香蜜沉沉之穗禾悠然 气厚力沉，悠然自远

　　恽向（1586―1655），字本初、道生，后以字行，号香山，武进（即常州）人，是明末清初“常州画派”的一个关键性人物。在恽向所处的时代，山水画经过元明的发展，吴门派衰落后，画坛已渐成凋零之势。其时，山水画家们对元季画家极度推崇，几乎“人人子久，家家一峰”。根据董其昌“沿流讨源”的观点，恽向也是以黄公望为中心，往上追溯至董源、巨然，旁涉倪瓒，泛滥诸家。对董巨的学习，使其“气厚力沉”，而对倪黄的钻研，又让他的画面呈现“悠然自远”的风貌。
　　从现存的画作来看，恽向几乎只有山水画作，在这些作品中，甚至连点景的人物、亭台楼阁等也极少见，可见他的绘画创作题材较单一，是纯粹的山水画家。综观其画作，或气厚力沉，或悠然自远，大略可从以下几个方面表现出来：
　　
　　一、强调山水画的意境、气韵和笔墨
　　
　　 中国山水画发展到宋代，题材、经营位置等渐渐成熟，形似问题解决，“写意”的要求日益凸显。宋初黄休复《益州名画录》中已将“逸”格放在首位作为品评绘画的标准；及至苏轼提出“士人画”（即“文人画”）的概念后，水墨画的抒情功能进一步提高；“元人尚意”[1]，文人画勃兴；明末董其昌振臂一呼，重视“士气、率真、笔墨”，即以书法修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准则，他的看法几乎成为当时文人的通识，与其毗邻的恽向自然也感受到画坛的这种动向。由于恽向本人在诗文上的造诣，更令他对诗书画结合的文人画的创作风格情有独钟。在他的画作中，我们不难发现他对“意境、气韵”的推崇。
　　首先，他给“逸”赋予了新的内涵。恽寿平《南田画跋》中有一段：“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一处是笔。有处恰是无，……无处恰是有，所以为逸。”一般认为，逸之为格、为品首在其不重形式而求得绘画之真实与本质的抒发，它的理论基础在于道家的“形残而道全”的理想。而恽向所说的“逸”却是一种“浑化”之后的飞逸。即他是以道家的“有无相生”之说作为统领绘画的审美法则，强调笔墨与物象形体的“俱化合一”，实际上是在对“形”充分把握的基础上又要抛开“形”的约束，使作品达到浑然无迹而又真实飞动的境界。因而，恽向的绘画理想必然指示着解衣盘礴的道家风范。现存湖北省博物馆的《山水》册页中，恽向有这样的题跋：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后画机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣”。在他看来，所谓的逸品画，就是“以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也。逸品变化多端，他日当为学者穷奇妙”[2]，在“古”与“真”之间的“逸”，方可变化多端、不可捉摸，尽展超妙入神之变化。在“逸”的理想认知中，“意”是连接所有变化的重要桥梁：“画以意为主，意至而气韵出焉……意或在全幅，或不在全幅；或一枝两枝，一重两重，或一点两点……每家造极，各有一块得意处，为人想至所不能到，则全体生动矣”[3]。恽向又指出：“画非只求一眼，但能有一处着眼处，不怕满身不活耳”[4]，这里所说的“画眼”可以理解为画面出神之处，它不来自于技巧而是来自于画家对于“逸”的内心冥悟，来自刹那间灵魂的光辉呈现，也可以视为解衣盘礴达到高潮时的最佳兴奋点。
　　其次，由于强调“逸气”、“气韵”，画家的综合修养就成为一条必不可少的因素。文人画是中国画中独具特色的风格体系，绘画从此“得意忘象”，由“技”进“道”，其最大的特征是诗书画印的结合，这显然对画家提出了更高的要求，也是将画家与画匠相区别的重要标准。恽向由于家学渊源，自幼饱读诗书，曾有《汝阴诗》传世，书法亦堪称道，是一位典型的诗性画家。他特别提倡画中的“文人气”，指出诗与画互通的道理。他曾说：“元人之画，不论是某家某家，不论意多于象，展卷便令人作妙诗”，“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，看画者以意寻意。古今格法，思乃过半”。
