【胡安.鲁尔福的跨界写作】 胡安•鲁尔福

　　托尔斯泰说，写你的村庄，你就写了世界。像福克纳一样，墨西哥小说家胡安・鲁尔福(Juan Rulfo)也证明了此言不谬。不过鲁尔福是文学史中罕见的～例，以薄薄的两部作品――短篇小说集《烈火平原》(E　Llano en Llams，1953)及中篇小说《佩德罗・巴拉莫》(Pedro P6 ramo，1955)赢得了持久的深度赞誉。苏珊・桑塔格毫不掩饰对鲁尔福的极度推崇，“鲁尔福的小说不仅仅是20世纪文学中的一部杰作，而且也是20世纪影响最大的书籍之一：实际上，无论怎么高度评价它在过去40年中对西班牙语文学所产生的影响都不会是过分的。《佩德罗。巴拉莫》是一部真正意义上的名著”。当代西语小说家中声名最显赫的加西亚・马尔克斯也将鲁尔福奉为引路人。他对后者的作品了如指掌，甚至能够将《佩德罗・巴拉莫》倒背如流。加西亚，马尔克斯从来都承认正是《佩德罗・巴拉莫》让他找到了讲述《百年孤独》的方式。余华说，加西亚，马尔克斯读到《佩德罗・巴拉莫》的那个不眠之夜，“可能是文学里最为动人的相遇了。当然，还有让一保罗‘萨特在巴黎的公园的椅子上读到了卡夫卡博尔赫斯读到了奥斯卡・王尔德；阿尔贝・加缪读到了威廉・福克纳；波德莱尔读到了爱伦・坡；尤金，奥尼尔读到了斯特林堡；毛姆读到了陀思妥耶夫斯基……”。用文学史家的话说，“墨西哥小说叙事的真正革新要归功于胡安・鲁尔福。在《佩德罗・巴拉莫》中，他革新了叙事结构以及对时间的运用”。
　　诚然，无论怎样论述《佩德罗・巴拉莫》叙事革命的意义都不为过，――西语小说上一次引发类似的革命还是三个世纪之前的《堂吉诃德》然而，纵观这部小说的评价主潮，我们会发现至少存在两大问题：一是批评家们局限于文本内部探讨技巧而没能跨越叙事艺术的藩篱论叙事；二是过于关注其技巧与形式的原创性，而对其他方面未能予以深入探究。
　　偶然的一天，我上午看了《公民凯恩》，下午读了《佩德罗・巴拉莫》，甚为相似的艺术体验使我意识到，也许这部小说的叙事特征可以从“电影化”这一角度进行重新阐释。之后在查阅资料的过程中，意外发现美国杨百翰大学(Brigham YoungUniversity)的西语教授Douglas J，Weatherford已经于2006年发表了相关论文。事实上，鲁尔福生前自述中一次也没有提及《公民凯恩》，所以去论证他深受其影响是无益的。不过，两个文本的比较确实为我们提供了理解《佩德罗・巴拉莫》的叙事艺术的新思路。
　　
　　跨界写作
　　
　　《剑桥拉丁美洲文学史》在评价《佩德罗・巴拉莫》时提到，这部小说“更适于视听而不是阅读”小说中大量的景物描写，无处不在的声音，不断切换的场景等，都使得它更像是一部电影脚本而不是传统意义上的小说。
　　显见的历史事实表明，鲁尔福从影像艺术中汲取了叙事创作的灵感是可能的。就宏观的文化语境而言，20世纪中期，墨西哥是西语美洲的文化中心，尤其是视觉艺术取得了令世人刮目相看的非凡成就。壁画家里维拉及其妻子画家弗里达・卡罗、逃离佛朗哥专制来到墨西哥的大导演路易斯・布努埃尔等，以致这段时期甚至被夸张地称为“墨西哥文艺复兴”。就个人的文化积淀而言，鲁尔福本人既是摄影爱好者，在成为著名的小说家之前他曾经做过电影编剧。也许是鲁尔福在叙事艺术上所取得的成就过于伟大，以致遮盖了他在摄影方面的造诣。虽然“没有明显的证据表明在鲁尔福的文学作品与摄影作品之间存在有机联系”，但是鲁尔福对形象／影像的热爱是人所共知的事实。对此一些学者也有所讨论，比如有人从小说中那些痛苦的女性形象中看到弗里达・卡罗“自画像”的影子；上文提到的Douglas J，Weatherford教授曾经通过详细的文本比照，发现了《佩德罗・巴拉莫》与经典电影文本《公民凯恩》(20世纪40年代)的相似之处。
