书籍装帧设计论文摘要【陶元庆的书籍装帧设计风格研究】

　　中国现代书籍的装帧设计开始于五四新文化运动之后,当时崛起的装帧艺术家有陶元庆、钱君�、司徒乔、丰子恺等等,以陶元庆的影响最大。可以说,陶元庆从事装帧设计是很偶然的,可正是这件偶然的事情――为鲁迅的译著《苦闷的象征》设计封面,成就了中国现代装帧设计史上的一位大家,开创了中国书林封面设计的先河。然不幸的是,笔者购得由三联书店2006年出版发行的《书衣翩翩》一书,第7页的插图《语丝》封面、第126页的插图《坟》封面本是陶元庆设计的,却错误标注为鲁迅设计,对历史文献材料不做缜密考证分析,导致张冠李戴现象的出现。在还原历史真实之时,我们还应该认识到研究陶元庆书籍装帧设计的意义所在,既是为了纪念和缅怀他卓越的书籍装帧设计理论成就和历史功绩,也是为了推进中国现代书籍装帧设计理论研究的深化,使书籍装帧设计更好的为社会主义市场经济服务。
　　
　　一、立足传统 紧跟时代
　　
　　20世纪初,现代主义随着政治、经济和精神文化的变革而登上历史舞台,并在西方成为主流。以法国为中心的野兽主义、立体主义,以意大利为中心的未来主义,以德国为中心的表现主义等等,不仅影响了20世纪绘画艺术的发展,而且还有力地推动了建筑和设计艺术的革新。随着大批留洋学子纷纷回国从事新艺术教育与传播西洋艺术,这些西方现代主义思潮逐渐在中国的土地上生根发芽,在这样的文化背景下,陶元庆认真学习、借鉴西方现代主义艺术风格,结合中国浑厚的民族气质,创作出许多别开生面的书籍封面,为中国书籍装帧谱写了新的篇章。
　　陶元庆的书籍装帧设计风格首先集中体现在兼具民族性和时代精神上。鲁迅评价说:“他以新的形,尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵――要字面免得流于玄虚,则就是:民族性。[1]”换句话说,民族性、现代感与审美表现的关系构成了陶元庆书籍装帧设计思想的中心。事实上,无论是在那倡导革新艺术、融合中西的20世纪初期,还是21世纪的今天,民族性始终是中国艺术设计创作得以长久发展的基础。清朝末期出现的彩印封面洋装书籍,辛亥革命后出现的月份牌式美女封面书籍,都可以认定是仿洋作风的体现。虽然封面中描绘的是中国女子,但形式与内容的脱节以及创造性的缺乏,致使当时书籍装帧设计的落后,不堪入目。要创造中国现代书籍装帧设计的新天地,陶元庆以作品告诉了人们他的主张:民族性。“艺术的基本原理有共同性,但表现式要多样化,要有民族形式和民族风格。[2]”书籍装帧设计要不断吸取本民族艺术的优长,不是拜倒在前人的脚下,一味表现古人,而是应该表现“现今想要参与世界上的事业的中国人[3]。”如果说陶元庆的第一个书籍装帧设计作品《苦闷的象征》更多体现出他夸张、变形、象征的现代艺术手法,而在继承传统方面仅仅借用了古代的兵器三刺戟作为装饰而已,那么《大红袍》中的采用绍兴戏中的“女吊”形象,不能不说是陶元庆在表现民族性方面的成功塑造。那半仰着头的女子,透出悲苦、愤怒、坚强的神情,是对命运的抗争么?配上古装戏中的蓝衫、红袍和高底靴,并加上京戏中武生握剑的姿势,将各个戏种中的元素融会贯通,塑造出一个扣人心弦的动人形象。正如鲁迅所说:“有力量;对比强烈,仍然调和,鲜明。握剑的姿态很醒目![4]”
　　陶元庆在注重民族性方面的卓越表现,不仅与陶元庆夙擅中国画有关,更应该与新文艺装帧运动的支持者鲁迅先生提倡的装帧设计民族化有关。1928年6月1日,陶元庆与钱君�去拜见鲁迅先生时,认真探讨了装帧设计的民族化问题。鲁迅把自己搜集的画像石拓片拿出来展示,并希望陶元庆与钱君�在设计封面时可以从中吸取养料:“我所搜集的汉唐画像石的拓片,其中颇有一些好的东西,可以作为这方面的部分借鉴……[5]”
　　然而,陶元庆的书籍装帧设计,是在中国艺术与世界艺术思潮兼容并蓄的背景下开始的,因此,陶元庆在探索书籍装帧设计民族化的同时,也吸收、采纳了西方现代主义的表现手法,赋予了作品时代特征,因而有了“新的形”和“新的色”。如《苦闷的象征》简洁夸张的线条描绘的半裸体的女子,许钦文先生的小说《若有其事》中用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的动作,小说集《蝴蝶》中一群飞舞的蝴蝶,一个披着长发的女人捉着一只蝴蝶正在专注观看等等,线条精简,用色简单,朴实无华中满含现代风。