　　再次，恽向对笔、墨二字看得极重。他早年画法多宗董源，黄宾虹曾说：“恽本初之用墨，即得董巨真传”[5]。恽向自己也总结：“米（芾）源与董（源）而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣……究之米家学问狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。……学制谓予画墨则尽现五彩，而着色则浑如用墨，知言哉。通此两语，其进道也如发蒙振落矣。”[6]在他看来，用墨和用色并没有什么明显的区别，墨、色兼用且能善用，那么通晓绘画的门道就是极容易的事，其中的奥妙实则还是归结到用墨的问题上。恽寿平也曾提及其伯父恽向“泼墨为溪山，云烟树石，墨华水晕，出入宋元”，并以“不须坐看峨嵋雪，瀑布空山六月寒”之句说明恽向画面的墨气淋漓之景。恽向的“用墨”宗于董源，因为他的家乡在江南，那里土肉丰厚，草木华滋，郁郁葱葱，以董氏湿笔加披麻皴来表现是最合适的事。从《董巨遗意图》里我们不难发现这种师承，画面上无论高峰还是平坡上均用浓淡相间的横点绘丛林、远树，整幅墨气淋漓，令人神往。
　　在讲究用墨的同时，恽向亦极善于用笔。笔墨二字关键在笔，古人常说，未有不通笔法而能知墨法者，就是这个意思。恽向对此亦深有感触，他曾说：“予思时时以笔墨兼用为法门”[7]。综观恽向画作，大多悬笔中锋，骨力圆劲。他对黄公望用功颇深，在谈黄氏用笔时说：“山之至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。或曰：子久之画少气韵，不知气韵即在笔而不在墨也”[8]。有了这个认识基础和经年的锤炼，晚年恽向更是惜墨如金，意在倪、黄，挥洒自如，用笔更趋于简辣。
　　
　　二、 南北风格兼收
　　
　　恽向所处的时代，正是董其昌“南北宗论”的极盛期，江南文人几乎全在此论的笼罩之下。然而我们细细品味恽向的画作，却不难发现，恽向虽然以宗南派山水为主，对北派山水也并不排斥，这实际上也是倡导南北宗的董其昌本人的艺术实践之路。恽向曾说：“南北派虽不同而致各可取而化，故予于马、夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。”[9]这段话说明了他的态度。画无定法，只要取法得当，运用灵活，都有相当的好处。这种兼收并蓄、求同存异的态度使得恽向的画风与同时代画家拉开了差距。
　　恽向的南北兼收，究其原因，与他的个人经历有很深的渊源。恽向21岁时便到京师，自此“居京师三十年不遇”。有明一代，绘画的中心都在江南，而在京师，由于明统治者不欣赏超凡出世、萧逸柔淡的文人画风，绘画上出现了隔代继承的现象，不师事元人而上追南宋，以戴进为首的刚健爽利的浙派占了上风、左右了宫廷的画风，这种风气一直延续下来，居京师三十年的恽向不可能不受到此风的影响。如他作于庚午（崇祯3年，1630年）的作品《雪景寒林》图，题目固然与北宋名家范宽的名作相同，而画中作高远构图，以遒劲、干秃之笔写山的形制、气势，描绘了北方冬天的荒寒之景，与南方的烟雨迷蒙之景大相径庭，确有北派山水萧瑟、深沉之意。
　　其次，恽向身居京城，常游历北方山川，这些也潜移默化地影响到他的作品风格。北方高耸挺括的山、深阔的水与南方的平远之景自然不同，尤其是泰山雄浑深秀，在表现手法上与董源笔下的矾头、披麻有所不同，因此恽向常登泰山，会极为自然地向北方山水画家寻求语言、技法上的帮助。因而，在恽向的画作中，我们看到不少北方画派始祖荆浩、关仝的笔法。现藏于镇江市博物馆的《山水》画中，恽向曾提及有人在他的画上题：“谁人写此荒寒意，古有荆关今道生”[10]，说明他的同时代人已注意到他画中的“北派”特性。在《行书毗陵胜景图》中，“毗陵”为常州别名，恽向在画中题：“画山是荆关笔意，此地无此山也。落笔为笔所迷耳，并志解嘲”。从这题跋看来，有可能是他画了一阵子北方山水，到了南方仍脱不了北方的影子，因此在题跋中有些自嘲之意。他的不少画作如《董巨遗意图》、《一峰突兀图》（山东博物馆藏）皆是整幅构图，顶天立地，浑然北方大山大水，而用笔用墨又具有南宗的影子，体现了画家欲图南北结合的努力。
　　《论语・里仁》谓：“万物并育而不相害，道并行而不相悖，此天地之所以为大也”，正是由于兼收并蓄、博采众长，恽向才能在山水画中赢得自己的一片天地。
　　
　　三、自出机杼，“耻于平流伍”，坚守自己的艺术品位
　　