　　《公民凯恩》最重要的结构特色在于事件的时间顺序被一系列闪回镜头所打乱。影片开头的新闻纪录片总括了凯恩的一生，接下来是四个大的闪回段落，每一个段落是一个叙事者(撒切尔、伯恩斯坦、利兰以及苏珊)讲述“我与凯恩”。《佩德罗・巴拉莫》运用最多的手法也是闪回。不过，鲁尔福的闪回更频繁、更复杂，引入的叙事者更多。单从小说叙事的角度来看，《佩德罗・巴拉莫》未免有些混乱，以致长久以来，除了带有西方中心主义色彩的“魔幻现实主义”这一大而无当的术语之外，它如此随意善变的叙事视角似乎无法被有效解读。但如果我们把《佩德罗・巴拉莫》视为曾经做过电影编剧的鲁尔福的一次跨(文学／电影)界实验的话，似乎会好理解一些。
　　表面上看，《公民凯恩》多次闪回的运用破坏了叙事的连贯性，但其实四位叙事者的出场顺序是刻意安排的。撒切尔回忆的是青少年时代的凯恩，伯恩斯坦回忆的是事业蒸蒸日上的凯恩，利兰回忆的是政治上雄心勃勃但受到挫折的凯恩，苏珊回忆的是步入晚年、众叛亲离的凯恩。因此，尽管讲述者众多，但凯恩的形象是清晰的。影片结尾，燃烧着的童年玩物小雪橇上依稀可见的Rosebud，给了凯恩一生一个颇具精神分析意味的解释。而巴拉莫的形象却始终支离破碎，因为《佩德罗・巴拉莫》最令人匪夷所思之处是它对线性时序的彻底破坏。
　　小说开篇非常具有迷惑性，“我来科马拉(vinea Comala)的原因是有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗・巴拉莫。”(A)好像我们面对的是一个第一人称线性叙事的、传统的、现实主义文本。但第二句就是一个闪回，“这是家母告诉我的。我向她保证，一旦她仙逝，我立即来看望他”，(B)回到了母亲弥留之际。“早先她也对我说过(Todavia　ntes me hab~a dicho)”，(C)这句话引领的第二自然段将日历翻回到更久远的过去。“然而，我一直没有打算实现我的诺言。近日(hasta ahora pronto)，不知怎的我的幻想多起来了，头脑中老是爱想入非非，这时忽然出现了这样的念头，期望那位名叫佩德罗・巴拉莫的先生确是我母亲的丈夫。正因为这样，我才上科马拉来。”(D)时间又回到距离现在最近的“过去”。总结一下，开篇这一段自述的真正时序应该是C―B―D―A。
　　全书共65小节。主要叙事人按照出场先后顺序依次为“我”一胡安・普雷西亚多、“我母亲”多罗莱斯、阿文迪奥、达米亚娜、爱杜薇海斯、巴拉莫、雷德里亚神父、富尔戈尔、多尼斯兄妹、多罗脱阿、苏萨娜等。但每个人与巴拉莫人生轨迹相交的时间点不同，比如阿文迪奥是结束巴拉莫生命的人，而苏萨娜主宰了巴拉莫的童年记忆。他们的出场顺序似乎没有什么内在逻辑，这些随处散落、零零碎碎的记忆片段就这样拼凑起来巴拉莫近70年的人生。
　　与《公民凯恩》的不同之处还在于，《佩德罗・巴拉莫》中众声喧哗的是早已不在人间的鬼魂。从已去世的母亲絮絮叨叨的回忆不断出现在胡安的叙 事中开始，鲁尔福的招魂术就运作了。对于西方人而言，一个完全由鬼魂讲述的文本是不可思议的，因为它完全违背理性主义的逻辑。但是对于墨西哥人而言，这一点都不“魔幻”。因为墨西哥的文化中，生死无界。按照帕斯的描述，“墨西哥人却常常谈到死亡，和死亡开玩笑，嘲弄它，与它亲昵，伴它入睡，对它表示祝贺。死亡是他们最偏爱的玩物，他们对死亡保持着最长久的爱。”卡洛斯・奥内蒂甚至说，死亡是墨西哥人最典型的特质。富恩特斯在提及《佩德罗・巴拉莫》时，也突出了它强烈的墨西哥风格，“作者没有试图成为法国启蒙思想的哲学家，也没有追随实证主义，他在努力打开那个充满了震撼感觉的世界，这些感觉是多样的，它们构成了墨西哥这个民族。”
