【张炎《词源》宫调研究】 张炎词源

　　内容摘要：张炎《词源》上卷从律生八十四调的框架中论述了燕乐二十八调、七宫十二调、中管调等多个宫调律学问题， 其中燕乐二十八调的论题从南宋以后就成为历代学者关注的焦点，而此后文献中的七宫十二调与之前的燕乐二十八调之间是否存在关系，二者又有何渊源呢？文章从多个文献记载本体出发，对二者进行实质性的比较分析，诠释了燕乐调长久以来的历史发展进程，并探讨了研究流变过程中的具体状况，借以丰富我国传统宫调理论的研究。
　　关键词：《词源》 宫调 燕乐二十八调 七宫十二调
　　
　　张炎（1248―约1320年），南宋末人，格律派最后一位重要词人，被认为是“疏”派的杰出代表，与姜夔并称。《四库全书提要》评其“所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工”。 张炎为著名的词论家，晚年著有《词源》一书（成书于元大德年间），全书分二卷，共30个条目。其中卷上详论音律，兼顾唱曲之方法；卷下专论作词技巧和原则。他的创作和词论对后世均产生了巨大影响。
　　《词源》是重要的词论专著，其中卷上一直为音乐人士所推崇，其内容从律生八十四调的框架中论述燕乐二十八调、古今谱字对照、七宫十二调、中管调等宫调律学问题。而其中的七宫十二调分别记录于卷上的两个地方。从目前的发现来说，可以认为《词源》是最早提出七宫十二调的论著，而且是作为主要内容来陈述的。七宫十二调首次出现是在《词源》卷上第九节“十二律吕”中：
　　“十二律吕各有五音，演而为宫为调，律吕之名总八十四，分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调，而角不预焉。”①
　　而后又紧接着在第十一节“宫调应指谱”中记录出所含的各调名称和半字谱字：
　　“七宫――黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调――大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽（近人蔡嵩云《词源疏证》云黄钟羽即“羽调”）、商调。”
　　各宫调各有管色，按乐器用调的高下为标准，每曲各有结声，用其结声来定宫调之名。我们在这里把书中所录燕乐二十八调和七宫十二调，参考《白石道人歌曲》②、凌廷堪《燕乐考原》③等诸家关于用字之说，列一表格，对比二者之间的关系，从中梳理其隶属（见表1）。
　　由表1可以看出几个信息：
　　第一，虽然在《词源》“宫调应指谱”一节中所提到的七宫十二调均为简约的俗字调名，但是纵观全书，尤其是“五音宫调配属图”一节提供的信息中，可以清楚地看出书中在论及调名时，不论是雅乐律名还是俗乐律名，其所用的命名方法均为“之调”调名体系。如中吕一均中，从中吕调所处位置可以看出实际为中吕之羽；黄钟羽实则为黄钟之羽，即羽调。而7个非中管调和5个中管调在调名上都追求一致性和简约性，这使整个《词源》中的称谓问题显得相对简单和易懂（其中半字谱字的错误问题在蔡祯《词源疏证》④中做出相应的修正，这里不再赘述）。
　　第二，仅从七宫十二调调名的陈述中较难明确《词源》中宫调的旋宫法，但是纵观全书，在“律吕隔八相生图”“律生八十四调”等章节中详细记述了律吕相生顺序和彼此生成关系，如《律吕隔八相生》：“黄钟为父，阳律。三分损一，下生林钟；林钟为母，阴吕。三分益一，上生太簇；太簇为子，阳律。三分损一，下生南吕；南吕为子妻，阴吕。三分益一，上生姑洗；姑冼……”这段记载明确指出，书中所述的二十八调、十九调采用的是我们今天学术意义上的同主音旋宫法，其旋宫均为顺旋所得，是强调了宫音的同主音旋宫手法，应属宫音系统。⑤
　　第三，表格中十分清晰地显示出在七宫十二调中，分别用到了宫调7个、商调6个、羽调6个，而七声中的正角调、变徵调、徵调、闰角调均已不复存在，同时显现出在书中的二十八调里所使用的宫、商、羽、角中的角实指闰角，而非正角，并且这些在燕乐二十八调成熟时期出现的闰角调发展到南宋阶段已不再使用。有关闰角调的弃用问题，在随后的文献所提到的留存乐曲中也有具体实例可以得到印证。
　　第四，用二者俗乐名对比，可以看出七宫十二调完全是由燕乐二十八调删减而来的，把调的演变过程展现得一览无遗，明确了从唐到南宋宫调从繁到简的一个流变历程。唐时兴盛的燕乐二十八调到了南宋时期一般只用七宫十二调了。其一弃用七个闰角调；其二删除大吕运中的高大石调、高般涉调2个，共计废弃9调，余19调。最终保存下来的是宫、商、羽诸调，废弃了作为闰角的各调。把7种宫调式和6种商调式、6种羽调式，合称为“宫调”。
　　《宋史・乐志》云：“郑译八十四调，出于苏祗婆之琵琶，且其名八十四调者，其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已，于其中又阙太簇之商、羽焉。” ⑥这里实际所陈述的就是七宫十二调的所有宫调。与张炎《词源》记载的七宫十二调完全一致。
