　　一、马家窑文化渊源
　　
　　马家窑文化是黄河上游发现较早的新石器时代遗存,是黄河流域重要的原始文化之一。它以陇西平原为中心,东起陇东山地,西到河西走廊和青海东北部,北达甘肃北部和宁夏南部,南抵甘南山地和四川北部。①
　　目前,关于马家窑文化的来源问题,学术界依然没有达成共识,但不同观点的争论必将对解决问题起到有力的推动作用。现将目前学术界的几种观点简要介绍如下:
　　 (一)马家窑类型是是仰韶文化在甘、青、宁地区的继续和发展,它是直接起源于仰韶文化庙底沟类型经过石岭下类型发展而来。马家窑、半山、马厂类型的文化,属于仰韶文化晚期的一支地方性的类型遗存。②
　　 (二)石岭下类型不是庙底沟类型发展到马家窑类型的中介性遗存,也不能当作马家窑文化早期类型来看待。“过去对石岭下类型的认识产生了明显的失误”,“在甘肃东部地区它(石岭下类型)的主要后继者是常山下层遗存”。因此,应当“弃旧图新”,“寻求新答案”。③
　　(三)有的学者根据近年来甘肃东部地区几处遗址的发掘情况,认为对马家窑文化渊源问题有必要重新提出探讨,“马家窑文化虽然受了中原仰韶文化的影响,但追究其根源还是在甘肃境内,并且其最大可能是源于渭河上游及其支流葫芦河等流域”。说马家窑文化是从大地湾四期遗存发展而来,是合乎客观实际情况的。④
　　 (四)马家窑文化“渊源于仰韶文化系统晚期自具特征的大地湾仰韶晚期的陇西类型”。马家窑文化不可能是异地迁徙而来的,只能是从陇山以西被它叠压的大地湾仰韶晚期遗存发展而来。⑤
　　对于马家窑文化的分期,学术界历来存在着很大的争议。有的学者认为,马家窑、半山、马厂类型是仰韶文化晚期的一支地方性遗存,应当属于仰韶文化系统;⑥有的学者认为,半山、马厂可能是从马家窑文化中派生出来的,但它们之间在文化面貌上存在着显著的差异,因此,半山、马厂可暂称为类型;⑦有的学者认为,马家窑类型在陶器的形式和纹饰方面另具一种面貌,或可称为马家窑文化,时代相当于半山期或更早; ⑧有的学者认为,半山、马厂各自都有一群独具特征的典型器物,都曾单独存在于一定的历史时期,有一定的分布范围,并都保持了相对稳定的分布区域, 应将其分别称为半山文化、马厂文化,而且半山文化源于马家窑文化,半山中期的一些新的文化因素的出现, 成为日后马厂文化的根基;⑨有的学者注意到,小坪子的彩陶既有些像马家窑,又有些像半山,由此认为小坪子期应该是联系马家窑和半山期的中间环节,半山期乃是马家窑期经过小坪子期逐步发展起来的。⑩
　　
　　 二、马家窑彩陶的特征
　　
　　 马家窑彩陶是在仰韶文化的基础上发展起来的, 其实用性与审美性的协调达到了早期彩陶史上的巅峰。实用功能的需求推动着审美的发展, 而审美功能的追求则可能促使更多的实用功能的发现。马家窑彩陶在很多时候还只是实用器物,但随着没有实用意义的附加器饰以及复杂有规律纹饰的不断出现,显现出很高的审美情趣。审美性的追求如特异器型的出现,也极大地丰富了彩陶的实用范围,但是审美性并没有以影响器物的实用性为代价,而是在实用的基础上增添了审美附饰,或是通过对实用器形的改良而获得审美趣味。马家窑类型沿袭了庙底沟的器物特点,也有卷缘盆和彩陶碗等,还出现了壶、罐、盆、钵、瓶等,造型日渐丰富,并且有了很大的改进,细颈硕腹瓮增加了容量,逐渐褪去了稚拙感,而造型别致的小口尖底瓶也不再给人上大下小的感觉,而是逐渐收束,修长挺拔。
　　马家窑文化以发展时间为据,可以分为四个类型: 石岭下类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型。这四个类型在时间上是相继的, 但其中半山和马厂类型的分布有交错与共存现象。其中, 石岭下类型是一个过渡期, 马家窑类型因其器形多样、造型优美、制作精美、纹样繁复、构图奇特, 代表了最高艺术成就和审美趣味;到了半山时期, 呈现整体衰弱的趋势, 和当时人们的生活状态和审美心理变化的微妙性有很大的关系。