　　《佩德罗・巴拉莫》式的招魂写作――将记忆唤回，使历史与现在共存于同一空间，它的意义不仅在于提供一个典型的非西方文本，它甚至构成了对西方形而上学历史概念的巨大挑战。十年之后，欧洲人德里达才开始这项解构工程。“现在、过去和未来这些概念，在时间概念和历史概念中以它们为前提的一切――形而上学的一般的时间概念――无法准确描述痕迹的结构。”在德里达那里，此在(the present)本身就是一种“延迟”与“保留”的跨越式结构，其中有着它自己的过去与未来的幽灵。《佩德罗・巴拉莫》中时时出没的幽灵就表明了德里达所谓的“痕迹”的在场。“痕迹”，是反线性时序的。在德里达看来，将各种历史联系起来，使其成为总体性的、形而上的历史概念的共同特征的不是别的，而是线性特征。其含义是一件事导致另一件事，这样就撑起了意义的整个系统(目的论、末世论、升华与内化意义的积聚、某种传统性、某种连续性概念、某种真理概念等等)。马克-柯里说，这种观点彻底破坏了我们认为是历史的东西，彻底破坏了我们撰写历史的方法。当西方人的线性历史观被解构掉之后，他们所有关于拉美历史的言说也都随之崩溃。
　　
　　寻根与弑父
　　
　　奥逊・威尔斯为了避免《公民凯恩》被淹没在媒体围绕报业大亨威廉・兰道夫・赫斯特fwilliam Randolph Hearst)对号入座式的解读中，曾经有意将电影定位为“普通的弗洛伊德”式的俄狄浦斯文本。他讨论了凯恩与他母亲的分离、他随后的“由银行抚养”以及雪橇“玫瑰花蕾”(Rosebud)的意义。
　　“玫瑰花蕾”在他潜意识里……代表凯恩从未失去的母爱。在他醒着的时候，凯恩肯定忘记了雪橇和漆在上面的名字。心理分析师们的案例书中满是这样的故事。非常重要的是我在电影里尽可能有效地告诉观众这意味着什么……最好的解决是雪橇本身……有必要让我的人物是收藏家，就是那种从不扔任何东西的入……。
　　无独有偶，《佩德罗・巴拉莫》也可以被视作典型的俄狄浦斯文本。小说开篇：“我来到了科马拉，因为他们告诉我，我父亲住在那儿，某个叫佩德罗・巴拉莫的人”――已经明确告诉我们，这是一个关于父亲一寻找父亲的文本。联想到小说原名《窃窃私语》(Los Murmullos)，但最终出版时，却更名为《佩德罗-巴拉莫》，我们可以肯定鲁尔福最终决定围绕“父亲”展开叙事。同时，首句也表明，“我”(胡安・普雷西亚多)对科马拉、对父亲都很陌生，关于家乡与父亲的一切都是“他们”告诉我的，换句话说，对胡安而言，父亲仅仅存在于叙事与建构之中。接下来胡安第一个遇到的人阿文迪奥，既是同父异母的兄弟，也是杀死父亲的凶手。胡安到来之前，父亲已经被杀死，这次寻父之旅以胡安的死亡告终。
　　不仅胡安无父，科马拉中的大多数年轻男子都是在“无父”的情形下长大的，因为他们的父亲是同一个人――巴拉莫，而后者从来没有认过他们。况且，巴拉莫自己也是未成年即丧父。他的父亲在一次婚礼上被意外枪杀(小说也提到巴拉莫祖父之死)，这件事情对他打击甚大，以致他后来采取了一种歇斯底里式的报复举动――把所有参加婚礼的人全部杀死。但是，父亲在世时，巴拉莫蜷伏于父亲的阴影之下，孱弱卑微，以致父亲一直认为他是个“废物”。但在“前俄狄浦斯期”就失去父亲的巴拉莫拒绝任何“以父之名”的顾命大臣，父亲死后，他拼命要证明自己已“长大成人”。他追逐女人，不断成为父亲；他侵吞土地，最终成为科马拉的Casique，科马拉之父。这一切无非是要证明他“菲勒斯”的强大，已走出阉割焦虑，长大成人。
