中国山水画技法大全 [“新音乐”创作技法在我国当代音乐创作中的借鉴与运用]

　　“新音乐”（New music）作为一个专用名词，在迈克尔・肯尼迪主编的《牛津简明音乐词典》条目中，一是指14世纪法国作曲家、诗人和理论家维特里的“新艺术”；二是指17世纪新变革的单旋律风格的艺术形式；三是指李斯特、瓦格纳和他们的追随者们的音乐。①本文所指的“新音乐”则是指20世纪西方“新音乐”。20世纪西方“新音乐”主要是指20世纪初到20世纪五六十年代，在观念与行为上强烈地表现出对传统音乐的反叛，在音乐创作技法上进入一个全面实验性时代的音乐。②
　　20世纪西方“新音乐”的产生不是偶然的，是特定社会历史文化条件下的精神产物，有其历史必然性，同时又深受同一时期哲学思潮和艺术思潮的影响。它的出现使音乐创作、音乐表演以及音乐美学思想发生了巨大的变革，这种变革，主要体现在音乐的审美观念与创作技法对传统不同程度的偏离和反叛上。“新音乐”创作技法形态各异，五彩纷呈，这些创作技法彻底反对西方传统的音乐创作技法，极力追求一切新的创作手法，探索全新的音乐概念。
　　
　　一、我国当代音乐创作的环境
　　
　　（一）国内环境
　　几千年以来，我国文化历史变革经历了多个历史阶段，不管是哪一个历史阶段，都具有各自占主导地位的主流文化。
　　改革开放以来，我国全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域。思想解放运动和全社会的历史反思，造成了社会思潮、人们心理的巨大变化，为文艺的创作和发展提供了前所未有的宽松、自由环境，作曲家们想写什么就写什么，想怎么写就怎么写，不受任何的约束和限制。
　　（二）国际环境
　　当今是一个开放性、多元化的世界。随着我国改革开放的不断深化，中外音乐文化交流日趋频繁活跃，面向世界、面向未来，创造出真正具有中国民族特色和时代精神的现代音乐，已开始成为我国绝大多数作曲家的共同心愿。20世纪西方“新音乐”的思维观念、音乐语言和创作技法传入我国，不少中青年作曲家凭借自己勇于接受新鲜事物的决心，大胆学习并接受西方“新音乐”的作曲技法，作品题材内容广泛多样，创作风格形式自由灵活，创作技法日趋现代化，以及作品的艺术构思逐步突出作曲家自我的个性。从80年代初开始，涌现了一批令人瞩目的、新的音乐作品，其中比较突出的有朱践耳的《第一交响曲》，主要借鉴和运用了20世纪西方“新音乐”的作曲技法，如引子的主题音乐就采用了“自由十二音”的作曲技法。除此之外，整个作品还借鉴了“新音乐”的多调性、不确定性等创作技法。由于作曲家借鉴和运用的这些技法都具有明确的表现目的和表情意义，因而获得了良好的效果。
　　
　　二、我国当代音乐创作常用的技法
　　
　　受20世纪西方音乐创作的影响，我国当代的音乐创作，特别是管弦乐创作，都或多或少地借鉴了20世纪西方“新音乐”的作曲技法，开启了一个五彩缤纷的时代。归纳起来常用的技法大概有：无调性、多调性、噪音音乐、十二音体系、自由十二音、整体序列音、人工音阶、不确定性音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐及音色音乐等，这些都是20世纪西方“新音乐”的作曲技法，当下被我国的作曲家广泛借鉴运用。如瞿小松的《MengDong》（1984年），采用了整体序列音的创作技法；罗忠�的艺术歌曲《涉江采芙蓉》（1979年），采用了无调性与五声性十二音音列的创作技法；陈其刚的《逝去的时光》（1996年），主要采用了多调性的创作技法；高为杰的《韶（Ⅱ）》（1995年），采用了人工音阶的创作技法；谭盾的《乐队剧场Ⅰ）》采用了不确定性音乐、偶然音乐的创作技法；陈远林的《原始之声》（2003年）、张小夫的《诺日朗》（1996年），采用了具体音乐、电子音乐的创作技法，等等。
　　
　　三、在创作实践中如何借鉴与运用“新音乐”的创作技法
　　
　　（一）理解“新音乐”创作技法的多元性
　　音乐史上时代的更迭，风格的变异，无不以创作技法的创新为先导，创作技法的不断更新必将促进音乐作品、音乐表演形式及风格等的不断创新，这正是音乐创作中所必需的最宝贵的能动力。因此，当面对西方“新音乐”作曲家们勇于冲破传统作曲技术的樊篱和约定俗成的价值观念，大胆创新各种形态的创作技法时，人们不能偏激，盲目地排斥某些不被人理解和接受的创作技法，应该有一颗包容的心，予以充分理解与尊重，这样，才能在多元文化中广泛吸收自己想要的东西。