　　马家窑类型壶、罐直短颈, 小口, 肩部略宽, 腹部较小。半山类型陶器多为短颈, 敞口, 溜肩, 壶罐鼓腹膨胀到最大, 敛底。马厂类型早期的双耳彩陶壶矮胖, 短颈, 哆口, 长颈的多为直口。到中期, 器形发生了变化, 整体趋于瘦长, 腹部内收, 颈加长。晚期,朝着更瘦长的方向发展, 最具特征的是高颈双耳罐, 颈部向内收束成凹弯形, 溜肩, 腹部上方略收, 下方膨圆,底部再收, 两头小中间大, 为极富特色的半圆形, 浑圆舒展, 修长秀美, 造型精巧, 线条流畅。在增强器物实用性的同时, 审美性也有所提升。后来,口、颈、肩、腹的多样繁复, �、足、座、盖等的逐渐产生, 彩陶器形从单一到多样化, 从普通到特异器型的产生,不仅是多种用途的需要和多种功能的满足过程, 也是审美性同步提高的体现。如马厂类型中出土于青海民和的双耳四�彩陶罐, 是实用功能和审美特征的巧妙结合。这里的实用, 一方面是指日常生活中的使用。马家窑彩陶的器形, 在前期重实用, 腹多为球形及其变体,追求大容量及盛装东西的方便。造型方面, 甘肃兰州出土了马家窑类型的带盖彩陶罐, 盖上钮的造型像一根瓜藤,很有美感。盖上带钮, 可以避免在盛装热的东西时被烫伤,而且也方便拿起盖子。有些陶壶是模拟葫芦的下半部,因为葫芦的上半部运用于陶罐或壶等是不实用的, 说明人们在追求造型优美的同时, 是很重实用的。不管是纹饰还是器型, 似乎都向着直线化发展, 出现了直筒杯。器物的颈变直的同时, 实际上略带弧度, 呈流线型, 从实用角度来讲, 是为了便于所盛装之物顺利地倒尽。
　　
　　三、马家窑彩陶的纹饰特征
　　
　　彩陶的不同造型和丰富多彩的不同纹饰, 都向我们展示了古代人类的智慧、勤劳和对生活的热爱。先民的那份喜悦之情, 那份强烈的生活愿望, 首先体现在把生活中极其有限的对象和极其少量的生产资料, 转化成极美的图案。这份对生活的挚爱, 这份描摹生活的愉悦的精神活动, 也是人类顽强的生命创造力的成因, 这种乐观向上的积极精神, 演变成了生命的基因, 流淌在我们的血脉中, 为一代又一代的子孙所继承, 让我们不断地创造文明, 为文明的进步添砖垒石。
　　新石器时期, 先民们在视觉上总是不断地受到自然现象的刺激, 留下了深刻的印象, 这些印象必然会影响到他们创造陶器时的表现内容与灵感。马家窑人也是如此,雷、电、水、太阳等自然物象, 鸟、兽等动物以及一些植物, 不断地被吸收进彩陶的创作中, 反映了马家窑人的审美心理以及思维方式, 于是就通过彩陶的制作将呈现于意识中的世界固定于器物中, 通过这种活动感到自己对世界而言是重要的。他们在陶器上通过对自然的模仿来表达自身丰富的情感。马家窑陶器的螺旋纹是当时的人们仔细观察日常生活中习见的事物――雷, 在器表上加以临摹和表现的结果, 可以看作是雷、电状貌的一种表现, 故被看成是一种雷纹。而圆形是鼓的俯视平面形象(已有陶鼓出土, 鼓作为打击乐器出现得很早), 填充纹是表示爬行动物的鳞纹、蟒皮等蒙成的鼓面, 而圆周围的波状纹则是闪电的象征。鼓纹和闪电纹一起, 表达了古人对雷、电敬畏的心态。在古人的祭天和祈福仪式中, 鼓是重要的乐器, 模仿它主要是在模仿雷神的神威。
　　水纹是马家窑陶器上常见的纹饰。水让原始人获得了极大的精神享受, 体现在纹饰上就是对水和水生动物的模仿刻画。马家窑类型的旋涡纹体现了当时黄河上游地区人们对水的感受, 蕴涵着一种生机和活力。
　　蛙纹等水生动物纹也是源自当时环境中常见的水生动物对灵感的激发。蛙可以理解为控制水的神,人们此时已从对水的敬畏中走出, 转而崇拜蛙。当时,黄河上游流域农业已经很兴盛, 雨对人们来说有非常重要的作用, 而蛙的生理变化与雨水、季节变换有着极强的对应关系, 很容易被联想为与降雨或季节变化有关。马家窑类型的蛙纹彩陶钵, 蛙的形象是大眼圆瞪, 腹部圆浑, 由三条黑色竖线一分为二,并绘有整齐的网纹, 根据器物颜色可以判断不是长期使用的实用器, 有着特殊用途, 可能是人们用来祈雨的。随着蛙纹演变为万字纹, 越来越向抽象化发展, 这种象征意味也越来越明显。
　　类似的纹饰还出现了相关内容的组合, 如水纹与网纹、水生动物纹的多重组合等, 构成一个表意的画面。1966 年,甘肃兰州出土了双鱼网纹彩陶钵, 图案装饰于钵体内, 两条肥鱼很写实, 网纹可以看作是鱼网, 反映了当时的原始人捕鱼丰收的祈愿。网纹也可以看作是一种没有意义的单纯几何纹, 这也是马家窑文化时期装饰的一个特点, 即动植物纹和几何纹组合的使用。此外, 还出现了波形水虫纹、平行水波纹等纹饰。