　　事实上，作家鲁尔福本人就是在孤儿院中长大的。他家族中的男人几乎都死于非命，没有一个活过33岁。六岁那年，父亲被杀；两年后，母亲病世。他的故乡阿普尔科这个小村庄几乎是他的祖父一手建造的，这也许是巴拉莫的原型之一。
　　文本内外，行走着一个个无父的男人。“我是谁”，“我从哪里来”的身份问题在他们的内心纠结，即使死亡也没能终止他们的焦虑。他们都曾努力摆脱困惑，找到自我――胡安返乡寻父，巴拉莫不断占有女人、占有土地来虚构匮乏的主体，鲁尔福则将他的焦虑文本化。但是，胡安从未见到父亲，种种关于父亲的叙事更加剧了他的焦虑，终于不堪重负，死于如影随形的鬼魂私语中。苏萨娜是巴拉莫一生最大的欲望对象，但他从来没能真正得到她，以致苏萨娜死后他彻底放弃了生命。这一切表明，鲁尔福的焦虑并没有被治愈，而是刚刚开始。
　　至此，我们仍然不过是对《佩德罗・巴拉莫》进行了～次威尔斯所谓“普通的弗洛伊德”式的精神分析。这并不新鲜。在世界电影史中，《公民凯恩》向来被视为“技巧大全”，鲜有人论及其政治性。而《佩德罗。巴拉莫》被阅读与评论的情形与此惊人地相似。劳拉・莫尔维曾经颇富创见地“试图把该电影分析为在心理分析和政治中一个有意识的且经过深思熟虑的实验”，原因在于，此前“在《公民凯恩》中，这些历史和政治因素几乎没清楚显现出来。然而，它们的痕迹在电影的意象和隐喻中几乎是可以辨析的”；所以对电影进行一种意识形态解读式可能并且必要的。于是她将《公民凯恩》置于二战的背景之下，从一个小男孩无法克服的俄狄浦斯情结视为彼时美国与欧洲关系的隐喻。在劳拉・莫尔维的启发之下，当我们将《佩德罗・巴拉莫》还原于历史语境之中时，文本内外(包括鲁尔福在内)的俄狄浦斯们的焦虑便超越了个体经验，而可以被视为关于墨西哥国族身份的寓言。
　　让我们先回到五百年前的历史中。第一个到达墨西哥的西班牙殖民者埃尔南多・科尔特斯，在墨西哥海湾得到了一个印第安女奴玛利纳利(Malinali)，她会讲玛雅语和纳华语，因此成为科尔特斯的翻译，也兼情妇。她完全站在殖民者一边，即使屠杀印第安人时，她也冷眼旁观。后来她接受了天主教的洗礼，被西班牙人称堂娜・玛里娜(DoRa Marina)，而印第安人因为她成了“天神”的伴侣，给她加上印第安人的尊称后缀“辛”(一tzin)，称她玛林辛(Malintzin)。不过，玛林辛后来由被科尔特斯转嫁他人，客死西班牙。而他们的儿子马丁则被留在了墨西哥，最终被 作为殖民者之子送上断头台。
　　台湾译者张淑英在她翻译的《佩德罗・巴拉莫》序中指出，小说“同时也是对‘马琳齐主义’的一种诠释。佩德罗・巴拉莫象征阳刚的大男子主义，他抛弃多洛蕾丝正如可提斯遗弃马琳齐一样，多洛蕾丝・布雷希亚多的角色，正是马琳齐被强暴贩卖的替身。……多洛蕾丝死而未能回到她眷恋的故乡，她也企盼着找寻自我。而璜・布雷希亚多和马丁。可提斯最后第死在母亲的故乡。虽是相隔四个世纪的时光隧道，鲁尔福仍将历史的墨西哥和现实的墨西哥做了敏锐的洞察与剖析。”