　　（二）批判地借鉴“新音乐”的创作技法
　　虽然人们能充分理解与尊重“新音乐”创作技法的多元性，但作为中国的作曲家应该清醒地意识到，我国与西方国家社会历史环境不一样，作曲家所经历的社会生活现实、思想境界和情感体验不是一回事，所要反映的社会现实、表达的思想内容和情感也各不相同。因此，我国作曲家在借鉴“新音乐”的音乐思维方式和创作技法时应该保持高度清醒，不要认为只要是国外的就都是好的，一律生搬硬套，要坚信，只有适合自己的才是最好的。
　　（三）创造性地运用“新音乐”的创作技法
　　周文中教授在一次特约采访中说：“技法一定要好，（出国）学好技法后又把技法丢掉，才能进入真正的创造的状态。”这句话的意思很明确，在音乐创作中技法只是手段，而不是最终追求目标，创作技法永远只能为音乐创作服务。有的作曲家太过热衷于创作技法的运用，（转第69页）（接第73页）而不太研究音乐作品中产生运用这些技法的背景、理论和美学，一味地跟潮流、讲时髦，或是将“新音乐”的创作技法与我国传统文化简单地结合起来，这样的音乐作品往往缺乏深刻的内涵，给人以奇怪、肤浅、不伦不类的感觉。
　　因此，对“新音乐”的创作技法不仅要批判性地借鉴，更要创造性地加以灵活运用，建构属于自己的音乐语言，表达我国博大精深的文化内涵。我国有的作曲家在这方面做得很好，并取得了突出的成绩。如朱践耳的《纳西一奇》（1984年），采用了多调性的创作技法，这种多调性不是对西方“新音乐”的多调性创作技法的简单复制，而是作曲家通过深入民间，从民间音乐的土壤里寻“根”，再把“根”与“新音乐”的多调性结合起来，创造了比“新音乐”的多调性内在联系更严密、逻辑性更强、具有中国特色的多调性，充分表现了纳西自然风光、风土人情、民间音乐等的“奇”，仿佛把人们带入了一个充满神奇色彩的仙境，给人以无尽的遐想。
　　尹铁良的《老山札记》中的第三乐章“墓碑前”，创造性地运用了约翰・凯奇无声音乐的创作技法，休止了15秒，充分表达了墓碑前人们对逝去者的悲恸悼念，把整个作品推向了最高潮，真正达到了“此时无声胜有声”的境界；此外，他在“新音乐”人工音阶创作技法的基础上创造了对称性音阶的创作技法，并在他的《网Ⅲ》中运用。作品中时而出现一点片段的民族性，时而很怪诞，表达了生活在各种复杂网里的人们焦虑、不安、惊恐、不稳定的情绪，效果特别好；还有，他的《图像集三页》创造性地运用了不确定性音乐的创作技法，形成了视觉与听觉完美结合的创作技法，给人耳目一新的感觉，堪称一绝。
　　还有杨青、张大龙的交响舞剧《白鹿原》、林乐培的《秋决》以及潘皇龙的《五行生克Ⅱ》等，吸收借鉴西方20世纪“新音乐”创作的技法和经验，并加以创造运用，形成了自己的创作技法和音乐语言，深受人们的喜爱。
　　总的来说，不管在任何情况下，不同民族、不同国家在文化（包括音乐艺术）上的相互交流，相互吸收，对双方的发展都是有利的。盲目崇洋和盲目排外的思想，都是片面的，是不利于文化的建设和发展的。我国现当代音乐的创作与发展，就是在中西两种不同音乐文化的不断反复交融过程中逐步壮大起来的，不管运用什么创作技法和手段，都应该是为了更好地表现作品的思想内容和尽可能不违背大多数音乐听众的审美要求。坚决不要做创作技法的奴隶，而是要做创作技法的主人。
　　注释：
　　①②叶松荣.断裂与失衡――中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音乐学院出版社，2008：6.7.
　　参考文献：
　　[1]叶松荣.断裂与失衡――中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音乐学院出版社，2008.
　　[2]雷金纳德・史密斯・布林德尔.新音乐――1945年以来的先锋派[M].黄枕宇，译.北京:人民音乐出版社，2001.
　　[3]种子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版社，1991.6.
　　[4]梁茂春.中国当代音乐[M].上海音乐学院出版社，2004.7.
　　[5]于润洋.“浮瓶信息”引发的思索[J].人民音乐，1995（6）.
　　[6]于润洋.现代主义音乐在中国的命运[J].人民音乐，1995（12）.
　　[7]周凯模.关于跨世纪的音乐讨论[J].中国音乐，1998（2）.
　　[8]陈其钢.走出“现代音乐”追求自己的路[J].人民音乐，1998（6）.
　　作者单位：湖南科技学院音乐系
　　（责任编辑：王敏）