　　
　　四、和谐的马家窑彩陶
　　
　　马家窑文化的彩陶造型优美、器形规整, 其纹饰虽丰富、繁缛,但依然不失布局的有序与匀称。在观物取象过程中, 马家窑人将自己对自然界中的和谐尤其是对称、韵律感、节奏感的感性体验, 不自觉地体现在器物上, 使器形和纹饰的结构协调、匀称, 线条也显得鲜明、流畅,有较强烈的动感。正因如此, 马家窑文化的彩陶才能被称为“中国彩陶艺术的巅峰”。
　　这种和谐一方面表现为器形规整、设计精妙;另一方面则表现在线条的自然流畅、简单平直上。这种线条具有一定的节奏感和韵律感, 陶器的肩和腹明显分化, 并且具有对称的特点。马家窑时期陶器的肩和腹通常用一条或隐或现的弧线衔接, 并且圆肩接斜腹, 斜肩折成鼓腹, 其风格单纯、淳朴、稳定而饱满,显得丰满浑圆,体现了线条的流畅多变。同时, 马家窑彩陶的和谐还表现在讲究纹饰之间以及器物和纹饰之间的搭配协调。如锯齿纹和垂幛纹配合使用, 有柔和与刚劲结合之感, 刚柔相济, 整体上很协调。又如平行波纹有时虽不作为纹饰的主体, 但和其他纹饰配合使用时, 有速度感和坚硬感, 能增强纹饰的完整性。纹饰所体现的主题性很强, 多突出一个主体。如甘肃永靖县三坪出土的彩陶王, 造型巨大, 根据器形特点分三层布彩,比例协调, 各层的图案都是水的反映, 主题也很和谐。纹饰的分布一般根据器形的大小来确定,无论是横向或纵向, 都很讲究排列的和谐及规则, 大型的多作分层排列, 图案各部位的层次感很强,而小型的多用通体满彩。在壶的下部一般没有纹饰, 一是因为远古人席地而坐, 视线所及;另一个原因则是下部没有纹饰可以增强稳定感。这种和谐还是有规律的, 马家窑类型的旋涡纹和马厂期出现的万字纹, 它们的旋转有一个统一的规律, 都是顺时针内旋, 这与太空星云的旋涡方向一致, 也和后代的太极有一定的关系, 给人一种生生不息、 转动不已的感觉,包含了周而复始、无限循环、对立统一的生命意识。
　　“原始人未必明确阴阳相合的宇宙观, 但他们在审美上所体现的平衡、动感与生命力, 像是领悟了生活的真谛。它的出现反映出四五千年以前的原始氏族对生命的把握和对生活的追求。”这时先民已经注意到了阴阳相激的巧妙组合手段, 在构图时也注意锯齿相对。构图采用二方连续、四方连续等方法, 也是陶器在有规律的节奏中体现和谐的重要方面。它们排列别致, 具有正视、俯视多角度的欣赏效果, 半山类型的纹饰就特别明显地具有这一特征。1973 年,广河县地巴坪出土的垂弧锯齿纹双耳罐, 腹部由多层垂幛纹和锯齿纹组成, 且有立体效果, 俯视时, 感觉是盛开的花卉附于罐上。出土的很多葫芦纹饰,无论从哪个角度看, 都很有美感。
　　同样的例子大量出现在马家窑时期的各类彩陶器物之上,而这种对称的连贯人物舞蹈图纹、鱼网纹、菱形网格纹、叶形纹等纹饰,因其生动流畅、具有强烈的装饰意味,对中国后来的纺织刺绣、瓷器玉器和建筑雕刻图案都产生了深远的影响。可见,马家窑彩陶纹饰体现的抽象之美、和谐之美,代表了中华民族最质朴的对美的认识和表达,对后来的文化艺术产生了深刻而持续的影响。
　　
　　[注释]
　　①李怀顺、黄兆宏:《甘青宁考古八讲》,甘肃人民出版社2008 年版。
　　②⑥张学正、张朋川、郭德勇:《谈马家窑、半山、马厂类型的分期和相互关系》, 《中国考古学会第一次年会论文集》(1979),文物出版社1980 年版。
　　③郎树德:《甘肃史前考古十年》,《西北史地》,1989 年第4 期。
　　④谢端琚:《马家窑文化渊源试探》,《中国考古学研究》,文物出版社1986 年版。
　　⑤戴春阳:《试论马家窑文化的渊源及有关问题》,《西北史地》,1988 年第3 期。
　　⑦安志敏:《略论我国新时期时代文化的年代问题》,《考古》,1972 年第6 期。
　　⑧夏鼐:《碳―14 测定年代和中国史前考古学》,《考古》,1977 年第4 期。
　　⑨苏秉琦:《考古学文化论集》(三),文物出版社1993 年版。
　　⑩严文明:《甘肃彩陶的源流》,《文物》,1978 年第10 期。