　　
　　二、手法多样 形象鲜明
　　
　　从陶元庆现存装帧设计作品来看,其设计手法呈现出多样化,这也是陶封面的精髓所在。其一,陶元庆1924年作的第一个封面《苦闷的象征》,代表着陶元庆装帧设计的夸张、写意风格。他以夸张、变形、象征的艺术手法,在花瓣形的圆圈里,描绘着一个带有象征性的半裸体的女子,披着长长的黑色头发,在受压抑的环境中挣扎着,用脚趾夹着三刺戟,用鲜红的舌添着三刺戟的尖头,整个画面凄美而悲凉,“郁悒的线条藏着无底的悲哀,我们看了毛管自然会竖起来[6]”。不愧为人间妙品。继承《苦闷的象征》风貌的作品应该是1926年创作的《白露》(1),在人物造型上,《白露》(1)与《苦闷的象征》有着异曲同工之妙,精简的线条,强劲的笔触,将人物形象活灵活现的展现在世人眼前。创作于1928年的《蝴蝶》在继承这种写意笔墨的基础上,有了进一步的变革,在用线技法上追求流线型的表现,寥寥数笔尽显人物风范,创设出风动人不动的情境。通过周边舞动着的枝条及飞舞的蝴蝶群,凸现出女子的专注神情,达到动静分明的表现效果。
　　其二,将物象抽象几何化,崇尚一种理性精神。此种用几何因素造型的表现手法在《坟》、《赵先生的烦恼》、《朝花夕拾》等作品中有较多体现。1926年鲁迅先生的杂文集《坟》封面,是陶元庆作品中最静、乃至像死一般寂静的作品,作者采用了高度概括的内容和形象化的手法,描绘了旷野里,两个三角形的坟墩,一个轮廓分明的棺材头,映入眼帘的是寂静与荒凉,全幅情调颇含死的气息。根据视觉心理学的原理,直线、横线具有安定和延伸的感觉,三角形给人有尖锐的不安全感甚至带给人有怕受伤的心理作用。陶元庆有意将旷野的边沿拉伸、拉直,用直线条表现棺材、坟墩,甚至是树干,使得画面似荒无人烟般的寂静,加上直线组成三角形造型的坟墩,给人视觉传达上的不仅是荒凉、冷颤,更是死亡。从用色与构图来看,陶元庆用冷色调渲染了一个占去画面近三分之一的旷野背景,并将坟墩与棺材交错,放在旷野的中心位置,有着很强的视觉冲击力,达到书籍内容与封面形式的完满结合。创作于同年的《赵先生的烦恼》,封面上方用一条直线喻指天空,给人平静祥和之感,而在封面下方,用大小不一、交叉排列的三角形喻指大海,波涛汹涌,恰似赵先生烦恼的思绪。而在《朝花夕拾》中,三角形的树叶稀疏的点缀着,增添了画面的荒凉。
　　其三,在陶元庆的作品中,《唐宋传奇集》与《彷徨》等有着木刻版画的风格,笔者认为,这应该和鲁迅先生有关。1924年12月3日,鲁迅先生与陶元庆促膝长谈两个多小时,木刻就是谈话的主要内容之一。从谈话中,陶元庆了解到鲁迅先生对木刻的极力推崇,为投鲁迅先生所好,以图案形式创作了具有木刻效果的《唐宋传奇集》,进而再创作了《彷徨》。两个封面图案都以粗犷有力的线条和块面作处理,具有单纯、朴实之风,尤其是《彷徨》的画面,充分的表现出了木刻版画的力度感。
　　其四,陶元庆创作出了动感很强的封面,近似意大利未来主义的创作手法,在其设计的封面中独具一格。我们知道,未来主义热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合,并且用一系列的波浪线和直线表现光与声音,表现在迅疾的运动中的物象。陶元庆1928年创作于杭州的《若有其事》,是其所有封面作品中最富有动感的一幅,画的是一个人在树林中跳舞,用快速、粗放有力的笔触,采用一系列重叠的形和线条,表现连续的动作和风速,使封面披上了未来主义的色彩。“全画面都含动的情趣,这种情趣往往于疲倦后在闭了的眼的网膜上找得,[7]”此外,从视觉心理学方面来看,曲线有回归感,线条粗细一样的具有安定感,粗细深浅不同却有律动感。陶元庆抓住线条表现的这一属性,用了粗细不一、长短不一的曲线,有缓慢的,有急促的,并运用了线条重叠的方式,增强了画面的运动感,而使得表现效果达到了极至。
　　
　　三、图案精美 寓意深刻
　　
　　精美图案与深层寓意并重,是陶元庆装帧设计的又一重要特征,更是陶元庆引领新文艺装帧设计潮流的“法宝”之一。唐�先生曾在《关于陶元庆》一文中写道:“今人作封面,但重图案,欲求如元庆之并寓深意,使人低回不已者,难矣。[8]”在陶元庆的封面作品中,每个图案不仅构图精美,而且都有其不同的寓意,为鲁迅先生的《彷徨》一书所作的装帧设计尤见匠心。
