[民族唱法的创新问题探讨]民族唱法

　　 [摘要]：中国民族唱法是声乐教学的重要组成部分，它是中国传统民族声乐艺术与西洋美声唱法合理结合的产物，继承中国民族声乐优秀传统与吸收美声唱法的精髓是未来中国民族唱法的必由之路。
　　[关键词]：中国民族唱法 美声唱法 创新
　　21世纪是一个充满希望与挑战的世纪，高科技和综合国力的激烈竞争，使人类真正走进知识经济与信息时代。音乐学的发展也不例外，只有跟上时代的步伐，把握前沿领域，既坚持传统，又不断创新才能立于不败之地。中国的民族唱法既不能忘记保持自身的艺术特色和业已形成的一些发声技巧的合理内核，保持鲜明的民族特色，又要学习和借鉴西洋美声唱法的优点，使其更加科学化、系统化，才能在异彩纷呈的世界声乐艺术界占有一席之地，因为只有民族的才是世界的。
　　一、传统民族唱法的特征
　　中国民族唱法是在漫长的歌唱艺术实践中形成和发展起来的，据史记载，远在夏商时期就有了音乐的教育机构――大司乐。继而，秦汉时期的太乐、乐府；唐代的教坊与梨园逐步使音乐教育更为普及和日臻完善；宋词元曲以及明清以来的民族和戏曲艺术的进一步繁荣，使得中华民族的演唱艺术形成诸多流派，异彩纷呈。在理论上，古代艺术家也曾对歌唱艺术进行过探讨和论述，如元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》和沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《问情偶寄》和徐大椿的《乐府新声》等。然而，我国自古以来表演艺术多为口传心授，门户之见颇多，交流甚少，难以形成较为完善的民族唱法科学体系。
　　1.气息运用的“气沉丹田”
　　从某种意义上说“歌唱艺术就是呼吸的艺术”，气息是发声的原动力。中国古代声乐理论称:“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”可见，我国民族声乐历来对歌唱的呼吸十分重视。呼吸有三种方法:第一种是“胸式呼吸法”。要求吸气时收缩腹部，扩展胸腔，把气冲向肺尖锁骨；第二种是“腹式呼吸法”。这种呼吸要求把气一直吸到小腹部；第三种“胸腹式联合呼吸法”。要求气要吸得深，恰到好处。中国传统的声乐理论认为“善歌者必先调其气。自脐间出，至喉乃而噫其词，即分抗坠之者，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。可见，正确的呼吸对歌唱艺术十分重要。中国传统京剧演唱艺术的“气沉丹田”就是对声乐演唱中气息运用最好的概括和总结，所谓“气沉丹田”，也就是说气要下沉，气要吸得深。但并不是真的要求气息到丹田，从解剖学看，气只能吸到肺部，“气沉丹田”的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉气息吸到肚腹中去了一样。像我国富有地方特色和地方风格的民歌、山歌、高腔、劳动号子和戏曲等，在演唱中，就需要提气、甩气、偷气和抖气。唐代的段安节在《乐府杂录》中早已谈到用横膈膜来控制呼吸，《词源》中“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，则少入气转换”等都是强调气息运用与音乐表现的关系。
　　2.唱腔与吐字的“字正腔圆”
　　中国民族声乐的唱腔中要求“唱若游云飞达空，上下无碍，悠悠扬扬自然”。即要求声音上下自然、流畅和统一，“以腔带情，以腔领字”，讲究声音的圆润、洪亮。首先，强调发音服从咬字，“以字带腔，以字传情”，一切都先服从于咬字，因为中国字有一至四个音素组成，在唱多音素的字时要把这些音素很巧妙的组合起来，所以，形成了它独有的吐字特点，宽咬字、靠前咬字、横向的咬字，特别强调嘴皮力量及喷口，脸部咬肌的功能。口腔前部动作较多，幅度比较大，咽部共鸣有横向感，咬字和发声的因素转换较慢，棱角较大。宋代张炎在《词源》中谈到“腔平字侧参商，先须道字后还腔”；沈括在《梦溪笔谈》一书中就字声问题谈到“古之善歌者有语”，谓“当使声中无字，字中有声”。由此可见，中国民族的咬字与唱腔有自己独特的体系，它概括为“五音(唇、齿、牙、舌、喉)为经，四呼(开、齐、撮、合)为纬”，总的要求是要达到“字正腔圆”的效果，这是西洋美声唱法和其他唱法所无可比拟的。
　　3.喉位安放的“适可而止”
　　中国民族唱法要求在演唱中讲究喉头的位置，特别是在民族声乐教学中，经常提到喉头保持稳定，不要向上跑等，但也不能一味地强调位置。因为中华民族有五十六个民族，每个民族都有自己的方言特点，形成如戏曲、小调、山歌、民歌、高腔和劳动号子等不同的演唱形式。以京剧为例，京剧中旦角是以半假声、假声为基点的唱法，这种唱法类似西洋唱法的女声，在女高音的演唱中喉头位置各种各样，有提起的，有放下的，有保持在安静状态的。如果演唱中喉头放低，就难以唱出高位置的半假声；又如，苗族民歌的真声唱法，该唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鸣为主，运用气息冲击声带，使声带产生一种原始的振动，要求喉头位置比较低。因此，中国民族唱法喉头的高低应服从于作品风格和方言发音部位的需要，不能一味地将喉头位置控制，而是侧重以字为嗓音训练的起点和依据，以字带腔，以字带情，而不侧重于以控制喉头为主的唱法。
