谭盾鬼戏【拼贴与伪民俗：谈谭盾《鬼戏》的人为戏剧化】
2008年9月即将在北京国家大剧院上演的歌剧《门》引起人们关注。这部被称为“未来主义”歌剧的作品，将京剧表演、西洋歌剧、木偶表演及交响乐混杂在一起，其中既有《霸王别姬》中的虞姬、英国莎翁剧中的朱丽叶，也有日本木偶剧《心中天网岛》中的小春等，再加上门神、乐神、三个“女幽”等，乐队里还夹上些打字机、盛了水的玻璃缸等，演出一场死鬼回到未来寻求让我再爱一次的“创意非凡的世界级的视觉艺术盛宴”。
作为第一位在美国举办作品音乐会的中国人，《门》的作者谭盾还因为获得了第71届奥斯卡最佳原创配乐在中国和美国同时拥有了很大的影响力。对于谭盾的评价，美国《纽约时报杂志》2008年5月4日的文章标题也许有一定的代表性：谭盾：醉心巫术的音乐家。
事实上，不仅是《门》，早在1996年，谭盾即创作过一部类似风格的作品――《鬼戏》。
谭盾的《鬼戏》是为弦乐四重奏、琵琶、石头、水、纸、金属而作的室内乐曲，共分五个乐章，分别为：1、巴赫、和尚、莎士比亚的水汇；2、地球的舞蹈；3、与小白菜的对话；4、金属与石头；5、纸乐。据作者介绍，作品创作背景是中国巫文化的傩戏。作为现代音乐，《鬼戏》同其他上世纪七八十年代西方作曲家的作品一样，基本上是将传统意义的和声、调性、音高组织全面摧毁后，在废墟上构建起来的“新音乐”作品。
同其他传统弦乐重奏不同，《鬼戏》的五位乐手除了演奏本身的乐器以外，还要演奏其他许多非西方音乐常用乐器，并且还要按作者要求或喃喃自语、或高声吟唱，他们发出的声音多是外国人听不懂、看了文字解释也不见得能搞清楚的《小白菜》的部分歌词，或者干脆就是无意义的音节。这正是谭盾创作上聪明以及取巧的地方――巫文化是高深的，他掌握其皮毛施之音乐之上，足以唬住演奏者及台下的观众――尤其是眼珠子不是黑颜色的那些观众。人们在没有辨识能力的情况下，很自然便将听到的叫喊声与他作品介绍中写到的“灵界”归结在一起。
我们很容易发现《鬼戏》与乔治・克拉姆的《黑天使》之间的“传承”关系。从打击乐的加入，到舞台装置的变化，再到拼贴手段的运用，假如没有《黑天使》等，《鬼戏》也许不会存在。然而，《黑天使》是1970年完成的，而《鬼戏》却完成于1996年。这段26年的间隔，美国作曲家的新创造进展到哪里我们可能不大清楚，但较之《鬼戏》与《黑天使》间，很难说有什么具有突破性的演进。
弦乐四重奏本身是源自西方的，巴赫的前奏曲也是西方的；鬼戏这一题材是东方的，《小白菜》也是东方的。谭盾说女巫正是人与灵之间的桥梁，但怎样将巴赫、和尚、莎士比亚等有机地交汇在一起呢？其中有什么逻辑关系呢？只依靠简单的一句“中西文化的交汇”之类的话语，或者想当然的创作手法，似乎不足以架好东西方之间可以被说服的桥梁。
从技术上来说，概览几个基本要点，可以看出谭盾主要是用了现在已经太不新鲜了的拼贴：凡是在标题文字中所提到的他都一一用上了，虽则发掘得并不足够，倒还是能说其标题并非全然的虚张声势，只是所用材料意向如何，并不明确；第二个手法是新音色，主要是人声噪音、弦乐器“啸叫般”的非常规发声演奏方式，国外接触不多的Chinese Lute（琵琶）的音色织体，和外国人也不熟悉的中国锣鼓；其他还有就是中国五声音阶的曲调、中国戏曲的造型手法及其同几件西方乐器的不同配合等。将这一切施于比较容易制造的音响气氛――恐怖或紧张的、模糊或无个性的、无声的或奇特的之中，演出了一场“戏”――一场鬼的“戏”。中国艺术的“画鬼容易画人难”，活脱脱道出了谭盾《鬼戏》的本质。因为所有那些技术要点都并不是谭盾的首创，从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。那么退一步说，虽则不是独创，如若用得好，真的搭成了一台戏，当然也不失其贡献了，那么就且看谭盾想用这些二手货创造什么新奇迹吧。
如果说从基本上谭盾并没有技术创新的话，唯余价值就在戏剧化了。这确实是谭盾着力之处，尤其从他那寥寥几笔相关文字描述中可以见到（参见《鬼戏》CD的封页资料）。可以这样认定，谭盾想要在这个作品中体现的主要目标是一种戏剧化，或者说是音乐和标题相联系的手法，要实现其戏剧性价值，不过有没有实现可就难说了。
戏剧性是一个美学课题。所谓戏剧化也就是把戏剧的根本特点体现在作品中的性质。本来在特定的环境、情景、过程中的人与情节相关的外部动作、台词、语调、表情、姿势等直观外现这些看家本领是戏剧独有的。在优秀的戏剧作品中，戏剧性不仅能够刺激听众的感觉世界，也能够刺激听众的思维能力，其影响可以直达人的灵魂，也因此才成为出现古希腊产生“萨提洛斯剧”和“四联剧”的原因[1]。就像莎士比亚的《哈姆雷特》，看过的人都会记得那句“To be, or not to be- that is the question.省略 ，2008年5月6日
[3]同上。
[4]同上。
王斯：上海音乐学院作曲系
责任编辑：冯佩