　　鲁迅先生的小说集《彷徨》,所收录的小说有《幸福的家庭》、《伤逝》、《离婚》等,多数是写青年知识分子对反动阶级统治下的旧中国憎恶、愤怒,他们要革命,然而革命的决心不大,处于彷徨徘徊的境地。陶元庆抓住《彷徨》这一主题,在火热的橘红色的底子上,用深蓝画着三个并排坐着的舞装人,面对一轮同样用深蓝画的昏沉沉的落日,想有所行动,但因缺乏果敢决心,依旧坐着而没有行动,生动的画面充分表现了人物的内心世界,画面与寓意达到完美合一。一个好的封面画,总会被世人惦记。五十五年后,《彷徨》封面画借助《鲁迅与书籍装帧》(1981年出版)一书再次登上了历史的舞台。在《鲁迅与书籍装帧》一书的封面上,设计家把《彷徨》上人物形象移植为三排重复的装饰性图案并作为肌理,以凸版直行印于封面的左侧,使人联想到三组人物有各时代不同的观感,面对太阳,在为过去、现在、将来寻求光明,寻求真理。设计者的巧思,使得封面有血有肉,充实耐看,而这一切,都是建立在陶元庆的成就之上的。
　　为了更好的把握封面的立意问题,陶元庆每次设计封面前都必须了解书的内容。这在与鲁迅先生的通信中有所体现:1925年9月29日,鲁迅先生在致许钦文先生的信中写道,“《未名》中之《出了象牙之塔》已付印,大约一月半可成。还有《往星中》亦将付印。这两种,璇卿兄如不嫌其烦,均请给我们作封面,但需知道内容大略,今天来不及了,一两天后当开出寄上。”次日,鲁迅先生再次致信许钦文先生,详细地介绍了《往星中》四幕戏剧的作者与内容后说:“以上不过聊备参考。璇卿兄如作书面,不妨毫不切题,自行挥洒也。[9]”由此不难看出,鲁迅先生介绍书的内容就是应陶元庆的参考需要,至于鲁迅先生说的“自行挥洒”,则是希望陶元庆不要因为书籍内容而限制了设计思路。此外,《坟》、《苦闷的象征》、《仿佛如此》、《若有其事》、《鼻涕阿二》、《工人绥惠略夫》、《语丝》等等都是内容与形式完美结合的成功作品,可以肯定,对图案与寓意并重的追求是陶元庆装帧设计多样化的根本原因之一,而这也正是当代一些自我陶醉于个人风格以及与主题不符的字体和图形设计中的设计者忽略的原则之一。
　　总之,陶元庆装帧设计中的图案与寓意并重,换句话说,就是“形”与“神”的结合。陶元庆在对原著有所了解的基础上,遵循装帧设计构思不远离书籍主体精神的原则,最终达到封面图案与寓意的完美融合。林同华在《审美文化学》中谈到:“这里的审美心理结构,既指外层的审美艺术的形式,又有中层的内在审美心态,更重要的是指深层的审美哲学意蕴,用传统哲学方式来表达的话,表层的审美形式是‘美’,中层的审美结构是‘善’,深层的审美意蕴就是‘真’[10]”。陶元庆的装帧设计就是这“真”“善”“美”的统一。
　　
　　四、结语
　　
　　封面是书籍的广告。1925年鲁迅先生的《苦闷的象征》一出版发行,国人争相抢购,立刻在文艺界引起轰动效应。一时间,效仿陶元庆以图案画装帧的潮流席卷整个文艺界。图案画在装帧设计中的运用,拓宽了设计的空间,大量西方绘画技法和思想随之不断运用,夸张、抽象及写实的绘画风格也在装帧设计中体现出来。在陶元庆的“带领”下,一些具双重身份的艺术家身体力行地投入装帧设计中来,他们不仅是装帧设计家,同时又是画家、艺术家,甚至是诗人、作家。他们影响了整个中国的书刊艺术,留下了许多风格�异的作品。他们以独具一格的新的形和新的色,构筑了中国书籍装帧史上一个新的高峰,加快了装帧设计现代化的进程。
　　
　　参考文献
　　[1][3]鲁迅.当陶元庆君的绘画展览时--我所要说的几句话[A]//鲁迅.鲁迅选集[M].北京:人民文学出版社,1983:331-332.
　　[2]鲁迅.苦闷的象征・引言[M].北京:北新书局,1925:1.
　　[4]许钦文.鲁迅和陶元庆[A]// 许钦文.鲁迅日记中的我[M].杭州:浙江人民出版社,1979:86.
　　[5]鲁迅.致陈烟桥[A].//鲁迅.鲁迅全集:第13卷[M].北京:人民文学出版社,2005:81.
　　[6][7]钱君�.陶元庆论[J].一般.1929,9(2):291-292.
　　[8]唐�.关于陶元庆[M]//唐�.晦庵书话.北京:三联书店,1980.
　　[9]鲁迅.致许钦文[A]//鲁迅.鲁迅书信集[M].北京:人民文学出版社. 1976:76.
　　[10]林同华.审美文化学[M].北京:东方出版社,1992.