　　通过以上分析不难看出，中国民族唱法与西洋唱法在原则上有许多共同之处，但也体现也各自的特点。
　　二、西洋美声唱法对民族唱法的的影响
　　西洋美声唱法发端于16世纪的意大利佛罗伦萨，经过两三百年的交流、探索已逐渐形成了一套较为完善的科学发声体系。欧洲各国在学习意大利美声唱法的过程中又衍生出诸如德国学派、俄罗斯学派等支系。因此，在学习科学、系统化的美声唱法时，需要正确理解西洋美声唱法对民族唱法的影响，克服形式主义的生搬硬套，结合中国民族唱法的固有传统和特点，扬长避短，才能形成适合本民族文化传统和语言特点的正确唱法。
　　1.科学发声方法的借鉴
　　西洋美声唱法的优势在于注重科学的发声训练，声音具有强大的穿透力，气息深而连贯，音域宽广，讲究声音高位置。在理论探讨和歌唱生理解剖等方面，由于其发展历史久远，同时着重发声规律和生理机制的探讨，比中国民族唱法更细致、更具体。因此，一方面，在学习民族唱法时，应把西洋美声唱法重视科学发声训练的经验加以借鉴，“先练声，再练唱”；另一方面，还应加强对于发声的生理学机制和声音产生的物理学规律的研究和探讨，只有这样，才能真正使民族声乐的教学与传沿有章可循、有规律可依。
　　2.吐字、咬字不够清楚的避免
　　西洋美声唱法由于受欧洲语系和民族语言的影响，发声有其自身的规律，其吐字、咬字在演唱原文声乐作品时还比较流畅，但演唱中国歌曲时如不加以克服和校正，就会给听众以含混不清的感觉。
　　西洋美声唱法受民族语言的影响忽略了吐字、咬字的训练，如用原文演唱后，在唱中国作品时，听起来很别扭，虽然有好听的声音，但由于咬字不清楚，嘴里像含着东西。因此，应该再加强语言训练的同时体现出民族性。
　　总的来说，两种唱法各有千秋，“中西合璧”才是唯一正确的方法。近年来，我国中青年声乐表演艺术家也正是沿着这条路子发展的。例如，以彭丽媛、王宏伟和吴碧霞等为代表的新一代歌唱家，他们不仅接受了严格的中国传统的民歌、戏曲的训练，同时又接受了系统的西洋美声唱法的训练，在歌唱中既讲究吐字行腔，又注重西洋唱法中的混合共鸣和科学的发声方法，恰如其分地融合于中国传统声乐艺术中，尤其是歌唱家吴碧霞，可谓“中西合璧”民族唱法的代表人之一，在她的音乐会上，不仅能演唱纯正的中国民歌和戏曲作品，同时又能演唱西洋歌剧咏叹调和艺术歌曲。她跨越了发声方法的国界，使声音上下贯通，穿透力强，音域宽广，轻盈自如，音色纯正饱满，圆润优美，再加之表演上手、眼、身、法、步融为一体，协调融合，形成了她独特的演唱风格。她的演唱无疑向世界人们展示了当代中国民族唱法的新高度、新突破。许多外国专家为之惊呼“天上传来的声音”，“来自东方的声乐天使”。
　　三、民族唱法的未来发展
　　中国民族唱法和西洋唱法相互之间可以借鉴而不能照搬，如我国传统民族唱法的理论、实践经验比外国要早，内容更加丰富、广泛，有的技巧、观念虽然表达方式与西洋方面有异，然其内核往往是符合生理、心理和物理学原理。因此，民族唱法的未来发展既要深入学习和继承传统民族歌唱理论及方法，也要借鉴学习西洋唱法好的方面，博取众长，使民族声乐能更快地向前发展，开出更加灿烂而鲜艳的花朵。
　　1.继续发扬民族唱法的传统优势
　　民族唱法的优势，来源于民族民间，吸取了民歌、戏曲的精华，以中国文化为背景，加之作曲家精心创作，既有民族性又有艺术性，再经歌唱家的二度创作，注重字正腔圆，声情并茂的艺术表现，讲究声音甜、亮、水、脆和圆等特点，深受人们的喜爱，但由于过于强调“味”、“字”，以及各民族的风格特点又不尽相同，在发音方法上难以规范。因此，应该在加强声音和技巧训练的同时，体现出科学性。总之，民族声乐是集音乐、戏曲、表演、形体、文学、美学和心理学等为一体的新的多元性学科，要把握民族声乐既相对稳定又动态发展的特点，既要发扬传统，继承传统民族唱法的精华，又要大胆创新，坚持“西为中用”，学习美声唱法的优点，达到两者的完美结合。
　　2.大胆借鉴西洋美声唱法的创新特点
　　由于美声唱法的科学性，很多国家的歌唱家在演唱自己本国的艺术歌曲和民族歌曲时，大胆引用和借鉴了美声唱法的发声方法，取得了很大的成功，同时也形成了自己的声乐学派。这些学派都是以意大利声乐学派的发声方法为基础，同时也形成了自己的风格特征。他们演唱时所用发声方法大都源之意大利声乐学派的发声方法，但在把握各种歌曲的风格时，民族歌曲的风格特征和艺术歌曲、咏叹调的风格特征又各不相同。代表歌唱家有：帕瓦罗蒂、卡雷拉斯、多明戈、伊万诺娃等。
　　中国民族唱法博大精深，将美声唱法与中国民族唱法结合，创造出“中国声乐学派”是中国民族唱法的未来之路。将美声唱法与中国民族唱法相结合，首先，在发声方法上必须具备科学性；其次，在演唱中国作品时，无论是艺术歌曲还是民族歌曲必须符合中国语言的咬字、吐字、归韵、行腔和风格特征的特点。发声方法上要有美声唱法的科学性，作品风格要有中华民族的特色。
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