　　恽向沉浸山水，对前代名家作品更是如饥似渴地摹仿，甚至到了出神入化的地步。在其画作中，常见“仿×××”“仿×××”。在明末清初，由于改朝换代的苦痛，临摹更是一种常见的社会现象，这可能是由于画家们借着艺术上的守故来表现精神上的隐忍。另外，临仿也是中国画学习的一种方法，是画家们追溯传统的有效途径。推陈以出新，复古为更新，由开始的形似到后来的意临，再到自己的创新，这是古代画家的必由之路。恽向也是如此，他临某家，皆在仔细研究推敲的基础上，了解前人的绘画语言及特色，入木三分，再加以吸收、运用。如他临巨然，得其“厚力静气”[11]；临黄公望，则学其“力厚而机清”[12]；临梅花道人，则学其“浓密谨慎，……以粗辣之气行之，愈放肆，愈见文人韵致”[13]；题“仿倪瓒画”，他又说：“迂老出笔，无一非意之所之也，……取其人以见惨淡而我见以为深沉也”[14]。可以说，恽向是在吸取前人的精髓，有目的地临摹，有效地整理，加以归纳，然后再创造，自出机杼，自成一家。他的好友、同为常州画派始祖的邹之麟曾这样评价他：“香山平日作画，俱仿各大名家，无不精绝，至中年自成一种，苍秀可爱，余不及也”[15]。在《董巨遗意图》中，我们也可以看出，恽向已将其所学巧妙地提炼、浓缩，在画中，我们既看到他师法北宗的拙朴的全景式构图，高远、平远兼顾，同时勾皴点染又取之董巨，如内中长披大抹，浓秀深郁，水墨淋漓，与董源《潇湘图》、《夏山图》相通；画中的点苔之法，既有董巨的手法，也有元代大家王蒙的干笔渴苔、吴镇的浓湿攒点精华，可谓妙笔生花，千变万化而又恰到好处。在这幅画中，恽向已将董巨的烟雨江南的水晕墨画效果与元末黄公望、倪瓒等大家的干笔皴擦巧妙地融为一炉，融会贯通，信手拈来，正所谓“画机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣”[16]。在明末清初，恽向没有为当时比较发达的市民文化所浸染，去追逐市场，在他的画中，始终奉守着传统的精华，保持着一种古意。他曾说：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹去云雾，独存孤贵……而或者以笔之寡少为简，非也”[17]。因而曲高和寡，当时他的知音似乎不多。在他画作的题跋中，我们可以看出这一点，如他说：“予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者”[18]。在画中，恽向自己也表态，“余画世人殊不喜”[19]，反映了知音难觅的苦楚。然而即使这样，他也不愿趋俗。周亮工曾云：“（香山）高自位置，耻于平流伍，尝以十幅赠余，傲然曰：‘今人特描金匠耳！’”，王于一也说：“香山如老将横刀砍阵，笔墨所到，……然颇为俗笔所诋，良由胸中多数行书，少轻媚习气耳。诗文皆然，岂独画哉？”对恽向的人品、诗文、画品都极为叹服。
　　
　　结论
　　
　　概括而言，恽向是明末清初这一段时间里、未能被后来的历史捧上“风口浪尖”的画家群体中一位非常有代表性的画家。我们今天重新解读像他这样的画家，并不在于历史是否能够给予新的更高的评价，而在于通过恽向这个个案，让人们发现在历史的“风口浪尖”之下的那些或大或小的“冰山”，以及沉埋在此之下的被人们遗忘的等等。历史从来都是充斥着无尽的删除和省略，以使最耀眼的光辉只能洒落在那些最明亮的脑袋上。这是人类共同的错误，古往今来，皆为如此。因而，我们今天重新解读他们的时候，不仅应当保有最大的敬意，而且要用这种敬意时时地提醒自己，在我们已知的历史之外，那些沉默的“冰河”并不沉默，放下拥有“今天”的短暂豪情，对历史和传统充满敬畏之情，永远都是必要的。
　　
　　注释
　　[1]明・屠隆《考余事・画笺》。
　　[2] 《恽向跋画》见清・陈夔麟《宝迂阁书画录》。
　　[3]恽向跋《山水》，镇江市博物馆藏画。
　　[4]恽向跋《山水》，镇江市博物馆藏画。
　　[5] 《题画山水》，《黄宾虹论画录》，1950年。
　　[6] 《恽向跋画》见清・陈夔麟《宝迂阁书画录》。
　　[7] 《恽向跋画》见清・陈夔麟《宝迂阁书画录》。
　　[8] 《恽向论画山水》见清・陈撰《玉几山房画外录》。
　　[9]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000年，768页。
　　[10] 恽向题《山水》，镇江市博物馆藏。
　　[11]《仿古山水》七题跋。
　　[12]《水墨溪山图》题跋，上海博物馆藏。
　　[13]《仿古山水》五题跋。
　　[14] 题“仿倪瓒画”。
　　[15] 邹衣麟跋恽向《水墨溪山图》，安徽博物馆藏。
　　[16] 跋《山水》，湖北博物馆藏。
　　[17]《恽向论画山水》见清・陈夔麟《宝迂阁书画录》。
　　[18]《恽向论画山水》见清・陈撰《玉几山房画外录》。
　　[19] 题《仿古山水》。
　　
　　袁平：南京工程学院艺术与设计学院
　　责任编辑：赵卓