　　《词源》首列八十四调之后，又表示八十四调中，非每调各有曲子，止七宫十二调有曲耳。⑦另外宫调称为“宫”，其余“商、羽、角”各调均成为“调”，这种称谓方法应该是从这里开始的，宋以后沿用此种称呼方式。由此可知废弃之主要原因，就是这九个宫调在现实创作中很少用到甚至从未用到，缺乏存在的实际意义。“盖八十四调者，音律之次第也。七宫十二调者，音律之应用也。”⑧
　　宋时十九调广泛运用于词曲的创作之中。刘崇德《姜夔与宋代词乐》一书就十九宫调运用方面做了全面而详细的论述，“专收温庭筠之词，并附张志和《渔父》词之《金奁集》则有十三种曲名标有宫调，所标宫调为黄钟宫、中吕宫、南吕宫、越调。宋人词集柳永之《乐章集》共有一百三十八种曲名标有正宫、大石调、般涉调、中吕宫、双调、中吕调、道宫（林钟宫）、小石调、正平调、高平调（南吕调）、仙吕调、林钟商（散水调）、黄钟宫、越调、黄钟羽及歇指调计十六调。张先之《张子野词》则有八十五种曲名标有正宫、大石调、般涉调、双调、中吕调、道调宫、小石调、仙吕调、林钟商、歇指调计十调。周邦彦《片玉集》共有八十二种曲名，标有正宫、大石调、般涉调、双调、中吕调、道宫、小石调、正平调、商调、仙吕调、高平调、歇指调、黄钟宫、越调，又有《伤情怨》一曲标为林钟，为宫为商，不知所指。张孝祥《于湖居士乐府》中有四十一种曲名，计有正宫、大石调、般涉调、中吕宫、双调、中吕调、正平调、林钟商（歇指）、高平调、商调、仙吕调、黄钟宫、越调十三调。姜夔《白石道人歌曲》中有二十二种曲名标有大石调、中吕宫、双调、正平调、高平调、仙吕宫、商调、仙吕犯商调、越调及黄钟角、黄钟徵十一调。而吴文英《梦窗词》中有六十三种曲名，标有正宫、大石调、中吕宫、双调（含夹钟商）、夹钟羽（即中吕调）、小石调（含中吕商）、仙吕宫、商调、仙吕调（商则羽）、歇指调（林钟商）、高平调（林钟羽）、越调、羽调计十三调。王灼《碧鸡漫志》中共标出正宫、大石调、般涉调、高宫、中吕宫（夹钟宫）、双商（夹钟商）、道宫、小石调、歇指调、仙吕调（夷则羽）、南吕宫、林钟商（夷则商）、高平调（林钟羽）、黄钟宫、越调、越调犯正宫、黄钟羽十七调，设计三十三种曲名 。”⑨
　　综合以上著作所提到的宋代词曲创作，代表了宋时词乐所用宫调的实际情况，共涉及到十九宫调，黄钟均内正宫、大石调、般涉调；大吕均内高宫；夹钟均内中吕宫、双调、中吕调；仲吕均内道宫、小石调、正平调；林钟均内南吕宫、歇指调、高平调；南吕均内仙吕宫、商调、仙吕调；无射均内黄钟宫、越调、羽调。而这十九调与前面所列南宋七宫十二调的宫调是完全一致的，毫无差别。由此可知，这段数据统计完全可以证实宋代词曲在实际创作和现实运用中，没有用全二十八调，而是用七宫十二调，共十九宫调，其中包括７个宫调、６个商调、６个羽调。其中《白石道人歌曲》中“角招”实属“黄钟角”，“徵招”实属“黄钟徵”，这两个宫调隶属于雅乐宫调，并非燕乐二十八调之内，是姜白石专门招回的调式，借以访古。所有数字表明宋代实际创作所用宫调为十九调，而无逾越之。
　　
　　注释：
　　
　　①⑦张炎.词源//续修四库全书.（1733册）[M].上海：上海古籍出版社，1995：60.
　　②姜夔.白石道人歌曲//影印文渊阁四库全书（1488册）[M].台北：中国台湾商务印书馆发行，1986：292.
　　③凌廷堪.燕乐考原//续修四库全书（115册）[M].上海：上海古籍出版社，1995：337.
　　④蔡祯编纂.词源疏证[M].金陵大学文化研究所，1932：45、46.
　　⑤陈应时.一种体系，两个系统//中国乐律学探微――陈应时音乐文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：121.
　　⑥托克托等.宋史・志第八十四・乐六//影印文渊阁四库全书[M].台北：中国台湾商务印书馆发行，1986：402.
　　⑧吴梅.词学通论[M].上海：上海世纪出版集团，2006：27.
　　⑨刘崇德.姜夔与宋代词乐[M].南昌：江西高校出版社，2006：81.
　　
　　参考文献：
　　[1]张炎.词源//续修四库全书（1733册）[M].上海：上海古籍出版社，1995.
　　[2]姜夔.白石道人歌曲//影印文渊阁四库全书（1488册）[M].台北：中国台湾商务印书馆发行，1986.
　　[3]凌廷堪.燕乐考原//续修四库全书（115册）[M].上海：上海古籍出版社，1995.
　　[4]蔡祯编纂.词源疏证.[M].金陵大学文化研究所，1932.
　　[5]陈应时.中国乐律学探微――陈应时音乐文集.[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.
　　[6]吴梅.词学通论.[M].上海：上海世纪出版集团，2006.
　　[7]刘崇德.姜夔与宋代词乐.[M].南昌：江西高校出版社，2006.
　　作者单位：徐州师范大学音乐学院
　　（责任编辑：轩蕾）