　　帕斯亦曾经专门撰文《玛林辛的子孙》，称所有墨西哥人都是“强奸之子”。他在文中引用了何塞’克莱门特・奥罗斯科《国立大学预科教材》中的观点，“玛林琴是墨西哥的夏娃，当墨西哥人唾弃玛林琴时，便在割断自己与过去的联系，否定自己的根源，并且孤立地钻入历史生活之中”。与哈姆雷特不同，哈姆雷特可以仇恨自己的叔父和与之为谋的母亲，但墨西哥人无法同凶手一刀两断，因为凶手是他们的亲生父亲。当你的身体里流淌着殖民者的血液时，你如何一概否定自己的全部传统?正如帕斯所说，“过去已经是个整体，由表情、姿态、倾向组成，人们已经很难区分其中哪些是西班牙的，哪些是印第安的”。海蒂・赫布拉指出(Hedy Habra)，普雷西亚多的寻根之旅引导他认同母亲而不是父亲。似乎暗示，鲁尔福是印第安主义者。事实上，鲁尔福对印第安人虽然十分同情，但他并不主张墨西哥重新印第安化。《佩德罗・巴拉莫》中虽然女性讲述者众多，但她们对巴拉莫的回忆并不带有控诉的情绪。惟一一个拒绝了巴拉莫求欢要求的达米亚娜，对当初的拒绝甚至颇为遗憾。代替多罗蕾丝在新婚之夜与巴拉莫同床的爱杜薇海斯对于巴拉莫因为醉洒而没有占有她耿耿于怀。另一个重要的女性叙事者多罗脱阿充当的是米盖尔的皮条客。在巴拉莫父子的罪恶中，这些女性不仅没有拒绝、反抗，甚至是主动的、迎合的、满怀感恩之情的。巴拉莫的第一个妻子多罗莱斯主动离开了他，但却一生难以割舍对科马拉的思念。只有苏萨娜是例外，她以其疯狂乃至死亡将巴拉莫永远排斥在外。所以，与其说普雷西亚多认同母亲而不是父亲，不如说他最终发现无处安置认同感，自我仍然是不解之谜，于是绝望地死去。
　　如果说独立运动割断了墨西哥同欧洲的血缘关系，那么大革命却使墨西哥重回欧洲历史。因为大革命最终不过是照搬了欧洲主流的现代化框架――宪法、政党制、议会、总统……大革命中曾经蕴含的其他可能由于萨帕塔的被害而消失。《佩德罗。巴拉莫》的写作，表明大革命中长大的西班牙后裔鲁尔福对欧洲传统(线性历史观、现代化道路)的彻底拒绝，这本身带有浓厚的文化弑父色彩。虽然“鬼魂叙事”的风格标明了对阿兹特克文明的敬意，但鲁尔福并没有将皈依印第安文明视为墨西哥的出路。因为包括《佩德罗・巴拉莫》在内，鲁尔福的所有小说都并没有快乐的结局。对小姑娘贝阿特丽斯的难以磨灭的记忆促使但丁创作了《神曲》，她是在彼岸世界等待他的天使。13岁时鲁尔福惊鸿一瞥认识但此生再未重逢的一个女孩子成为《佩德罗’巴拉莫》的源起，在这里，他叫她“苏萨娜”。《神曲》中的但丁虽然也曾看到形形色色的鬼魂，但是他最终升入天堂。而鲁尔福笔下的鬼魂，生于科马拉，死于科马拉，死后游荡在科马拉，永生永世没有救赎，没有希望。结语
　　帕斯曾经提出墨西哥人应该寻找自己的未来，“墨西哥人既不愿意当印第安人，也不愿意当西班牙人，同样也不愿意当他们的后代，而是否定他们。他只是断定自己是一种混血的抽象，是一个人。他重新回到了乌有。他要从自身开始。但真正实践起来又谈何容易。1994年1月1日，一支三千人的蒙面部队占领了墨西哥恰帕斯州首府，这些“土地之色”的印第安农民宣称自己是“萨帕塔民族解放军”(EZLN)。这支并不诉诸暴力的起义军已经与政府抗争了16年。社会学家鲁道尔夫・斯塔芬哈根曾经预言，恰帕斯运动可能存在四种结局：与政府最终达成协议，和谈成功；漫长的对话，镇压，运动慢慢被瓦解；武装战斗扩展都墨西哥其他地区，全面的革命：长时间的武装斗争，就像美洲其他国家的反政府武装一样。尽管EzLN副司令马科斯(SUbcomandanteMarcos)曾经宣称走出另外一条不同的路，但时至今日，恰帕斯运动越来越走向鲁道尔夫预言的第二种结局。好在，一切还在进行中，也许，我们不必如鲁尔福那般绝望。